A süket urbanizmustól a meghallgatott városi terekig

Miért nem vagyunk tudatos alakítói városi hangkörnyezetünknek? Sőrés Zsolt experimentális zeneszerző, hangművész e kérdésből kiindulva vizsgálja az építészet tipikussá vált viszonyát a város akusztikai teréhez, és a hangséta műfaján keresztül olyan alternatív megközelítést kínál, ami egy tudatosabb hozzáállást eredményezhet.

„…az Immediatizmust titokban fogjuk űzni, elkerülendő a közvetítettség veszélyét. Folytatjuk munkánk nyilvános részét, a publikációkat, rádióműsorokat, a zenét stb., viszont privát módon valami mást fogunk alkotni, valamit, ami szabadon megosztható lesz, de passzívan nem fogyasztható, amiről lehet nyilvánosan beszélni, de amit sohasem fognak megérteni az elidegenedés ügynökei, ami nem bír üzleti potenciállal, viszont megfizethetetlenül értékes lesz, ami okkult, és mégis mindennapjaink szövetébe fonódik." (Hakim Bey)¹

Az építészek vajon miért nem bajlódnak az akusztikával? – tette fel a mind a mai napig aktuális kérdést 2008-ban, a Tuned City berlini projekt két résztvevője, Doris Kleilein és Anne Kockelkorn.¹ Miért viselkednek úgy, mintha süketek lennének? Valójában mi mindannyian miért nem vagyunk tudatos alakítói városi hangkörnyezetünknek?
Építészet és audionalitás szétválasztottsága, a „süket urbanizmus", amely voltaképpen az akusztikus mozzanat ignorálása a vizuális, a funkcionális és a formatervezési szempontok domináns érvényesülésének javára és manapság leginkább a várostervezés, az építészet valamint az elektroakusztika szintjén jelenik meg.

