építészet : környezet : innováció

Finom városi bűz a fülekben

Bőczén Árpád az építészet mellett évek óta kutatja a város zajait, izgalmas akusztikus világát, és annak különféle zenei kontextusokban való megjelenését. Elméleti és gyakorlati kutatási eredményeit most egy kitűnő tanulmányban foglalta össze, amely nem csak olvasható, de azonnal hallgatható is az összegyűjtött - interneten elérhető - hangzó anyagoknak köszönhetően. 

Zenegyűjtőként állandó programom, hogy a hall terét egyre inkább betöltő lemeztömeget rendszerezem. Mivel sokféle hanganyaggal van dolgom, esélytelennek tartom, hogy egy mások számára is átlátható, könyvtári precizitású rendet teremtsek. De nem is az a lényeg, hogy egyszer s mindenkorra előadó, cím, esetleg kiadó szerint betűrendbe szedve kerüljenek a dolgok. Sőt az sem érdekel, ha nem stílusonként, táncolhatóság szerint követik egymást a lemezek. Legtöbbször inkább teljesen szubjektív szempont szerint vagy éppen valamilyen téma alapján állítok össze kisebb csoportokat a nagy masszán belül. Így újra meg újra más-más irányból akadok rá bizonyos zenéimre. Egy ilyen felfedezés nyomán születnek a különböző tematikus mixeim is, mint többek között a "Te Bolond!" zenés, verses szerelmi vallomás (2005), a karácsonyi "Non-Silent Night" (2009), vagy az urbánus zajokat hasznosító darabokból építkező "Finom városi bűz" (2012).

A következő szöveg az utóbbi szett hátterét adó személyes, és nyilvánvalóan elfogult rendszerezés, amely a város szónikus szemetét tekinti kiindulópontként és eszközként. Válaszkeresés arra, hogy milyen elvek szerint, milyen célok érdekében, hányféleképpen hasznosították a zeneszerzés „kukabúvárai” a sokszor nemkívánatos, ignorált urbánus hangokat? Mindenki számára erősen ajánlott az olvasás közben előkerülő alkotások többszöri meghallgatása. Segítségképpen mindegyik felkerült a témával kapcsolatban általam indított blog-ra.

Kontroll Londonban és Abu Dhabiban, fotó: Bőczén Árpád

Egy szellőzőaknán keresztül sok mindent lehet hallani, ha mást nem, hát veszekedést, szerelmes sikolyokat, rádió hangját, intim pletykákat, imát vagy horkolást. Duke Ellington szerint (Nat Shapiro and Nat Hentoff, eds., Hear Me Talkin' to Ya - 1955; New York: Dover, 1966) ezek mind hozzáadnak Harlem lényegéhez, jellegzetességéhez – mégis sokakat zavarhatnak. Akárcsak a piaci árusok kiabálásai, a templomok harangjai, a villamosok csengetése vagy az utcazenészek muzsikája; pedig nélkülük bizonyos helyek elvesztenék arcukat, akár vonzerejüket is. Tüntessük el vagy őrizzük őket?

A tipikus helyek jellemző hangjainak feltérképezése népszerű kulturális tevékenység manapság. Több város, például New York, Amszterdam, Budapest, Barcelona úgynevezett "soundmap"-je vagy "soundwalk"-jai is megtalálhatók az interneten (www.soundcities.com/soundmaps.php, fm.hunter.cuny.edu/nysae/nysoundmap, www.firenzesoundmap.org, turbulence.org/soundtransit), és megszámlálhatatlan műhelymunka szerveződik ezek folyamatos bővítésére. Léteznek olyan közösségek is, amelyek a lehető legtöbbféle környezeti hangot igyekeznek összegyűjteni és archiválni annak érdekében, hogy ha a jövőben eltűnnének a hétköznapokból, akkor is felidézhetővé váljanak.

