A magyar szerves építészet Wright tükrében

Március elején  közöltünk egy beszélgetést Makovecz Imrével, amelyben  - többek között – a szerves építészet hazai megítéléséről is szó esett. Helyes Gábor témához kapcsolódó írása.

„...minden kör köré egy nagyobb kör vonható...”
(Ralph Waldo Emerson)

A magyar szerves építészet apostolai három-négy forrást jelölnek meg kiindulópontjukként: a magyar népi építészetet és őshagyományt, a Rudolf Steiner német filozófus alapította antropozófiát, a szecesszió Lechner, Kós és Gaudi fémjelezte törekvéseit, valamint Frank Lloyd Wright organikus építészetét. Az alábbiakban – elsősorban Makovecz Imre és Csete György munkái alapján – röviden megkísérelném bemutatni, mennyit vett fel Wright gondolataiból a magyar szerves építészet, és mik azok, amik még alapvetően hiányoznak belőle.

Építészekkel nem érdemes vitatkozni. Komplett életműveikkel még kevésbé. Amikor a lehetséges sok-sok fontos szempontból egyet kiemelve a wright-i építészetfelfogás irányából vetek némi fényt a magyar szerves építészetre, azt nem kritikai szándékkal, nem a wright-i organikus építészetet hiányolva teszem. Egyetlen okom van csupán: én így látom őket.

Elöljáróban megemlíteném, hogy maga az organikus építészet fogalma Frank Lloyd Wright-tól ered. Ő definiálta így kényszerűségből a saját művészetét, melyet eredetileg, a Bauhaus fellépéséig egyszerűen modern építészetnek nevezett. Wright minden tekintetben modern felfogású alkotó volt. Teljesen a jövő felé fordult figyelmével, bátran alkalmazta kora legújabb épületszerkezeteit eredendően új épület- és térfelfogásának kifejezése érdekében. Úgy vélte, a modern iparosított technika szörnyűségei akkor jelentkeznek, ha régi, már meghaladott eszméket szolgálnak velük új köntösben (a szoc-és kapreál stílusépítészetben), vagy – mint a Bauhaus és LeCorbusier -,  ha az embert állítják a technika szolgálatába.

A magyarországi szerves építészet a világ organikus építészetében egészen speciális helyet foglal el. Létrejöttét, hangsúlyait alapvetően determinálta a XX.századi eltorzított magyar történet, a szerves fejlődést lehetetlenné tevő durva mechanizmusok beavatkozása. Ennek a II. Világháború utáni államosított rendszere - egy rövid klasszicizáló korszakot leszámítva - lényegében az Internacionális Stílust emelte be az egyedül támogatott építészeti eszköztárába. Ez egyrészt abból az öröklött provincialitásból következett, hogy a 30-as, 40-es években nálunk jószerivel alig hallhattak Wright épületeiről.  Másrészt a szocreálból 1956 után kilábaló hivatalos építészetfelfogás a Bauhaus-on, illetve az erősen szektás, balos jegyeket mutató magyar CIAM csoporton kívül alig ismert (el) progresszívnak más korábbi modern törekvéseket. Hiába álltak a Berlinben diplomázott Domány Ferenc harmincas évekbeli legjobb budapesti művei (Szt.István parki bérház, a Margit krt. 15. alatti„Dugattyús ház”, Broadway mozi) nagyon közel Wright áramló tér- és formafelfogásához, és sokan mások is hiába próbálkoztak – jórészt ösztönösen - a Bauhaus-tól eltérő modern építészettel (például az eredetileg CIAM-os Rácz György). Sajnos 1950 után, mint „polgári stílust”, az ilyen, nem kellően dogmatikus modern törekvéseket teljesen elhallgattatták, és száműzték az oktatásból is.

 

 

 

A kezdetek mindig meghatározóak. Weichinger professzornak hála (aki kivételesen ismerte, és becsülte, bár nem értette Wright építészetét), Makovecz már építészhallgatóként olvashatta Wright gondolatait– jellemző módon a hivatalos oktatáson kívül, bizalmas körben. Ám eléggé félreértve őket, a Morris-i Arts-and-Crafts mozgalom amerikai ágához sorolta Wright-ot. Ez a korai tévedése később is fennmaradt: az organikus építészetet ma is az Arts-and-Crafts idilli, a kézműves hagyományokat felelevítő XIX.századi mozgalom örököseként értelmezik nálunk. (Wright ide vonatkozó alapvető írását, az Art-and-Craft of the Machine-t a mai napig nem adták ki magyarul, pedig ebben ugyanúgy elhatárolja magát a naív kézműves „revival”-tól, mint harminc évvel később a Nemzetközi Stílustól.)