Dr. Robert Koch német orvos már 1910-ben felvetette, hogy eljön majd az a kor, amelyben a zaj ellen ugyanolyan kíméletlenül fogunk küzdeni, mint a pestis és a kolera ellen (zaj alatt a nem kívánt hangokat értve). Akusztikai mérnökök és a zajjal tudományosan foglalkozók ma azon dolgoznak, hogy a világot csendesebb hellyé tegyék. Ez azonban lehetetlen vállalkozásnak tűnik, hiszen a globális hanghullámok mennyiségi növekedése folyamatos. A növekedés lelassulása vagy csak ideig-óráig csökkenő tendenciája a koronavírus-járvány miatt bevezetett korlátozásoknak köszönhető és a jelek szerint a pandémia elmúltával újra csak növekedni fog. A városokban felépített zajvédő falak az építészek tehetetlenségének szimbólumai, a tervezők képtelenek felvenni a versenyt a növekvő globális háttérzajjal szemben.
Az első, sok várostervező számára meghatározó ajánlást a Le Corbusier vezetésével kiadott „régi" Athéni Charta jelentette 1933-ban, amely a várost regionális kontextusban szemléli, ötféle városi funkciót különítve el: a lakhatásét, a munkáét, az üdülését, a közlekedését valamint a kereskedelemét. Ezzel együtt a hálózat újra csatlakoztatására is szükség volt, a második világháború utáni időszakra a lakóövezetek a gyorsforgalmi utak közé ékelt városrészek lettek, további teret biztosítva a zaj áramlásának, amely pedig az infrastrukturális terjeszkedés megállíthatatlan velejárója. A zajcsökkentés pedig többnyire abból áll, hogy a hálószobákat és a nappali szobákat a lakás forgalomtól távolabb eső részén alakítják ki, így teremtve meg a monolitikus utcai homlokzatok hálózatát, amelyeket a konyhákhoz és a fürdőszobákhoz tartozó apró ablakok tarkítanak. Az utcára néző lakótömb-homlokzatok pedig zajvédő falakká válnak. Az akusztikai megoldások ma nem az építészek és a várostervezők felől érkeznek, hanem a termékfejlesztőktől: a legkülönbözőbb elnyelők, „zajvédő" fejhallgatók, „aktív zaj kontrollerek", amelyek a forgalom zaját ellenőrzik stb. segítik a zajszűrést. Ezek a technológiák azon alapulnak, hogy a környezetével ellentétes fázisú hanghullámot bocsátanak ki, ezért a hanghullámok kioltják egymást és létrejön a béke és a nyugalom állapota, amolyan „mesterséges" csend (nem pedig a hangok hiányát jelentő csend); ám ha a rendszert „kikapcsolnánk", a zaj megújult erővel törne be a világunkba.
Az 1920-as évektől kezdve, az építészet iparosodásával eltűntek a szobaakusztika modulálását szolgáló elemek: a frízek, az oszlopfők, a kazettás mennyezetek, a falburkolatok, a vastag függönyök, a szőnyegek és a plüss kárpitok. A fal lemeztelenedett, megszabadult a díszítéstől és a dekorációtól, az ortogonális alaprajz és az egységes mennyezetmagasságok váltak szabványossá a modern lakóépületekben. Az üresség akusztikai megfelelője nem a csend lett, hanem a mindennapi élet új típusú zajainak megjelenése (a ventillátorok zümmögése, a liftek csengetése és fel-le siklása, a légkondícionáló berendezések sziszegése, a hűtőgépek zúgása stb.), amelyek könnyen áthatoltak a gipszkarton falakon. A szoba geometriájából és anyagaiból adódó természetes visszhang már nemkívánatos lett, ennek megszüntetése a belső tereket nemcsak csendesebbé tette, hanem létrehozta a hangzás új típusú esztétikáját is, amelyről Emily Thompson „modern hangzás" kifejezését használva azt mondhatjuk, hogy közvetlen, hatékony és felesleges akusztikai maradványoktól teljesen mentes.² Az új hangelnyelő-technológiák pedig megteremtették a lehetőségét annak, hogy a szobaakusztika nyelve az építészetétől leválaszthatóvá vált. A tér és a visszaverődés visszacsatolása oly hosszú idő után megszűnt (miközben a várostervezésben a funkciók egymástól elválasztottsága valósult meg).
Az építészetben sokáig azt láttuk, hogy a helyiséggeometria, a felület anyaga és az akusztikai visszaverődés egy hangrendszeren keresztül összekapcsolódott. Az utóbbi ötven évben a hangfelvételi és lejátszási egységek technológiai színvonala már lehetővé tették, hogy a terek másként szólaljanak meg, mint ahogyan azt a természetes akusztikai szerkezetük lehetővé teszi. Így a hang és a tér között olyan új kapcsolat alakult ki, amelynek révén a hangművész az elektroakusztikus hang tereit hangszereli, amelyek így az épített teret pusztán materiális háttérré változtatják. Az elektroakusztikus hangtér alternatív valóságként jelenik meg a természetes tér díszletté lefokozott eredeti terében.
