A budapesti múzeumi valami III.

A közép-európai politikai és kulturális régióban 1989 óta egymáshoz sok szempontból hasonló modellek szerint jöttek létre új muzeális intézmények. A cikksorozat harmadik részében olyan regionális múzeumi körkép következik, amely az elmúlt több mint két évtized új múzeum-alapításai és új épületei alapján kívánja felvázolni a régióban jelenlévő múzeumi stratégiákat és irányvonalakat.

Közép-Európa mai múzeumi jelenségének megértéséhez elengedhetetlen, hogy fogalmat alkothassunk az elmúlt fél évszázad meghatározó múzeumelméleti paradigmáinak legalább egy részéről. Antun Bauer muzeológus elmélete szerint az 1968-as év drámai társadalmi változásai az 1970-es években elérték a múzeumok kapuit is, s ez, az általa második múzeumi forradalomnak nevezett időszak határozza meg napjainkig a múzeumokról való gondolkodás főbb paradigmáit. Innentől kezdve a múzeumok folyamatos változásban vannak, s ennek következtében számos új jelenségnek lehetünk tanúi. Az új jelenségek legfőbb jellemzője a múzeum tá t  rsadalmi szerepének megváltozása. Ezt a társadalmi aktivitást természetesen egészen máshogy értelmezte az 1968-as nemzedék radikális társadalomreformáló filozófiája, mint napjaink múzeumpedagógiai gyakorlata.

A társadalmilag aktív intézményi szemlélet ugyanis régiónk új múzeumainak többségi gyakorlatában a problémaérzékeny kérdésfelvetésben és párbeszédet generáló kiállítási és gyűjteményezési politikában kevéssé érhető tetten. Sokkal inkább jelen van a viszonylag könnyen elérhető, látványos és egyébként valóban hasznos múzeumpedagógiai gyakorlatban. Az elmúlt fél évtizedben a magyar múzeumok berkein belül a TÁMOP – s az ennek révén megvalósítható múzeumi foglalkozások hada – olyan mentőmellénnyé vált, amely nagyban segítette múzeumpedagógusok, intézményvezetők és gazdasági igazgatók teljesítménykényszerből adódó félelmeinek oldását. Ezzel önmagában nincs is baj, rendkívül jó érzés látni a kiállításokra és múzeumi foglalkozásra érkező nagyszámú látogatókat. Különösen akkor értékeljük ezt a helyzetet, ha környező fővárosok, Zágráb, Prága, vagy Varsó magyar társaikkal megegyező profilú, nem ritkán pangó múzeumaival hasonlítjuk össze hazai intézményeinket. A probléma nem is ebben rejlik, hanem a valódi társadalmi párbeszédet kezdeményező kiállítások kis számában, társadalmilag kevéssé kimutatható hatásában. A múzeum ugyanis éppen ettől válik társadalmi szereplővé.

A múzeum szerepének megváltozása az évtizedek folyamán és kontinensenként más és más formában töltött testet, kezdve az új muzeológia francia és angolszász elméleti iskoláitól a dél-amerikai szociomuzeológiáig, s annak is legizgalmasabb, itthon alig tárgyalt jelenségéig, az ökomúzeumig. A múzeumi folyamatban betöltött regionális szerep idővel alapvető nyelvi identifikációs tényezővé vált, s nemzetközileg is jelentős szakpolitikai befolyáshoz jutott. A múzeumtörténetben sokáig marginális szerepet játszó dél-amerikai kontinens múzeumai éppen újszerű társadalmi szerepvállalásra biztató modelljük révén váltak olyan jelentőségűvé, hogy napjainkra a múzeumok nemzetközi szervezetének az ICOM-nak az angol és a francia mellett a spanyol lett a harmadik hivatalos nyelve.