A „hangtájrögzítők” mozgalmát Murray R. Schafer kanadai zeneszerző indította a hetvenes években (World Soundscape Project - www.sfu.ca/~truax/wsp.html). The Music of the Environment (1973) című írásából ismert nézete szerint a zajszennyezés abból ered, ha az ember nem elég körültekintően figyeli a hangokat. Szerinte a zajok azok a hangok, amelyeket megtanultunk figyelmen kívül hagyni. Ha tudjuk, hogy melyeket akarjuk megőrizni, erősíteni vagy sokszorozni, akkor az unalmas és ártó hangok is feltűnőbbek lesznek, és nyilvánvaló lesz, miért kell eliminálni őket. Tehát bármely a városi élethez köthető hang lehet zavaró, nemkívánatos valaki számára, de ugyanakkor érték is: hangulatkeltő, emlékképet formáló elem, és nem utolsó sorban zenei alapanyag. Ez utóbbit már számtalan alkotás bebizonyította az urbánus létforma születése óta.

Field recording, Leca de Palmeira, fotó Weninger Klára

Bár korábbról is van rá példa, de a városokra jellemző intenzív, piszkos hangrétegekből való tudatos merítés zeneszerzői gyakorlatának elterjedéséhez a XIX. századi ipari forradalom adta az első komoly lökést. A technikai fejlődés következményeként radikálisan megváltozott a hangkörnyezet nemcsak az otthonokban és a munkahelyeken, de az utcákon, tereken is. Azóta az újabb és újabb technológiáknak és eszközöknek köszönhetően pedig folyamatosan gazdagodik ez a kreatív nyersanyaglelőhely. Van, aki csak új hangzásokat keres a zajok között, de azok programszerű tartalom közlésére, látvány, narratíva ábrázolására is alkalmasak lehetnek. Sokszor ezek a szándékok határozzák meg leginkább a hangok feldolgozásának és megjelenésének módját is. Úgy vettem észre, hogy ezek alapján az általam eddig meghallgatott zenék besorolhatók a következő három kategória legalább egyikébe, de néha többe is:

- Hagyományos zenei eszközökkel előadott városi reflexiók (pl.: barokk quodlibetek, romantikus programzene, hangulatzene, environments, jazz)
- Városi zajidézetek (pl. avantgarde zeneszerzők eszközhasználata, soundscape compositions, sound art in the city performanszok)
- Hangszerként használt városi hangok (pl. komponált környezetek (ambient addition), önreferens elektronikus zenék)

Jellemző, hogy ez a csoportosítás extrém módon áthágja a stílusok közti határokat. Hasonlóságokra világít rá néhány középkori motetta és avantgárd hangszeres mű, vagy éppen egy ipari zajzene és egy hip-hop beat között. Éppen ezért általános érvényű halmazok helyett inkább csak nagy kosarak lehet felrajzolni a segítségével, amelyekbe aztán egyes dalokat dobálhatjuk. Ezt fogom én is tenni, amíg a kosarak fülei bírják.

HAGYOMÁNYOS ZENEI ESZKÖZÖKKEL ELŐADOTT VÁROSI REFLEXIÓK

Clément Jannequin 1550-ben írt egy quodlibetet "Les cris de Paris" (Párizs kiáltásai) címmel, mely teljes mértékben piaci árusok kiáltásaiból épült fel. Ezeknek az autentikus városi zajoknak a felhasználása már 13. századi motettákban is előfordult. A legkorábbi ismert példa a Montpellier Codexben szerepel, ahol kettő Párizst dicsérő vers osztinátó tenor szólamában is valaki azt kiabálja ismételgetve, hogy „Friss eper! Vad szeder!”. Egészen a barokk végéig népszerű eszköz volt ezeknek az egyedi „hangcégéreknek” a beillesztése különböző énekes művekbe. A cél gyakran az volt, hogy árnyalják a fő téma, esemény kontextusát, képet fessenek a helyszínről. Nem tisztán szövegként volt érdekes a minta, hanem az egy-egy árus által egyénileg jellemzően kialakított dallam motívumával, ritmusával, hangulatával együtt.