Az 1960-as években megrendezett pszichedelikus audiovizuális show-k, rockkoncertek esetében, ahol egyszerűbb, négycsatornás rendszereket párosítottak pszichedelikus fényhatásokkal, előfordult, hogy többen szédülni kezdtek, kifejezetten rosszul lettek, epilepsziás rohamot éltek át.³
Egy-egy ilyen esemény neurológiai elemzése azt mutatja, hogy az ingerre gyakorolt ​​affektív reakciónk a hallás és a látás kölcsönhatásában a legerősebb. A vizuális inger kiváltja a fantáziát, a hallási inger pedig meghatározza az érzelmi üzenetet. A fülünket nem tudjuk úgy becsukni, mint a szemünket; ha nem használunk füldugót, a hang kontrollálatlanul behatol a tudatalatti területére. Az érzelmi üzenet delirizáló hatása annál nagyobb lesz, minél inkább térbeli a felépítése. Amint egy konstruált akusztikai térben üzenetek továbbítására kerül sor, a hallgató fejében a valódi és az elektroakusztikus tér rövidzárlatot okoz, kétségbe vonva, hogy az általa hallottak a saját fején belül vagy kívül történnek-e meg. Nos igen, a mesterségesen létrehozott pszichedelikus-szinesztéziás epizódnak, a világból való pillanatnyi kikapcsolásnak drasztikusak a pszichofiziológiai hatásai.
A hallás általi tér csak azon az eseménynek a révén létezik, amelyen keresztül a hallott tér mintegy „életre kel". Éppen ezért lenne fontos, hogy az építészek az intuíciót újra belevonják a munkáikba, hiszen az elektroakusztika révén a hang és az (építészeti) tér egymásról való leválasztódása már régen megtörtént, miként ez a fentebb leírt pszichedelikus élmény sajátos változata alapján is talán jól érzékelhető. Mindazonáltal az építészeti prezentációk leggyakoribb eszközei – tervek, modellek, perspektívák, szövegek – „konzervált", nem jelen idejű mivoltuk miatt is, kevéssé alkalmasak hang és a tér ezen speciális kapcsolatának megmutatására, az akusztikai jelenségek megfelelő vizualizációjára. Az akusztikát nem lehet modellezni, kizárólag valós időben tapasztalható meg.
Az akusztikai panelek gyártására szakosodott ipar termékeinek felhasználása helyett az építészeknek a hangi megvalósítást a megfelelő anyagok természetének megértésével, kiválasztásával és egyedi alkalmazásával kellene kezdeniük, a hangtervezést és az intuíciót már a kreatív folyamatok kezdetétől bevonva a projekt egészébe.
Az akusztikai kritériumokat vajon miért nem alkalmazzák soha az épületek és a közterek kialakításánál? Miért gondoljuk azt, hogy elég, ha az ablakokat hangszigeteljük, de amit hallunk, az eleve adottnak veendő? Alapvető hozzáállásunk, hogy a környezeti zaj olyasvalami, amit csak szűrhetünk, mindannyian külön-külön, kisebb-nagyobb csoportokban, de magát a zajmennyiség összességén úgysem tudunk változtatni (vagy áthangolni azt). Való igaz, hogy az akusztikai tulajdonságok megtervezése és közvetítése fáradságos, mivel ezeket a tulajdonságokat első kézből kell megtapasztalni. A hallás más térbeli logikát követ, mint a látás. A hallásmező 360°-os szögben vesz körül bennünket, míg a látás csak ennek a térnek a felét öleli fel. Valamint a hallás mindig események formájában van jelen. Esemény nélkül nem letézik hang.⁴ Ennek megfelelően az épített környezet ill. a közterek akusztikai esztétikájának figyelembe kell vennie a társadalmi-szociális szempontokat, amelynek megfelelően lehet a különböző tereket létrehozni (az intimitás akusztikájától a beszélgetésre vagy a zenehallgatásra legalkalmasabb helyekig stb.) és így az akusztikai és a vizuális tér újbóli összekapcsolását is meg lehet valósítani.⁵
Ugyanakkor örvendetes fejlemény, hogy világszerte egyre több városban alakulnak hangséta csoportok és egyesületek, készülnek különleges helytörténeti-művészeti topografikus hangprojektek, amelyek nem elsősorban építészeti és urbanizációs megfontolásokból jönnek létre, még ha tevékenységük ezen területekkel kapcsolatban is nagyon fontos hozadékokkal szolgál.
Több mint négy és fél évtizede már annak, hogy az R. Murray Schafer kanadai zeneszerző által alapított World Soundscape Project[6] tagjai használni kezdték a hangséta (soundwalk, vagy ahogyan Janet Cardiff nevezi a saját műveit: audio walk) kifejezést a saját környezetünk hallgatásának metódusaira. A WSP egyik tagja, Hildegard Westerkamp hangművész megfogalmazásában a hangséta olyan „...kirándulás, amelynek fő célja a környezet hallgatása. Nyitottá tesszük a fülünket minden hangra, amely körülvesz bennünket, függetlenül attól, hogy éppen hol vagyunk."⁷ Nyitottá tesszük a fülünket úgy, ahogyan azt Max Neuhaus tette Listen című, tizenöt városi hangsétát felölelő művében – avagy helyváltoztató mozgásban lévő köztéri hanginstalláció-sorozatában – 1966 és 1976 között az USA-ban és Kanadában.⁸