A múzeumokkal kapcsolatos elméleti diskurzus a második világháborút követő évtizedekben a szocialista blokk országaiban figyelemre méltó – és szemléletét tekintve nem a marxista muzeológiához sorolható – muzeológiai tudományos, kiállítás-rendezési és publikációs tevékenységet eredményezett. A cseh Stránský és Neustupný, a lengyel Gluzinski vagy a már említett Bauer tevékenysége megkerülhetetlen. Magyar muzeológiai tevékenység ebben az időszakban gyakorlatilag kimutathatatlan, a helyzet azonban változóban van. Az utóbbi mindösszesen 1–2 évben káprázatos mennyiségben tűntek fel a múzeumpolitika alakításából eddig teljesen mellőzött szakemberek szakirodalmi fordításai, elméleti szöveggyűjteményei, kritikai tanulmánykötetei, továbbá a múzeumi jelenségre reflektáló kiállításokat és előadássorozatokat is egyre gyakrabban rendeznek. A jelenség a tudományos hangsúlyok áttevődése miatt különösen figyelemre méltó, hiszen mindez a múzeumok közgazdasági szorongattatásának idején történik, párhuzamosan azzal, hogy a régió fent említett múzeumelméletei mára „muzealizálódtak”, új eredmények csak elszórtan jelentkeznek.

A társadalmi szerepvállalás helyett régiónkra leginkább a múzeumok kultúrpolitikai jelentőségének előtérbe kerülése jellemző. S a diskurzus folytatása szempontjából fontos hivatkozási pont lesz Lengyelország úgy intézményi, mint politikai szempontból. Lengyelországban a legkülönbözőbb szellemiségű kulturális kezdeményezéseknek szabad utat engedő, azokat anyagilag és támogató kultúrpolitika mögött az Adam Miczkiewicz Intézet áll, amely gyakran társadalomkritikus színdarabok, provokatív kiállítások és hagyományos művészettörténeti problematikát feldolgozó kiadványokat egyaránt és bőkezűen támogat. A cél minden esetben a nemzetközi problémákra érzékenyen reagáló lengyel kulturális termelés eredményeinek bemutatása. A lengyel politikát megtermékenyítő amerikai államszervezés egyik következménye a kormányokhoz kötődő szellemi műhelyek nagy száma, témánk szempontjából ezek közül is a 2011-ben létrejött NIMOZ, a lengyel muzeológia és állományvédelem új intézménye érdemel említést. A fele részben államigazgatási, fele részben múzeumi szakemberek együttműködésén alapuló modell a múzeumok számára nyújtott anyagi támogatások mellett országos múzeumi, állományvédelmi programok lebonyolításában és a múzeumok és a kormányzat között kommunikáció segítésében játszik döntő szerepet. Lengyelországban hagyományosan minden kormány létrehozza a maga agytrösztjeit (think-tank), amelyeket a következő kormányzat általában élni hagy, s nem mellesleg létrehozza ugyanazon a szakterületen a saját ellenintézményét. A Tusk kormányhoz kötődő, egyelőre még kiforratlan, vegyes profilú intézmény a maga nemében az első, s létrejötte tanúsítja a múzeumokkal kapcsolatos stratégiai gondolkodás megjelenését.

A kortárs művészet múzeumi jelenléte és ehhez kapcsolódóan új múzeumok alapítása a közép-európai régió múzeumi világának legdinamikusabban fejlődő területe. Országonként általában egy jelentős, új alapítású, vagy egy régebb óta létező, de a közelmúltban új épületbe költöző, s ezáltal új kontextusba került intézmény vesz részt a regionális vezető szerepért folyó versenyben.