Piac, Lüneburg - fotó: Bőczén Árpád

A XIX. században egyre inkább teret nyert a hangszeres zene a vokálissal szemben. Charles-Valentin Alkan 1844-ben írt egy zongoradarabot "Le chemin de fer" (A vasút) címmel, mely leginkább ritmusképleteivel és – a legtöbb elemző szerint a szerzői instrukciót követve egyszerűen lejátszhatatlanul gyors – tempójával igyekszik visszaadni a kötöttpályás utazás valós élményét, miközben dallamvezetése továbbra is harmonikus. A város diszharmonikus zajainak hangszerre való átültetésére az egyik legkorábbi példa az a feljegyzés, mely szerint a tizenkilenc éves Debussy egy alkalommal a Conservatoire-beli társait a Faubourg Poissoniére-en közlekedő omnibuszok furcsa, határozatlan akkordokkal teli zongora-impressziójával döbbentette meg (Edward Lockspeiser - Debussy: His Life And Mind Volume 1, 1862-1902, Cambridge University Press, 1978).

Míg ez a játék inkább új hangzások, benyomások, hangulatok megragadásáról szólt, addig Charles Ives "Central Park In The Dark"-ja (1906) sokkal konkrétabb és leíróbb programot nyújt. Kísérőszövegében a szerző nemcsak történetet formál, de megadja a hangszerek szerepét is az illusztráción belül. A New York-i éjszakában a vonósok egy csendes, sötét, nyugodt textúrát festenek, melyre folyamatosan rátelepülnek a fúvósok és a billentyű mint a zaj, a forgatag megtestesítői, de végül újra lecsendesül a környék. Populáris dallamok (Hello! Ma Baby, Washington Post March) szólalnak meg a Casinóból, az utcán szórakozók és utcazenészek csoportjától, vagy épp a lakóházak ablakaiból. Újságárusok kiáltanak, magasvasút, villamos, tűzoltóautó, lovaskocsi halad el, és mindez disszonáns hangok sorával van kifejezve (J. Peter Burkholder, Charles Ives: The Ideas Behind the Music - New Haven; Yale University Press, 1985). Már nemcsak hagyományos eszközöket használ, hanem igazi városi zajokat is kölcsönvesz Fats Waller könnyed jazz száma a "The Joint Is Jumpin'"(1940), amelyben rendőrszirénák szólalnak meg arra utalva, hogy megérkezett a hatóság szétoszlatni a túlságosan zajos házibulit; viszont az összes többi városi utalást a dob, a zongora és a fúvósok teszik.

Az sem véletlen, hogy a huszadik század eleji "Gépkorszakot gyakran emlegetik az amerikai kritikusok "Jazzkorszaknak is (Emily Thompson: The Soundscape of Modernity - The MIT Press Cambridge, Massachusetts, 2002). A zenészek nem csak az afrikai gyökerekből merítettek, hanem a metrók, éjszakai bárok, aluljárók, vasútállomások és más motorizálódó nagyvárosi terek jellemző zörejeiből, sikoltásaiból is. James P. Johnson "Harlem Symphony-ja (1932) a 30-as évek Harlemén vezet végig, és egy nagyzenekari földalatti vasutat választott az utazás eszközének (Subway Journey). Duke Ellingtonnak pedig annyira megtetszett a nagy hangszóróként működő légaknákból áradó sokféleség, hogy megírta big bandjére a "Harlem Air Shaft-et (1940). Több jazz-zenész is hatott a 60-as évek rock gitárosára, Jimi Hendrixre. "You're just like crosstown traffic, So hard to get through to you” - énekli a "Crosstown Traffic pszichedelikus őrületében (1968), miközben rockzenekari eszközeivel illusztrálja az autóforgalmat hatásos módon. És ha már forgalom, akkor itt a helye a Grencsó Surprise Kollektív kevésbé ismert "Máris Robogunk (2003) című számának, amely egy álomutazásról szóló mesedia ihlette albumon szerepel. A dob és a gitár adják a robogás monoton ritmusát, a szaxofon pedig hozzáteszi a szintén sietős, változatos improvizációit.

