A budapesti múzeumi valami II.

Székely Miklós cikksorozatának második részében külföldi példákon keresztül mutatja be, hogy a „múzeumok nem csak negyedekbe rendeződhetnek, hanem hálózatot alkotva a korábbiakhoz képest izgalmasabb kiállításokat, gyümölcsözőbb együttműködést, több látogatót vonzva kerülhetnek be a hírekbe és a történetírásba.”

A múzeumokra számos, sokszor ellentétes erő hatott és hat napjainkban is. Múzeumok nem csak negyedekbe rendeződhetnek, hanem hálózatot alkotva a korábbiakhoz képest izgalmasabb kiállításokat, gyümölcsözőbb együttműködést, több látogatót vonzva kerülhetnek be a hírekbe és a történetírásba. A múzeumi negyedek felépítésének szándékával készülő múzeumi koncentrációra az egyik legismertebb rendelkezésünkre álló példa az 1971-ben függetlenné vált Egyesület Arab Emirátusok fővárosában, Abu-Dhabiban felépítendő Saadiyat Island (Boldogság-sziget) projekt, annak is a kulturális-múzeumi része. Ez ráadásul számos olyan részletkörülményre felhívja a figyelmet, amely a hazai helyzetet is segít jobban megérteni. Noha ez az együttes a magyar web egyik kedvenc visszatérő múzeumi témája, ritkán hangzik el, hogy a sziget nem kizárólag múzeumi célokat szolgál majd, hanem szabadidős, rekreációs, üzleti, lakó és kulturális egységekből áll össze. 2009-ben még ebben a forráshiányban nem szűkölködő államban is leállították a vállalkozást, de a hírek szerint a központ pár éven belül valóban megnyílik. A sorozat második része nem elsősorban a beruházás részleteivel foglalkozik, hanem az abban elhelyezett egy nemzeti és két művészeti gyűjtőkörű múzeum koncepciójával és anyaintézményeik stratégiájával.

A sziget múzeumi egységének középpontjában álló különleges formájú épület, a földből kinövő sólyomszárnyakat utánzó Zayed Nemzeti Múzeum. Kitüntetett szerepét az indokolja, hogy Zayed bin Sultan Al Nahyan a modern állam alapjainak lerakásában elévülhetetlen érdemeket szerzett, meghatározta az új, föderálisnak mondható államszervezetet, és az ő kezdeményezésére indultak el az olajvagyonra alapuló monumentális építkezések. Nyugati szemlélőnek furcsa élményt jelent egy-egy kisebb arab állam felépítésében és modernizálásában kiemelkedő szerepet játszó államférfi iránti „alattvalói” szeretet. Nehéz megítélni ennek a valódiságát, az azonban kétségtelen, hogy az Emirátusok azon országok közé tartozik, ahol a hatalmas olajvagyon jelentős részét visszaforgatták a gazdaságba. A sejk számára nem csak az ország jóléte, hanem az örökség, a vallás megerősítése volt fontos, kiemelt szerepet tulajdonított az oktatásnak is, s éppen itt jöttek képbe a múzeumok.

A nyugati világban jól ismert emlékmúzeumok funkciója köszön vissza a Zayed Nemzeti Múzeumban, de az intézmény sajátosan – és nyugati szempontból különös módon – vegyíti majd a sejk személyére vonatkozó tárgyakat és emlékeket a nemzeti önazonosság-építés elválaszthatatlan elemivel. A posztnemzetinek tűnő kor nemzetépítésének izgalmas példája például az arab világban is uralkodói privilégiumnak számító solymászat muzealizálása a 21. században. A királyi sportra történő utalás nem csak az épület kialakításában érhető tetten, hanem az ezzel kapcsolatban bemutatott tárgyak széles körében is.