Csehország – mint oly sok mindenben – e szempontból is kettős, egy prágai és egy brnói központtal. Az 1961-ben – az iparművészeti és a képzőművészeti gyűjtemény összevonásával – létrejött brnói Morva Galéria ugyan egy történeti épületben működik, azonban jelentősége messze túlnő falain: működése sikeres mintája annak, hogyan lehet a múzeumok 19. századi oktató jellegét a 21. században új értelemmel megtölteni. A cseh muzeológia 1970-es évekbeli központja, Brnó mellett a főváros szerepe mindig is viszonylag marginálisnak volt mondható. A főváros új múzeuma, a Kampa Múzeum a Moldva partján egy hányatott sorsú malomépületben kapott helyet. Gyűjteményének középpontjában a cseh és a közép-európai modern és kortárs művészet áll, különösen František Kupka és Otto Gutfreund életműve. A múzeum létrejötte a Csehszlovákiából elszármazott Meda Mládek és a lengyel származású Jan Mládek házaspár műgyűjtő és művészettámogató felfogásának köszönhető. Peter és Irene Ludwig kortársaiként az 1960-tól 1990-ig összeállított magángyűjteményüket Prága városának adományozták, amely végül Kampa Múzeum néven 2001-ben nyitotta meg kapuit az erre a célra felújított Sova malom épületében. A helyszínválasztásban fontos szerepet játszott az is, hogy az első csehszlovák köztársaság idején, az 1930-as években már felmerült egyszer egy modern művészeti múzeum megnyitása ezen a helyen.

A polgárháborúktól sújtott volt jugoszláv tagköztársaságok közül a két gazdaságilag legfejlettebb ország, Szlovénia és Horvátország bír jelentős kortárs művészeti intézményekkel. A ljubljanai Moderna Galerija épülete a két világháború közötti múzeumépítészet ritka emléke. A részint még Jozef Plečnik elveit követő fiatal építész, Edvard Ravnikar, a klasszicizmus arányait modernista minimalizmussal vegyítve keverte ki az új modern nemzetállamok szinte mindegyikében jelentkező múzeumépítési szándék szlovén változatát. A modern és kortárs művészetre specializálódott egyetlen nemzeti közgyűjtemény, az Arteast 2000+, regionális fókuszú, az 1990-es években megjelenő fiatal művészek, valamint a volt jugoszláv művészeti szcéna alkotóinak válogatott anyagára épült.

A Zágráb városa által alapított Kortárs Művészeti Galéria (ma: Muzej Suvreme Umjetnosti, MSU) a régió legelső kortárs művészeti galériájaként 1954-ben jött létre. A kortárs művészet gyűjtése, feldolgozása és bemutatása kezdetben elsősorban horvát alkotókra korlátozódott. Az alapítást követő egy évtizeden belül nemzetközi szinten is jegyzett intézmény első külföldi bemutatkozására az 1964-es Velencei Biennálén került sor. Az állami és városi kezelésben lévő múzeum új épülete a felbomlott délszláv államközösség első új múzeumi beruházása volt. A belvárosi barokk Kulmer-palotából 2010-ben költözött át a múzeum Új Zágráb lakótelepekkel övezett, a központtól távol eső negyedébe. A regionális szerepének megőrzésén fáradozó intézmény számára inkább hátrány, mint előny származott az átgondolatlan költözésből. A lakótelepekben megvalósított szocialista életstílus szelleme egyidős a múzeumalapítás korával. Ebből a szempontból nézve az intézményt saját alapításának korának környezetébe lendítették vissza, ez azonban a látogatószám drámai csökkenését eredményezte. A Zágrábban általában összesen egy napot töltő turisták elvétve jutnak csak el a kulturális és szórakoztató intézményekkel egyáltalán nem ellátott városrészbe, a főváros 800.000 fős (agglomerációval 1,1 milliós) lélekszáma pedig nem elégséges a múzeum amúgy jelentős kiállításainak kellő nyilvánosságához. A zágrábi kortárs művészeti múzeum szakmai programjának fontos részét képezi nem csupán a régió kortárs művészeti örökségének gyűjtése, hanem regionális szintű tudományos kutatások vezetése is.