Jellemző életkép, Amszterdam - fotó: Bőczén Árpád

A valamilyen városi zajos programra íródott hangillusztrációk legnagyobb tárházát a filmzenék jelentik. Hely hiányában Stu Phillipset említem csak, aki rengeteg ide vonatkozó zenét szerzett, többek között a Hells Angels On Wheels (A Pokol Angyalai újra száguldanak, 1967) és a Knight Rider (1982) dalait. Az előbbiből a "Tea Party” karakteres gitár riffjei a legkifejezőbbek, az utóbbi témaváltozatai pedig már részben az elektronikus zenei korszak termékei, de hangszerelésükben, eszközeikben jórészt hagyományosak. Ez a példa is jól mutatja, hogy a környezeti zajok alkalmazási módja a zeneszerzésben nem a technikai fejlettség következménye. Az "Egy amerikai Párizsban (1928) szimfonikus műnél Gershwint sem, és mondjuk általában az avantgárd művészeket sem az újszerű hangkeltő eszközök elérhetősége ösztönözte a zenekar kibővítésére, hanem az ipari forradalmak és a motorizáció (legújabban pedig a digitális forradalom) városaiban megtapasztalható, hallható élmények hihetetlen mértékben kitágult hangzásvilágát próbálták megszelídíteni, bevonni az alkotás folyamatába. Előbbi jórészt a már meglévő hangszerek felhasználásával, az utóbbiak pedig új hangforrások segítségével.

Összetett hangtáj Amszterdam - fotó: Bőczén Árpád

VÁROSI ZAJIDÉZETEK

Brian Eno egyszer kiment a Hyde Park-ba, és egy DAT szalagra rögzített a Bayswater Road környékének hangjaiból három és félpercnyit. Azután hazament, és több alkalommal, újra meg újra lejátszotta magának, miközben próbálta memorizálni. Nemsokára megtapasztalhatta, hogyan válik egy ilyen teljesen esetleges és szétfolyó valami megfelelő számú hallgatással szervezett kompozícióvá. (Brian Eno in. David Toop "Hangok óceánja”). Hasonló, de inverz helyzet egy előre megtervezett hangtáj (soundscape) is. Ilyet legelőször a már említett, Murray R. Schafer-féle World Soundscape Project-ből kinőtt irányzat komponistái készítettek azzal a céllal, hogy a körülöttünk lévő világ tudatosabb megfigyelésére, átélésére, hallgatására ösztönözzenek. A zajok nagy részét a fülünk automatikusan kizárja, viszont eredeti kontextusukból kiragadva már sokkal könnyebben érzékeljük őket (found compositions).

Tovább absztrahálva egy adott hangzó tájat pedig már újabb mondanivaló is hozzáadódhat a meglévő jelentésréteghez, és további asszociációk, emlékképek is ébredhetnek bennünk. A végeredménynél viszont minden esetben fontos, hogy az eredeti hangforrások felismerhetősége ne tűnjön el teljesen. Sok művésznél az sem mindegy, hogy például két autó ütközésének hangjait hol veszik fel. A környéken lévő természetes és épített elemek elnyelhetik, tompíthatják, visszaverhetik, szétszórhatják és még számos módon torzíthatják, gazdagíthatják az eredeti hangzást. Hildegard Westerkamp, a szcéna egyik legismertebb szerzőjének "A Walk Through The City című munkája Vancouver szegénynegyedét emeli ki nemcsak akusztikai szempontból, de a kulturális, szubkulturális, társadalmi és infrastrukturális adottságok kivetüléseinek jellegzetességei szerint is. A legtöbb alkotásához hasonlóan (pl. Soundcities, Streetmusic) ebben is folyamatosan keverednek és egymásra fednek a valóságos és az utólag hozzáadott, módosított elemek.