A Boldogsághoz ez azonban nem lenne elég, ezért kapott helyet a szigeten a világ két vezető múzeumi brandje. A Guggenheim Abu Dhabi és a Louvre Abu Dhabi bár egymás közelében, ugyanazon emirátusi kultúrpolitika részeként kerültek be a sziget múzeumi választékába, eredetüket tekintve mégis alapvetően eltérő intézményi stratégia alapján érkeztek meg Arábiába. A Guggenheim brand kialakulása az 1970-es években indult, és az 1990-es években kapott új lendületet. Magát a terjeszkedés motorját, a Guggenheim Alapítványt 1937-ben hozta létre Solomon R. Guggenheim üzletember és műgyűjtő, művészeti tanácsadójával, Hilla von Rebay-jel együtt. Az alapítvány által elsőként létrehozott intézmény a „Museum of Non-Objective Art” a New York-i Park Avenue egyik bérelt helyiségében, Manhattanben. A New York-i Solomon R. Guggenheim Museum egy modern spirális épület, Frank Lloyd Wright tervei szerint készült el. Bár ez a fogalom a 20. század közepén még ismeretlen volt, a sztárépítészek alkalmazása valójában már ekkortól jelen van a Guggenheim vállalkozás múzeumaiban. Az erős, húzónevekre épülő kiállítások mellett további fontos összetevője a Guggenheim-jelenségnek a jelentős művészeti hagyománnyal, de gyenge modern és kortárs művészeti múzeumi ellátottsággal bíró régiókban való megtelepedés. Ilyen helyszín Velence, Bilbao és a megvalósulatlan Guggenheim-Ermitázsnak otthont adó litván főváros, Vilnius is.

A velencei Peggy Guggenheim Gyűjtemény (1951/1979) volt az első, modern európai és amerikai művészetet bemutató intézmény Olaszországban. A Canal Grande melletti Palazzo Venier dei Leoni-ban, egy befejezetlen, s az 1920-as években egy ideig Nemes Marcell magyar műgyűjtő tulajdonában lévő 18. századi palotában található gyűjtemény magját Peggy Guggenheim gyűjtése során összeállt anyag jelenti. Az elsősorban amerikai modernizmus és az olasz futurizmus körébe tartozó művek mellett kubista, szürrealista, valamint az absztrakt expresszionista művek és jelentős húzónevek képviselik a 20. század művészetét. A velencei intézményben a futurizmus és a metafizikus festészet képviselőinek bemutatása képviseli a nemzetközi jelentőségűvé vált az adott helyhez kötődő komponenst.

Ahogy ez várható, egy-egy új művészeti központ jelentős mértékben képes megújítani környezetében lévő, de lehetőségein alul teljesítő intézményt. A velencei Guggenheim jelentősége az olaszországi művészeti szcéna átalakulása szempontjából alapvető. A Guggenheim megjelenése dinamizálta a mindezidáig alvó nemzeti művészeti intézményeket, közülük is a gyűjteménye miatt kiemelkedően fontos, s a par excellence olasz nemzeti közgyűjtemény címre aspiráló, 1883-ban alapított római Galleria Nazionale d’Arte Modernát. Az 1960–1970-es években a római intézmény nemzetközi hírű kiállításokkal hívta fel magára a figyelmet, ezzel párhuzamosan a gyűjteményezés a modernizmus jelentős nemzetközi és olasz alkotói felé fordult. A velencei intézmény közönség előtti teljes megnyitásának ideje (1980) egybeesett a jelentős római kiállításokkal.