A balti államok múzeumi körképe vegyes képet mutat. A litván főváros nagy ívű projektje, a Guggenheim-Ermitázs Múzeum elvetése mellett a kortárs művészetet egy belvárosi kortárs művészeti kiállítóhely, a CAC képviseli. A litván Nemzeti Galéria 1970-es években átadott épületének átépítése első lépése lett volna egy több múzeumot magába foglaló „negyed” felé, amelynek központjában a Zaha Hadid által tervezett új Guggenheim állt volna. A város modern negyedébe, a folyópart és park szomszédságába tervezett komplexum erős vezető pozíciót biztosított volna Vilniusnak a balti államok művészeti térképén. Az intézmény identitását erősen meghatározta volna a litván származású művész, George Maciunas tevékenységének emléke. Az általa kitalált és a 20. század művészetét alapvetően átalakító Fluxus szellemét végül nem a Guggenheim-Ermitázs Múzeum, hanem az ún. Fluxus Minisztérium, a városközpontban álló művészeti alkotóház képviselte rövid ideig, 2010-2011 között.

A nemzeti múzeumi jelenség és a modern, valamint kortárs művészeti múzeum sajátos ötvözete a tallinni KUMU, amely az előzőekben tárgyalt litván példától gyökeresen eltérő történelmi helyzetben jött létre. Az észtek nemzeti művészeti közgyűjteményének és a köztársasági elnöknek évtizedekig felváltva helyet adó Kadriorg Palota vegyes jellegű gyűjteménye Észt Művészeti Múzeum néven egyesít magában képzőművészeti, iparművészeti, néprajzi, modern és kortárs művészeti részeket. A Nagy Katalin cárnőről elnevezett palota parkja a fenti múzeumok mellett otthont ad I. Péter cár nyári rezidenciájának, az észt gyerekmúzeum, egy sportstadion és egyéb rekreációs helyszínei révén a budapesti Városliget jelenlegi arculatához hasonlítható.

Lengyelország kiemelt szerepet játszik a kortárs művészet regionális jelenlétének erősítésében. Ez elsősorban a 2004-ben elindított "Az idők jelei" (Znaki Czasu) nevű kezdeményezésnek köszönhető. Ennek célja kortárs művészeti gyűjtemények létrehozása mind a tizenhat lengyel vajdaságban kortárs művészeti múzeum, vagy művészeti központ égisze alatt. A nagyívű és anyagilag és kellőképpen megtámogatott terv végül összesen hat intézmény létrejöttét eredményezte: Krakkó, Wrocław, Toruń, Varsó, Łódź és Białystok gazdagodott új intézményekkel. A kortárs művészet lengyelországi múzeumi jelenléte azonban korábbra megy vissza. A budapesti Ludwig Múzeum megalapítását követő évben, 1990-ben jött létre az Ujazdowski Kastély Kortárs Művészeti Központ. A székhelyére nevében is utaló intézménynek lassan gyarapodó gyűjteménye ad elsősorban művészeti jelleget.

A Znaki Czasu program jegyében létrejött intézmények között stratégiát és kiállítás-, valamint gyűjteményezési politikát tekintve nincs két egyforma. A valamikori Schindler-gyár egy részét elfoglaló krakkói intézmény elsősorban a kortárs művészet megismertetését és elfogadtatását tűzte ki célul, azt is mondhatni, múzeumpedagógiai profilú kortárs művészeti múzeummal van dolgunk. Ezt a szándékot tükrözik a kortárs művészeti diskurzus fősodrától távol eső kiállításai, amely a sport, vagy éppen a történelem megjelenését ábrázolja a művészetben. Az arisztokratikus miliőjéről is ismert város művészeinek az 1970-es és 1980-as években magángalériájában kiállításokat rendező Anna Maria Potocka lett az új intézmény vezetője, saját magángyűjteményével alapozva meg Malopolska régió új művészeti múzeumának alapgyűjteményét. A program elindítása óta eltelt majd egy évtized alatt nem csak az ambiciózus intézményalapítási kedv tört meg, de új múzeumépületből sem sokat adtak át. A krakkói mellett mindösszesen a toruńi művészeti központ kapott új, és meglehetősen jellegtelen épületet.