Toshiya Tsunoda, a híres japán soundscape művész munkáiban viszont nemigen jelennek meg plusz sávok; de nem is hiányoznak, mert így is előfordul, hogy egy rakatnyi hang szólal meg a festményként értelmezhető, a legkisebb részletekre való érzékenységünket a végletekig próbára tevő hangtájaiban, mint például a "Road Between Warehouses-ban. Mintha egy pillanatig slusszkulcs csörgött volna valakinek a kezében, aztán a távoli kutyaugatás, papírcsörgés, galambturbékolás és az alig-alig, de folyamatosan hallható trombita hangja, melyről nem tudni, hogy rádióból szól-e, vagy valaki gyakorol – és még rengeteg apró momentum, ami egyre csak komplexebbé teszi a képet. Máskor pedig, mint az "Asphalt Road Surface-ben is, nem az összetettség határozza meg az érzékelésünkkel való kísérletét, hanem a kontaktmikrofonnal rögzített, emberi fül számára nem vagy alig hallható rezgések, melyek teljesen képesek felborítani percepciónk már jól betanult reflexeit.

Karaktervesztett tér a régi hangok nyomaival, Csepel - fotó: Bőczén Árpád

A soundscape alkotókhoz hasonló volt a szándéka korábban a 20. század elejének művészeti életét sok szempontból meghatározó futuristáknak, akik a gépek elszaporodása és a felgyorsult élet által meghatározott városi környezet új zajainak szépségére akarták felhívni a társadalom figyelmét. Egyik vezéralakjuk, Luigi Russolo "L'arte dei Rumori” (A Zajok Művészete, 1913) című kiáltványából is jól ismert azonban, hogy szerették volna dekontextualizálni, azaz bármilyen forrásra vonatkozó utalásuktól megszabadítani az új hangokat, és tisztán a hagyományos hangszerek által előállítható szűk hangzásvilágot kitágítani általuk. Minden addig ismert és megszokott zenei formát elutasítottak, tehát nem is akartak úgy játszani az újonnan elérhető eszközökön, mint a zenekar megszokott darabjain. Jó példák erre Russolo saját készítésű intonarumori (zajkeltő) szerkezetei is (ordító, mennydörgő, ropogó, gyűrődő, robbanó, gurgulázó, sziszegő, zümmögő, stb.), melyekhez a városi környezetben előforduló hangokat vette alapul. Ezért is volt nehéz a zajidézet kategóriába sorolnom "Risveglio di Una Citta (Egy város ébredése, 1913) című darabját, amely egyrészről kiragadja természetes közegéből és továbbgondolja az autók motorjainak a hangját, ugyanakkor témájában és hangszínében is túl közel marad az eredeti jelentéshez és formához, megőrizve egy kicsit a romantikus programzene szelleméből.

Ébred a város, Lisszabon - fotó: Bőczén Árpád

A futurista mozgalom hatására, vagy vele párhuzamosan, több zeneszerző is a gépzajokkal kezdett kísérletezni. Az ő esetükben is az új hangzások és témák felfedezése, a meglévő eszköztár kiterjesztése volt a cél. Jellemző művek George Antheiltől a "Ballet Mécanique (Gépi Balett, 1924), Erik Satie Cocteu-val és Picasso-val közös munkája, a "Parade (1917) vagy Edgard Varèse-től az "Amériques (Amerikában, 1918-21). De nem hagynám ki az orosz avantgárd légkörében törtető leggigászibb tankokat sem, úgymint Arsenyij Avraamov hírhedt "Simfoniya Gudkov-ját (Gyári Szirénák Szimfóniája, 1922) és Dziga Vertov "Simfonija Donbassa-ját (A Donyec-medence szimfóniája, 1930). Előbbit élőben csak kétszer sikerült előadni (Bakuban 1922-ben és Moszkvában 1923-ban), mert túl sok előkészületet igényelt annak a városnyi tömeget alkalmazó zenekarnak az összeállítása, melyet egy csapatnyi karmester vezényelt zászlókkal és pisztolyokkal, valamint a zeneszerző irányított, egy gyár tetejéről követve az eseményeket. Vertov művének elkészítése ehhez képest "gyerekjáték” lehetett. Csupán egy több mint egytonnányi hangfelvevő szerkezetet kellett építeni, mely képes volt rögzíteni a bányák, kohók és gyárak lármáit, aztán hangszerekkel kiegészítve egésszé komponálni.