S ha Olaszország modern és kortárs művészeti múzeumok szempontjából perifériának is számított az 1960-1980-as években, még inkább az volt Bilbao. Baszkföld fővárosa tipikus posztindusztriális barnamezős zóna volt, magas munkanélküliséggel, szegényes kulturális intézményekkel. Bilbao nem csupán Baszkföld egykori gazdasági központja, hanem a 2000-es években a baszk ETA merényleteinek legfontosabb baszkföldi helyszíne is. Hagyományosan véráztatta föld, amelyet Picasso Guernicája az egyetemes művészettörténet és a második világháború borzalmainak fontos emlékezethelyévé tett. Láthattuk, hogy a Guggenheim-projektek fontos részét képezte a művészeti hídfőállások építése olyan mozgalmas gazdasági-politikai múltú régiókban, amelyek alapvetően nélkülözték a modern és kortárs művészeti muzeális intézményeket. Picasso személye és művészete, valamint a modern és kortárs művészet helyzete különösen érzékeny kérdés a 20. századi spanyol történelemben. A modern és kortárs tendenciák kulturális társadalmi párbeszédből való kirekesztésének időhatárait a republikánus kormányzat idején rendezett 1937-es párizsi világkiállítást követő évek és a Franco-rezsim teljes intézményes leépítése közötti több mint négy évtized jelöli ki. Figyelemre méltó tények igazolják a hivatalos spanyol kultúrpolitika viszonyulását saját, világszerte kiemelkedő elismertségnek örvendő művészeihez. A spanyol állam soha nem vásárolt az 1937-es párizsi spanyol pavilonban kiállító művészek alkotásaiból, köztük Juan Miró és Pablo Picasso alkotásaiból sem. Az 1927-ben elhunyt Juan Gris-nek szentelt első retrospektív kiállításra a szülőföldjén pedig csak 1985-ben, a Franco-rezsim maradékának eltakarítása után került sor. A sort folytathatnánk.

A világ legismertebb múzeuma, a párizsi Louvre és az arab világ kapcsolata nem csak az Emirátusok számára harminc évre hatalmas összegért letétbe adott nyugati művészeti anyag miatt fonódik össze egyre szorosabban. A világ első nemzeti művészeti közgyűjteményérének felfrissített iszlám kiállítása felett lebegő aranyszínű tetőzet egy újabb izgalmas kortárs jelet hagy a történelmi épületen. Mindemellett nem mellékesen példa az intézményre nehezedő külső pénzügyi nyomásra is, hogy a kiállítás létrejöttéhez 17 millió euróval járult hozzá egy szaúdi herceg. A Louvre és a Pompidou műtárgyanyagában megtestesülő európai szellemi hagyomány ugyan a going global jelszavával hirdeti magát, de valódi célja látszólag ismét a Nyugat kulturális expanziója. A fagyi azonban visszanyal, a kulturális terjeszkedésre ma már sokkal érzékenyebb volt gyarmatok és feltörekvő régiók meglepő határozottsággal kezelik ezt a kérdést. A külföldre exportál múzeum brandek gyakorlati megvalósulása az eredeti szándékkel éppen ellentétes képet mutat: a BRIC országokra (Brazília, Oroszország, India, Kína) fókuszáló Nyugati terjeszkedést legutóbb éppen a kínai hatóságok vetették vissza. Tanulságos példa a kéretlen ajándékok sorsára a pekingi Ludwig Múzeum 1996 óta szinte árnyékban létező gyűjteménye. Ne legyünk azonban naivak a Louvre Abu Dhabi terveit látva sem. A hosszú és nem fájdalommentes múltra visszatekintő francia-arab együttműködés sokáig Észak-Afrikára összpontosult. A volt angol gyarmaton a francia jelenlét kevéssé terhelt, a nyitás mögött elsősorban a francia GDP szempontjából nagyon is jelentős fegyvereladás áll. A Louvre tárgyainak hosszú távú letétjéért cserébe kapott kisebb vagyon nyilvánosságra kerülése pedig sikeresen elhallgattatta a kezdetben hangos tiltakozásokat a gloire és ’68 nemzedékeinek mai utódai között.

A Louvre látszólag sikeres külföldi expanziója azonban nem trend, sokkal inkább kivétel. A globalizáció kihívásaira nehezen válaszoló francia politika számára a kulturális hídfőállások elfoglalása helyett egyelőre a gazdaságilag leszakadt, kulturálisan marginálisnak tekintett hazai régiókba történő megtelepedés látszik járható útnak. A múzeumi rendszer decentralizációjának égisze alatt jött létre a Louvre és a Pompidou két vidéki szatellit-múzeuma. A Louvre tavaly év végén nyitotta meg az ország egyik szegényedő iparvidékén, Pas-de-Calais fővárosában, Lens-ben a hosszú távú letétekre alapított új intézmény, a Louvre Lens, követve a Pompidou központ metz-i társintézményének egy évvel korábbi átadását.