A toruńi kortárs művészeti központ 2008-as átadása nem is ezért volt mérföldkő, sokkal inkább azért adhatott volna okot a nemzeti büszkeségre, mert a varsói Nemzeti Múzeum 1939-ben átadott új épülete óta ez volt az első múzeumi jellegű új épület az országban. A kezdetben urambátyám alapon kinevezett, a városi és a vajdasági vezetők hatalmi játszmáiból ideig-óráig győztesen kikerült, de szakmailag legkevésbé sem produktív vezetőség irányítása alatt helyét kereső intézménynek a 2008-ban igazgatóvá kinevezett Joanna Zielińska igyekezett új irányt szabni. A két évig intenzív nemzetközi együttműködést célzó intézmény harminc kiállításnak és egyéb nemzetközi együttműködésnek adott otthont, az intézmény nemzetközi elismertségének eléréséhez ez az idő nem lehetett elegendő. A kortárs művészeti diskurzus ezen sok potenciált rejtő lengyelországi helyszínének irányítását 2010-től a helyi művészi lobbi által helyzetbe hozott új igazgató vette át, Toruń pedig nagyon hamar lekerült a nemzetközileg jegyzett kortárs művészeti múzeumok térképéről.

Fontos, és egyelőre nem eldönthető kérdés, hogy a kortárs lengyel múzeumi boom egyik legígéretesebb helyszínén, a német-lengyel kiegyezés városában, Wrocławban negyeddé fejlődik-e az egyelőre csak egyes elemeiben létező múzeumegyüttes. A város hagyományait továbbörökítő városi építészeti múzeumtól nem messze áll a sziléziai iparvidék gazdag művészeti örökségét bemutató Nemzeti Múzeum. A neoreneszánsz múzeumban a német kultúrkörhöz kapcsolódó középkori anyagtól induló művészettörténet a város 1945 utáni arculatát meghatározó (kisebb részben német, nagyobb részben lengyel gyökerű) alkotók műveivel fémjelzett kortárs művészetig terjed. A két intézmény között áll a lembergi lengyel tudományos-művészeti örökség második világháborút követő Wrocławba menekítésének szimbóluma, a Racławicka Panoráma. A nemzeti emlékhelyként az 1970-es években - a szovjetek rosszallása ellenére - emelt épület egyszerre utal a mai ukrajnai város hajdani lengyel örökségére, s az ország második felosztása ellen kitört Kościuszko-felkelés nemzetépítésben betöltött kiemelkedő szerepére. A három intézmény kiegészítéseként a 2004-ben alapított Kortárs Múzeum új épülete az előbbiek szomszédságában a városi építészet, a régiós kulturális örökség, a nemzeti emlékezet fontos helyszíne mellett alapvetően új síkra emelheti a régió kulturális örökségének értelmezését. Ezzel együtt megnő az esélye annak, hogy a város bekapcsolódjon a nemzetközi színtéren zajló kortárs művészeti diskurzusba.

A Budapestre tervezett valami részeként feltűnik a zene bemutatásának igénye is, noha pontos tartalmáról a mai napig is csak elméleti koncepciók léteznek. A kulturális értéket bemutatásakor számtalan értelmezési, módszertani és elméleti kérdéssel szembesülhetünk, de a zene muzealizációja, illetve múzeumi bemutatása talán mind közül a legnehezebb. A problematika jellege révén a zenemúzeumokat az irodalmi múzeumok és az orális archívumok köré sorolhatjuk. Alapvető ellentét feszül ugyanis az alapvetően tárgyi anyag gyűjtésére létrehozott múzeum, mint dokumentációs jellegű intézmény és a zene immateriális jellege között. Igazán unalmas kiállítás és élménytelen múzeumlátogatást ígér minden olyan intézmény, amely kottamásolatok, vitrinbe zárt néma hangszerek és különböző minőségű zeneszerző- és zenészportrék között bóklászva várja el látogatójától az élmény, a megértés és a tanulás hasznát.