Fúrók, Nordholz - fotó: Bőczén Árpád

Az eddig felsorolt néhány, a huszadik század első két évtizedében készült zenemű mindegyikére jellemző, hogy a zajidéző eszközöket a hagyományos hangszerekhez hasonlóan, a szerkezetükből, eredeti használati adottságaikból származó korlátaikon belül maradva alkalmazták. Bár a technikai fejlettség szintje miatt nem is nagyon volt lehetőség másra, de a fő okot mégis inkább abban keresném, hogy a művészek az őket inspiráló jelenségekre összpontosítva akartak a fizikai és a társadalmi környezet újdonságaira reagálni. Ez a fajta alkotói hozzáállás, amely nem feltétlenül jelenti az eredeti kontextushoz való ragaszkodást, természetesen korábban és akár mostanában is jellemez bizonyos zenéket. Walter Ruttman a "Berlin: Die Sinfonie der Großstadt” (Berlin, egy nagyváros szimfóniája, 1927) című néma kísérleti mozi elkészülése után foglalkozott egy rádión bemutatható "audio-film” változat megvalósításával. Ennek eredményeképpen született a "Wochenende (Hétvége, 1930), mely az utcák zaját narratív eszközként használja.

Karlheinz Stockhausen "Helikopter-Streichquartett"-jét (Helikopter-vonósnégyes, 1994) a gépek és a hatásuk alatt megszólaló klasszikus hangszerek folyamatos interakciója, a négy mozgó járművön egy időben játszó zenész és a képeket és hangokat valós időben keverő szerző szereplésével összeállt előadás performansz jellege teszi egyedivé. Léteznek olyan művészeti akciók is, melyek résztvevői egy város valamely terét foglalják el, és az ott található tárgyakon élőben játszanak. A Sound of Noise (Zajháborítók, 2010) svéd-francia játékfilm teljes egészében egy ilyen alkotócsoportról, a sok esetben illegális "koncertjeikről” szól. Rengeteg kortárs popzene használ a témáját aláfestő, a forgalmas utcákat és egyéb urbánus tereket jellemző hangokat. Az amerikai nagyvárosi szubkultúrából született hip-hop tonnányi példát ad erre: Sena - Talk, Dj Cadik – Beats from Budapest, Wu-Tang Clan - The City, Gravediggaz – Deathtrap, Torch Feat. Busta Rhymes - Bang Yo City, Adam F feat. Pharoahe Monch - Last Dayz, stb. Ezek a számok főleg digitálisan vagy analóg módon rögzített mintákból építkeznek. Egy olyan zenei korszak termékei, melyben a hangfelvevő készülékek, az elektronikus hangmodulátorok, effektek, szemplerek és a hangszerkesztő szoftverek fejlődésének köszönhetően olyan, eredetileg nagy tömeg megmozgatását és óriási szervezőmunkát igénylő műnek, mint a "Gyári Szirénák Szimfóniája”-nak digitális rekonstrukciója is lehetővé válhatott.

Gyakorlatilag már csak a zeneszerzők ötletein, kreativitásán és technikai tudásán múlik, hogy milyen hangmintákat, hangszíneket, hangzásokat használnak, és hogy milyen módon. Sok művész járja digitális felvevővel pásztázva a városokat, de az összegyűjtött nyersanyagokat nem mindig őrzik meg annyira hitelesen, mint ahogyan azt eddig hallhattuk. Vannak olyan részletek, zörejek, amik akár a felismerhetetlenségig átformálva, és/vagy egy új hangszer alaphangjaként kerülnek valamilyen zenébe.