Paradox módon az elvhű kommunista és Bauhaus-hívő Major Máté, ha jól tudom, a 70-es években segített kiadni a Testamentumot, ami Wright legköltőibb írása ugyan, de teljességgel érthetetlen annak, aki csak ebből tájékozódhatott a wright-i eszmékről. Az építészhallgatóknak a 60-as 70-es években sem jutott több Wright-ból, mint néhány elmosódott kép, esetleg a Wright-tanonc Bruce Goff meg Paolo Soleri félbolond hippiházainak fotói (E sorok írója a 80-as évek elején is csak egyetlen gótbetűs (sic!) könyvet talált a teljes Műegyetemi könyvtárban Wright-ról, 1910-ből). Esélyük sem volt, hogy élő valóságukban találkozzanak Wright házaival, pláne, hogy kijussanak tanulni Taliesinbe, Wright műhely-iskolájába, pedig az a hatvanas-hetvenes években még virágzott veje, Wesley Peters vezetésével.

Ha a XX.századi magyar történelem "normális", európai mederben halad, akkor talán Makovecz és társai Amerikába utaznak tanulni, és az egész magyar szerves építészet is másképp alakul. A XX.század számos, hazájának később meghatározó nagy modern építésze, pl. Alvar Aalto, Carlo Scarpa, Jorn Utzon fiatalon személyesen találkozhatott Wright-tal és műveivel. Ezzel szemben a történelmi deformáció a magyarok fejlődését is deformálta. Autodidaktákká kellett legyenek, elutasítva mindent, ami modern, hiszen a modernitásból csak annak torzképét láthatták. Közben Makovecz beleszeretett a szocializmusban betiltott antropozófiát megalapító, számára megkérdőjelezhetetlen, de sajnos magát építészként is kinyilatkoztató Rudolf Steiner látnoki formáiba.

 
 

 

A találkozás Steinerrel formailag egy antropomorf épület ideálját hozta el számára. Ezt az ember-angyal-démon arcú épületet  - amit Makovecz az építés magyar szavaiból is önigazolást nyerve nagyszerű művészi önkénnyel vezetett át Steinert messze felülmúló formákba - alapvetően Steiner második Goetheanumja (1928, Dornach, Svájc) ihlette. A döbbenetes, példa és formai előzmény nélküli második Goetheanum, melyet maga Steiner ugyan csak egy agyag  tömegvázlatként ábrázolt halála előtt, végeredményében is inkább egy szimmetrikus, expresszív formavilágú, nehézkes koponya-szobor, barlangszerű beltérrel, semmint valódi épület. (Utóbb a svájciak, érezvén a ház nem autentikus beltér gondjait, a 90-es évek vége felé egy szobrásszal (!) beleerőltették a leégett első (!) Goetheanum, egy teljesen más épület belső terét, maximálisra fokozva az abszurditást. Ehhez képest egy arcátültetés kismiska...)

 

 

 

Steinerrel ellentétben a másik nagy példakép, Antonio Gaudi igazi professzionális építész volt. Az ő ideálja a gótikus katedrálisokat is felülmúló, támpillérek nélküli, tisztán nyomóerőket tartalmazó épületeszmény volt. Mint mélyen hívő keresztény, így remélte feloldani a századfordulós szecesszió nagy rejtett hiátusát, nevezetesen az antik oszlop-gerenda építészet meghaladását. Ez a szerkezeti ideál – vagyis az épületből száműzött húzóerők rendszere – meghatározó vonásává lett Makovecz és Csete építészetének is. Ami szinte kikövetelte a szimmetrikus magastetőt,  miközben eleve lehetetlenné tette az egyenes tér- és tömeglezárást, a lapostetőt és a lebegő konzolokat, ami alapjaiban meggátolta a szabadon áramló alaprajzi térszervezést. Vagyis tökéletes ellentéte volt mindannak, amit Wright modern téralkotóként megcélzott.

A két előd, Steiner és Gaudi egyedi stílusukkal ugyan kivonták magukat koruk építészeti irányzataiból, ám épületeikben továbbra is a határoló forma uralkodott a közbezárt téren. Ezért, bár formailag megújították az önmagát sokszorosan túlélt, utánzatok utánzataiban regnáló klasszikus antik építészideált, mégis visszatérést jelentettek a formák világában élő archaikus korokba. Nyomukban Makovecz és Csete ugyanazt a jelszót kezdték hangoztatni, amire Gaudi és Steiner ellenfelei, a klasszikus-eklektikus építészek hivatkoztak sokadik neo-stílusukban: a „hagyományok” tiszteletét. Csak itt a görög templom helyébe a magyar parasztházat és az ősmagyar jurtát állították, némi gótikus beütéssel. Akárcsak az eklektikusok, ők is kijelenthették: az építészetben semmi új nem született Hermész Triszmegisztosz óta, és a művészet egyedüli feladata helyreállítani a megbomlott ősi rendet.