A Louvre intézményi stratégiája számos hasonlóságot mutat egy modern és kortárs művészettel foglalkozó párizsi intézmény, a Pompidou Központ utóbbi években követett átalakulásával. A párizsi Pompidou Központ terve a hivatalban lévő francia köztársasági elnök, Georges Pompidou elképzeléseit tükrözve jött létre összművészeti központként 1969-ben: színház, zene, mozi, könyvtár, művészeti dokumentációs központ, és Pierre Boulez kezdeményezésére egy zenekutatási intézet is helyet kapott az intézményben. Az eredetileg hányatott sorsú, eltérő műfajban aktív művészeti intézmények problémáinak megoldására kitalált koncepció végül alapvetően átrajzolta a 20. század közepén az építészet és a múzeumok gyökeres átalakulása miatt új útjait kereső múzeumépítészetet is.

A párizsi intézmény expanziójára érdekes módon nem külföldön, hanem egy posztindusztriális régió tipikus gazdasági gondjaival küzdő Lotaringia központjában, Metzben került sor. A 2010-ben felépített Pompidou Metz látványos épülete jól követi a kortárs múzeumépítészet új, a 2000-es években megjelenő tendenciáját. A párizsi Pompidou Központ testvérintézménye egy államigazgatási fordulatra is felhívja a figyelmet, a metz-i intézmény az erősen központosított országban működő múzeumi rendszer decentralizációjának első példája. A párizsi központ által biztosított szaktudást a helyi szervezetek által szervezett programok támogatására használják fel. Az intézmény önálló kiállítási politikával bír, jelentős mértékben támaszkodik a Pompidou Központ gyűjteményére, nemzetközi beágyazottságára és szakembergárdájára. A metz-i központ célja a művészeti alkotás mindenfajta formájának bemutatása, kapcsolódva ezáltal az 1977-ben megnyílt párizsi központ „összművészeti” jellegéhez: a 20–21. század művészettörténetének megismertetése és újraértelmezése önálló tudományos és szakmai munkájának eredményeként. Ennek lényeges új eleme, hogy az 5000 négyzetméteres alapterületen három kiállítótér, egy színházterem és egy előadóterem osztozik. A japán sztárépítész, Shigeru Ban által tervezett, a hagyományos kínai kalap szerkezetét és formáját követő tetőzet és a városra három irányban nyitott kiállítási galériái révén landmarkká váló kiállítóhely építészeti karaktere a Guggenheim intézményeiben már bevett, erőteljes vizuális élményre építő megoldásokat követi. Az intézmény városon belüli elhelyezkedésével egyszerre reflektál a város történelmi múltjára és aktuális modernizációs kihívásaira is, egyben egy nagy, a város modern központját érintő urbanisztikai rehabilitációs projekt zászlóshajója. Intelligens megoldás kapcsolja össze a város múltját reménybeli jövőjével: a kiállítási galériák teljes szélességét betöltő ablakokon át a város eltérő időszakokban felépült, a helyiek számára jelentős emlékeire, a gótikus Saint Étienne-katedrálisra, a pályaudvarra és az Arsenal koncertteremre nyílik kilátás.