Magas vasút, Hamburg - fotó: Bőczén Árpád

HANGSZERKÉNT HASZNÁLT VÁROSI HANGOK

A Berlin Calling című népszerű filmben (2008) Paul Kalkbrenner, német techno producer egy tipikus technikát mutat be, amelyet a "Train” elkészítésénél alkalmazott. Felvette iPhone-jával a gyorsvasút ajtócsukódását és az utazás rezgését az ablaküvegen, majd Abletonban virtuális szintetizátorra töltötte. Azután kezdődhetett a játék a billentyűkkel, melyek már az új hangszínen szólaltak meg. Ha nem ismernénk a címet, és nem segítene néhány egyéb hangsáv, akkor talán ki sem találnánk, hogy honnan származik a dallamot adó minta. Némileg más zenei légtérben, de ugyanerre találunk példát Steve Reich minimalista komponálási elveket követő, és hagyományos hangszereket is alkalmazó, zenekarra íródott "City Life-jában (1995) is. Ehhez a műhöz a szerző nagymennyiségű városi hanganyagot gyűjtött, ami azonban nem hangszalagról szólal meg, hanem szintetizátoron, akár komplett hangskálává alakítva vagy éppen a végtelenségig torzítva. Így nem a bejátszások határozzák meg a többi hangszer játékát, hanem a mintákat játszó zenész is aláveti magát a karmesternek. Reich minden eszközt arra használ, hogy New Yorkhoz fűződő, főként negatív viszonyát fejezze ki.

Az osztrák Fennesz is egy egész várost jelenít meg "Venice című (2004), a helyszínen felvett és stúdióban módosított hangtöredékekből álló atmoszférikus albumának minden apró részletével, de sokkal pozitívabb, színes hangulatábrákat fest. A szintén osztrák Photophob már nem konkrét városra, hanem jelenségekre építi az "Urban Dialectics-et (2010), melyben jellemzően úgy haladnak el zúgó autók, topogó emberek, zizegő neonlámpák, hogy fel sem tűnik eredetük, miközben szépségükben gyönyörködöm. Más a stílus, de ugyanúgy kerüli a direkt utalásokat Dj Cadik "Basic lemeze (2008), mely egybefüggő lüktetéssé áll össze, miközben számról számra kerülnek elő a nyüzsgő nagyváros raktárából azok a könnyű, de pengeéles, tompa de betonkemény tárgyak, melyek összecsapnak egymással.

Telített városi tér, Damaszkusz - fotó: Bőczén Árpád

Az eddigieknél kevésbé absztrakt élményt ad, viszont valamilyen alkalmi rendet teremt a városi zűrzavarban több médiaművészeti kísérlet is. A japán Akitsugu Maebayashi "Sonic Interface-e (1999), a svéd Future Applications Lab "Sonic City-je (2002-2004) és a massachusettsi Noah Vawter "Ambient Addition-ja (2006) is különböző megoldással, de ugyanazt a célt szolgálja: egy fülhallgató és esetleg még további hordozható hardvereik (mikrofon, laptop) segítségével környezetünk hangjainak nem a valós, hanem egy szoftverek algoritmusaival megszűrt, átalakított és szabályossá tett, komponált formáját juttatni a fülünkbe. Ezek az eszközök nem csak zeneközeli élmény átélésére adnak módot, de akár arra is ösztönözhetnek, hogy kirakatüvegeket, telefonfülkéket csapkodjunk, kukák fedeleit zörgessük, vagy éppen fennhangon énekeljünk új hangforrások után kutatva. Aztán meg csak pislogunk, mert alig ismerjük fel a hallott struktúrákban a digitális szitán átszűrt és késleltetett zajokat, melyek már szinte teljesen elvesztették szemiotikai kapcsolatukat az őket életre keltő objektumokkal. E következmény miatt gondolom úgy, hogy ezek a készülékek testesítik meg legszemléletesebb és legteljesebb módon a város hangszerként való használatát, melyre a harmadik kategóriám utal.