Ezek után törvényszerűnek mondható, hogy a jellemzően aszimmetrikus, dinamikus egyensúlyokra építő Wright-i építészettel szemben a magyar szerves építészet emblematikus művei rendre szimmetrikusak, barlangszerű, esetleg gótizáló belső térrel. Az íves tető, mint formaalkotó elem, a szélsőségességig túlhangsúlyozottá vált, gyakran a földig levezetve. Az ilyen, szerkezetileg és térileg is következetes, „falnélküli” házak, főként centrális, zárt belső terű templomok lettek a legszerencsésebb magyar szerves épületek.

 

 

 

A gondok akkor jöttek, amikor mégis kellett némi fal a tető alá. Az eleve nem önhordó tetők és födémek túlnyúlásait, áthidalásait gyakorta alá kellett dúcolniuk. A hetvenes-nyolcvanas években a könyöktámaszok tömeges alkalmazása lett a magyar szerves építészet egyik emblematikus közhelye. Ugyan a belsőben ezek a könyökfa-erdők teljesen szétszabdalták a teret, mégis kapóra jöttek a gótizáló hatás érdekében. Az emberekből régi szakrális reflexeket hívott elő a boltozatos gótikus templomokhoz hasonlító beltér, ami a „hagyományok” (vajon nálunk mifélék?) újjáéledését volt hivatott bizonyítani. Itt már vissza is érkeztünk a William Morris által favorizált „gothic-revival” világához, ahol a társadalom romlását a gépkorszak eljövetelében látták, így a javulást is a kézművességhez való visszatéréstől remélték.

Míg Wright minden alkalmazott építőanyag (ideértve az acélt, az üveget, a vasbetont is)  belső természetét hűen kifejező építészetet óhajtott, elfogulatlanul alkalmazva a legmodernebb építési technikákat, addig a magyarok az úgynevezett „hagyományos” anyaghasználatot favorizálták. Ezért, bár Magyarországon az ötvenes évekig például világszínvonalú vasbeton építészet volt, ezt  a hagyományt teljesen elvetették. A határvonal számukra körülbelül az Ipari Forradalom lehetett. Amit azóta találtak fel, azt mint mesterséges anyagot csak erős ellenszenvvel, kényszeredetten alkalmazták, Morris legnagyobb örömére. (Egyetlen engedményt tettek csupán, a ragasztott fatartót, - amit viszont gyakran a földbe szúrt vessző hajlítását imitáló ívekre görbítettek - Csete kedvenc hajlék formájára – a tényleges, formával sokszor ellentétes erőjátékot meghagyva a statikusok titkának.)

A modern építési technikák iránti ellenszenvük jól egybevágott a paneles lakótelepekkel szembeni társadalmi közutálattal. Itt persze már messze többről volt szó puszta épületszerkesztési mérnökgondoknál. Politikai kényszerre a tömeges lakásépítésben hivatalosan kizárólag a szovjet nagypanelben lehetett gondolkodni. A hetvenes évek legendás Tulipán vitájában alakot is öltött ez a mindkét oldalról abszurd küzdelem. (Csete paksi paneles lakóházak oromfalát díszítette óriás tulipán motívumokkal. Major Máté Népszabadság-beli cikkben ítélte el ezért, mire a népi írók-költők, Nagy Lászlóval az élen, megvédték Csetét, megint mások meg támadták. Az Aczél-korszak jellegzetes tragikomédiája végülis nagyban megnövelte Csete nimbuszát.)

 

 

 

Családi házaikban Wright centrális tűzhely körül áramló tereinek eszméjét a magyar szervesek a hagyományos háromosztatú parasztház félarchaikus rendszerével igyekeztek összepárosítani. Pedig a háromosztatú parasztház is egyfajta történelmi deformációra adott (amúgy zseniális) válasz volt, nevezetesen hajdan osztrák hadmérnökök parcellázták fel lehetetlenül szűk telkekre a török megszállás után újranépesülő falvakat. Makoveczék a városi társasházi lakásokat utánzó, falun a 60-as években típustervekből tömegesen épített sátortetős kockaházak helyett javasolták „hagyományhű” műveiket. (Tény, hogy az öröklötten szűk telekosztás erős korlátokat jelentett a környezetük felé nyitottabb épületek számára.) Tipikus, lehetőleg szimmetrikus házaikban a hajdani parasztház konyhája lett extrém módon felnagyítva, amelybe mindent bele kellett zsúfolni egyetlen térbe.