Az előképek megtalálásáért át kell ugranunk a csatorna túloldalára. A múzeumok országon belüli terjeszkedésében a brit Tate múzeumok jártak élen, kezdeményező szerepük a szigetország múzeumainak tematikus és földrajzi „diverzifikációjában” kétségtelen. A Tate múzeumok története 1889-re megy vissza, amikor Henry Tate, az akkori kortárs, azaz viktoriánus művészet gyűjtője felajánlotta 65 darabból álló gyűjteményét az angol nemzetnek. Az államtól a nyilvánosság biztosítását, a terület rendelkezésre bocsátását és az épület fenntartását kérte. A National Gallery of British Art 1897-ben nyílt meg. Joseph Duven 1926-ban a Turner-hagyatékot adományozta az intézménynek, ugyanakkor ő, majd 1937-ben fia, Lord Duveen tovább bővítette az épület. A modern brit festészeti iskola alapítójának tekintett William Turner művei 1856-ban, öt évvel halála után törvényileg nemzeti köztulajdonba kerültek. A művész műtermében található 300 festményt, 30.000 akvarellt és vázlatot tartalmazó anyag eredetileg a National Gallerybe került, onnan később a Tate-be, ahol 1987-ben külön új épületszárnyat (Clore Wing) építettek az elhelyezésére. A 20. század közepére a brit történeti és kortárs művészet mellett a Tate Britain a nemzetközi modernizmus gyűjtő- és kiállítóhelyévé vált, 1954-ben intézményileg is levált a National Galleryről.

1980-ban merült fel először az Északi Tate - „Tate of North” -, vagyis az ország északi részében működő, önálló identitású, gyűjtőkörű, a modern és kortárs művészet bemutatását célul kitűző intézmény, kifejezetten a fiatalabb generációt megcélzó kiállítás-politikával és brandinggel. A megcélzott város Liverpool lett, az intézmény Merseyside negyedben található régi kikötőépület, az Albert Dock átalakított tereibe költözött be 1988-ban. A kezdetkori elhatározás, a kortárs művészet Londonon kívüli országos helyszínének létrehozásával gyorsan meghaladottá vált, napjainkra az intézmény nemzetközi szinten is a leginkább jegyzettek között foglal helyet.

A nemzeti (brit) és a nemzetközi modern és kortárs anyag elválasztásával jött létre a Tate Modern 2000-ben, London centrumának déli részén, a posztindusztriális környezetben lévő Bankside erőmű épületében, amelyet a Herzog & de Meuron cég tervei alapján alakítottak át kortárs művészeti intézménnyé. Az új, hétszintes épület a párizsi Pompidou Központ építészeti koncepciójának továbbgondolásaként az épület középpontjának nagyméretű ipari terét meghagyva funkcionál kiállító- és közösségi térként is egyszerre. A köztér és kiállítási térként elképzelt turbinacsarnok olyan installációknak adott otthont, amelyek korábban kifejezetten az épület elé szorultak ki. Itt mutatták be Louis Bourgeois Maman nevű óriási pókját, illetve Ai Wei Wei százmillió egyedi, kézzel festett porcelán napraforgómagból álló installációját. Az állandó kiállítások megoszlanak az épület harmadik és ötödik szintje között. A múzeum gyűjteményének hiátusai indokolták a kronologikus bemutatás elvetését és négy nagyobb tematikai egység kialakítását: történelem, emlékezet, társadalom; akt, test, akció; tájkép, környezet; valamint csendélet, tárgyak és realitás fogalmai köré épülnek fel a két szinten és négy szárnyban lévő kiállítások.

Az Egyesült Arab Emirátusok tervezett múzeumi beruházásában szerepet vállaló intézmények tehát igen eltérő fejlesztési stratégiájuk révén vállaltak szerepet a vállalkozásban, jelenlétüket nemzeti kormányok geopolitikai érdekeik mentén is támogatják. A „Boldogság-szigeteki” múzeumi központ az arab állam számtalan egyéb beruházásához hasonlóan befektetés az olaj utáni jövőbe. Az öt kulturális intézményt magába foglaló negyed több, egymásnak látszólag ellentmondó üzenetet hordozó egységet gyúr össze. Egy nagyon is nemzeti alapon szerveződő és a jövőre koncentráló befektetés keretében izgalmas keverékét adja a nemzetépítésnek, a turizmusfejlesztésnek és a bizonyítja globális múzeumipar rentabilitását is.

Székely Miklós

Folytatjuk…