Field recording, Lisszabon, fotó Weninger Klára

Bár a művésznek nagy hatása van arra, hogy az általa felhasznált hangminták referencia nélküli, csak önmagukra utaló jelekké válnak-e a zenében, szerintem mégsem mindig világos a siker. Pierre Schaeffer egyik első kollázsát, az "Étude aux chemins de fer"-t (Vasút tanulmány, 1948) például a szerző eredeti szándéka ellenére is az idézetek közé sorolom, míg a magyar Membran formáció "Metro-ját (2007) az egyértelmű utalásai és asszociációs jellege ellenére sem. Az elsőt hallgatva reflexszerűen is vonatok jutnak eszembe, míg a másodiknál sokkal könnyebben el tudok kerülni bármilyen hasonló képzettársítást. Korábban Russolo intonarumorijaival kapcsolatban sem a futurista eszméket, hanem a hallható hangokat vettem az osztályozás alapjául. Ugyanakkor, ha nem éppen az elvi és módszerbeli különbségek kiemelése lenne a célom, akkor a legtöbb alkotást a három kategóriából többe is helyezhettem volna, mivel nem csak egyféleképpen lettek bennük felhasználva a városi környezetre jellemző zajok.

Terjedelmi korlátok miatt próbáltam kevesebb figyelmet fordítani a jazz, hip-hop, reggaeton, industrial noise, jungle, drum and bass, dubstep, techno és más hasonló stílusok, valamint a városi kulturális, technológiai jelenségek alapvető kapcsolatára is. Azt gondolom, hogy ezek a kölcsönhatások általában amúgy is olyan hibrid közegben jönnek létre, hogy sokszor nehéz egyértelműsíteni az ok-okozati összefüggéseket. Ami viszont biztosan látszódik az eddigiekből, hogy a városok és a bennük megszülető zenék kapcsolata kimeríthetetlen téma, és több irányban is folytatható, tovább árnyalható minden, amit leírtam. Mivel érdekelnének mások gondolatai is, és folytatni akarom a rendszerezést egyre pontosabb módon, egyre bővebb zenetárral, ezért elkezdtem feltenni a mostani szövegből kimaradt részleteket a www.stinkintheears.tk blogra, és ugyanitt meghallgatható formában összegyűjtöttem a teljes diszkográfiát. Ezen a felületen remélhetőleg szabadabban és folyamatosan tud majd cserélődni az információ azok között, akik érdeklődnek a "városok hallható bűzeinek szépsége” iránt.

Bőczén Árpád

Utcazenész, Porto - fotó: Bőczén Árpád

 


 

Felhasznált irodalom:

- David Toop - Hangok Óceánja (Doppelgänger Bt., Budapest, 2006)
- Steve Reich honlapja - www.stevereich.com (utolsó elérés: 2013. augusztus 10.)
- www.boosey.com/cr/music/Steve-Reich-City-Life/5922 (utolsó elérés: 2013. augusztus 10.)
- http://www.sfu.ca/~truax/scomp.html (utolsó elérés: 2013. augusztus 10.)
- Michael Bull, Les Back: Auditory Culture Reader (Berg Publishers, Oxford, UK, 2003)
- Médium, Hang, Esztétika (Főszerkesztő: Batta Barnabás) (Universitas Szeged, Szeged, 2009)
- Noah Vawter - Ambient Addition: How to Turn Urban Noise Into Music (Submitted to the Program in Media Arts and Sciences School of Architecture and Planning in partial fulfillment of the requirements of the degree of Master of Science in Media Arts and Sciences at the Massachusetts Institute of Technology May 2006)
- Sophie Arkette - Sounds like city (Theory, Culture & Society vol. 21 no. 1 159-168, TCS Centre at Nottingham Trent University, SAGE Publications, February 2004)
- Emily Thompson – The Soundscape of Modernity (The MIT Press Cambridge, Massachusetts, 2002)

 

A cikk megjelent a Strike #1 – Szemét számában.

 

vélemény írásához jelentkezzen be »