 

 

 

Létrejött egy lehetőleg könyöktámokkal aládúcolt, dupla belmagasságú, galériázott tér, furcsa „amerikai” konyhával és középen elhelyezett kemencével, mely a nehézkes szimmetria miatt inkább gátja, semmint origója lett a térszervezésnek. Mindehhez  a tetőtérben szomorú odúkként csatlakoztak a további lakószobák. A barlang-eszmény lett a családi összetartozás záloga. Pontosan az ellentéteként Wright 30-as évekbeli modern lakóház-terveinek, az Usonian House-oknak, melyek tágas telkeken, könnyed, művészi aszimmetriákkal kiegyensúlyozott térrendszereikkel, kényelmes horizontális elrendezéseikkel talán vonzóbbak lettek volna az  alföldi magyar lélek számára.

 

 

 

Makoveczék a valóban eléggé ködös „organikus” szó helyett gyakran „élő” építészetnek nevezték munkásságukat. Formai értelemben élő alatt gyakran az emberi, állati és növényi formák alaki megidézését értették. Határozottan hittek abban, hogy az épület maga is egyfajta élőlény. Makovecznél az antropomorf jelleg eleve ezt a képet erősítette. Eredendően formacentrikus felfogásukkal nem vették észre, hogy éppen ez a direkt gesztus csak holt vázak megépítéséhez vezethet. A természet formáit előbb absztraháló Wright, aki kezdettől fogva elutasította mestere, Sullivan zseniális ornamenseit, mint növényi formaimitációkat, elkerülte ezt a csapdát. A magyarok, élükön Csete ikonként bálványozott orfűi Forrásházával és Makovecz piliscsabai Stephaneum-jával, nem.  Költői pillanataiban Wright maga is absztakt fáknak látta házait, melyek élő fa testvéreik között léteznek. De nem mintha fa alakjuk lett volna, hanem mert ugyanazokat a princípiumokat követte, mint amik a fák formáját is kialakítják.

 

 
 

 

Mindezen hiányosságok mellett beszélni kell a magyar szerves építészet néhány különös érdeméről is, melyek, függetlenül az építészeti felfogás eltéréseitől, valóban a Wright-i organikus építészet szellemét követik.

A klasszikus építészetben oszlopra gerenda kerül, esetleg rá újra oszlop és ismét gerenda, végül az egészre ráépül a tető. Ilyenkor a tervezés is a kivitelezést imitálja, lentről fölfelé. Makoveczék nagy érdeme, hogy ezt a folyamatot képesek voltak megfordítani, és akárcsak Wright, föntről lefelé, „a szellemtől az anyag irányába” terveztek. A különbség csak annyi, hogy ők a formát, Wright a teret állította a középpontba.

A legnagyobb jelentősségű rokonságnak a decentralizáció eszméjének követését látom. Wright településterveiben, így a Broadacre City ideálvárosában maximum 5000 fős városok átfogó hálózatában gondolkodott, a túlburjánzott amerikai nagyvárosok helyett. A Trianon utáni Magyarországon, a budapesti vízfej ellensúlyozására a magyar szerves építészet minden nagy sikerét vidéken, a helyi közösségek újjáélesztéséért vívott küzdelemben érte el.

A másik ilyen érdem a szerves építészképzés beindítása és üzemeltetése. Az elvont egyetemi oktatás helyett Wright a maga taliesini műhely-iskolájában a „csinálva tanulás” módszerével képezte a fiatalokat. Makovecz, Csete és társaik számos alkotói műhelyben ugyanezt a módszert követték, létrehozva a Vándoriskolát és sok egyéb formát, ahol a fiatal építészek mester-tanítvány viszonyú munka közben fokozatosan válhattak önálló alkotókká. Emberi példamutatásukkal sokkal többet adtak/adnak e fiataloknak puszta szakismeretnél.

Végül, de nem utolsó sorban, a fokozott érzékenység a Hely szellemére szintén Wright-tal rokon vonása a magyar szerves építészetnek. Nyilvánvalóan mást jelent Amerikában, a primer őstermészetben építeni, mint a sokszorosan sérült közép-európai történelmi tájban. Itt elsődleges cél a megszakított történelmi tudat áthidalása, a természetes közösségi formák újraalkotása, és egyelőre csak másodlagos a modernitás, az individualitás kérdése. Ebben az értelemben, mint beteg számára az erős gyógyszer, átmenetileg jogosult lehetett egy radikálisan múltba tekintő építészet. Egy „normális”, szervesen fejlődő Közép-Európában sosem születhetett volna meg Makovecz és Csete életműve. Ami belőlük igazán értékes, az pont ez a „deformáció”, ami az épületeikbe kódolt kollektív történelmi tapasztalatot hordozza. Ez valószínűleg sokkal fontosabb, mint, hogy milyen szintig volt lehetőségük és érdeklődésük a modern organikus építészetet megvalósítaniuk. A kérdés nem is ez. Inkább, hogy a jövő magyar építészeire meddig fog kihatni a XX.század nagy magyar deformálódása?

Helyes Gábor építész

A cikk megjelent a régi-új Magyar Építőművészet Utóirat c. mellékletében és Országépítő c. folyóiratokban 2009 őszén