Az új, multimédiás jellegű, a zene élményét középpontba helyező múzeumok közül mintaadó szerepe a lipcsei Bach Múzeumnak volt. A kettős, múzeumként és archívumként is működő intézmény a barokk zeneszerző életének, műveinek és hatásának kutató és bemutató központja, amely a Tamás-templom déli kapujától mindössze pár lépésre található. A hely szelleméhez kapcsolódó múzeum mindössze egy régiségértékkel bíró muzeális tárggyal bír, egy Bach által is használt orgonával. A múzeumi kiállítás csupán pár multimédiás eszközökkel felszerelt teremből áll, ahol Bach életműve, lipcsei életének helyszínei, a város korabeli társadalma, s a hangszerek „lelkének” szellemes megoldása mellett és az életéről készült irodalmi és filmes alkotások láthatóak. A tömény, mégis tematikailag jól elrendezett kiállítás üdítő kivételt jelent a régió hasonló jellegű intézményeihez képest. A varsói Chopin Múzeum megközelítése alapvetően eltér az életműre és annak szerepére koncentráló lipcsei intézménytől. Ez esetben a múzeum régi épületét építették át teljesen, amely ennek eredményeként hallgatóvá, tapinthatóvá és könnyen befogadhatóvá tette a lengyel-francia zeneszerző munkásságát. A zeneszerző életéhez tartozó tárgyak mellett a látogató kedvére válogathat a tárggyal különféle módon kapcsolatban álló melódiák között. Chopin egykori zongorája nem egy külvilágtól elzárt tárló mélyén gubbaszt, hanem a látogatótér közepén hívogatja az érdeklődőket, akik a kottatartóját lapozgatva az életmű legbecsesebb darabjaival ismerkedhetnek meg. A zene bemutatásának kérdésére érzékenyen reagáló bécsi Haus der Musik nem csupán múzeumi díjai, kitüntetései miatt érdemel figyelmet. A Bécsi Filharmonikusok alapítójának egykori palotájában berendezett, a városi szolgáltató cég által kezelt intézmény 5000 négyzetméteren tudományos eredményekre és az interaktivitásra egyaránt figyelve mutatja be mindazt, amit a hangokról, hallásról, érzékelésről, zajokról és magáról a zenéről alap szinten tudni érdemes.

Az interaktivitás régió-szerte a zenei múzeumok mellett a tudományos, természettudományos kiállítások és az archeológiai múzeumok megújításának legfontosabb eszközévé vált. A prágai Műszaki Múzeum, a varsói Kopernikusz Tudományos Központ „gyerekbarát” bemutatási módszertanára alapozva nem csak a technika, hanem a múlt is üdítő frissességgel elevenedhet meg. Ennek a megközelítésnek az eredményeit leginkább a város főtere alatt a 2000-es évek közepén feltárt, egy évezreddel ezelőtti Krakkó maradványai között sétálva élvezhetjük. Az új módszertan véglegesen összenőni látszik az új múzeumi kiállításokkal, legyen szó akár technikai, művészeti, vagy történeti tárlatról. S ez utóbbi a régió leginkább hangsúlyos új múzeumi paradigmája.

A regionális összefüggésrendszer rendkívül fontos részét képező történeti múzeumok így kimaradnak jelen válogatásból. A Varsói Lengyel Történelem Múzeuma, a Varsói Felkelés Múzeuma, vagy a Lengyel Zsidóság Múzeuma, a budapesti Holokauszt Emlékközpont, a Terror Háza, a vilniusi KGB Múzeum, a drezdai Hadtörténeti Múzeum, vagy az usti nad labemi Csehországi Németek Történetének és Kultúrájának Múzeuma mind arról tanúskodik, hogy a történelem muzealizációja régiónk arcát a múzeumok eszközével aktívan formálja. A nacionalista diskurzus részét képező kiállítások, vagy a 20. századi történelem tragédiáinak feldolgozását és a megbékélést elősegítő tárlatok a történelem muzealizációjának egészen új jelenségeiként vezető szerepet játszanak a régió összetett múltjának feldolgozásában.

Folytatjuk…

Székely Miklós