Ám a nyitottá tett fül – a hallgatás tudatosságának, szervezetté tételének előfeltétele – az új mentális kondíciónk megszületésével együtt nemhogy csökkenti, hanem megnöveli a vizuális percepció hatékonyságát, ahogyan ezt Janet Cardiff megállapítja. A cardiffi hangséta alapvető sémája szerint korábban rögzített, stúdióban megkevert, binaurális, thrillereket idéző, hangeffektusokkal, zenei idézetekkel, dialógusokkal, monológokkal teli, irodalmi igényességgel felépített narratív műveket kell a résztvevőknek végighallgatnia az előre meghatározott (korábban a hangséta készítője által előre megtervezett, felfedezett) útvonalon haladás közben.⁹

Jeroen Strijbos és Rob van Rijswijk Walk With Me című topografikus kompozíciója során pedig egy adott városban kijelölt területet lehet bejárni úgy, hogy a GPS által érzékelt helyzetünknek megfelelő, a mozgásunkkal aktuálisan változó hangmű részletét halljuk a hangsétához kapott tabletünkhöz csatlakoztatott fülhallgatónkban. A mű részletei szabadon felcserélhetőek, voltaképpen az általunk bejárt út során „komponáljuk" meg, mindig annak megfelelően, hogy milyen irányokban haladunk a kijelölt városi térben. Utunkat térképen is követhetjük, ahol azokat a kijelölt pontokat is láthatjuk, amelyeknél egy-egy újabb hangtematika (a műnek egy másik részlete) jelenik meg. A megszólaló hangmű zenei referenciákat, hely- és kultúrtörténeti vonatkozásokat, narratív struktúrákat, hangeffektusokat egyaránt tartalmaz. A művészek által walkscape-nek is nevezett hangséta egyúttal filmes élménnyel is szolgál. Mintha csak a szituácionista pszichogeográfia és a dérive (sodródás), vagyis a „különböző (városi) környezetek között való gyors áthaladás" technológiával kiteljesített városfelfedezése válna valóra.¹⁰ Céltalanul lődörögve, csatangolva, mászkálva, kóborolva az általunk unalomig ismert városban, amely a hangi kiterjesztés miatt most teljesen új értelmet kapva az „újdonságok" szabad városává lesz. (Jelen sorok szerzője 2015-ben a Marseille-ben az In Situ public art hálózat Travellings című fesztiválján vehetett részt egy ilyen remek Walk With Me walkscape-en.)¹¹ Voltaképpen már Janet Cardiff számára is a fizikai, városi, köztéri környezethez komponált olyan „filmzenéről" volt szó audio sétái során, amelyben a tér háromféleképpen értelmeződött: a hangfelvétel tereként, fizikai térként és „harmadik térként", vagyis az általunk megélt tér értelmében.
A hangséták hatására Hildegard Westerkamp számára megfogalmazódó egyik legfontosabb belátás, hogy óhatatlanul is megfigyeljük magunk és a társaink gesztusait, környezettel kapcsolatos reakcióit. Westerkamp lényegesnek tartja, hogy a hangséta során ne csak a környezetet hallgassuk, hanem saját belső hangjainkat is – tegyük hozzá, bizonyos helyzetekben ad absurdum ekképpen hallgathatjuk saját hallgatásunkat is. "A csendhez hasonlóan a hangséták is haszontalanok a profit által vezérelt világban" – állítja Westerkamp. Valójában tehát a bóklászás, a kódorgás, a lézengés, a ténfergés, az ődöngés, a csellengés szabadsága szöges ellentétben áll a megszokott városi, céltudatos (kapitalista) közlekedéssel, amikor is a lehető legrövidebb idő alatt akarunk eljutni egyik helyről a másikra.
A hangséta ugyanakkor a tudatos hallgatói tapasztalatok megszületésének és gyakorlásának szociális-akusztikus helye is.¹² Valahogy úgy, ahogyan az immediatista kreatív tevékenységről még a múlt évezred utolsó évtizedében Hakim Bey értekezett: „a helyzetről szól, nem a stílusról, a tartalomról, az üzenetről vagy Iskoláról. Bármilyen kreatív játék formáját öltheti, amiben két vagy több személy vesz részt, maguk játszanak maguknak, egymással szemben és egymással."¹³
Mindazonáltal nagyon úgy tűnik, hogy ezek az elidegenedést és a széttagoltságok felszámolását célzó (titkos, a kapitalizmus szempontjából haszontalan) akusztikus ökológiai tevékenységek segíthetnek igazán átformálni városi tereinket, épületeinket, életünk színtereit. Ám csak akkor, ha képesek leszünk először a saját magunk gondolkodását és beállítódásait átformálni, felülírni, sőt, akár egy olyan új paradigma imprintingjeként kezelni, amely során vizualitás és audionalitás széttagoltsága megszűnik.
Hiszen minden tekintetben egy kritikus periódus kellős közepén vagyunk.

[1] Doris Kleilein – Anne Kockelkorn, „Disconnection", in Tuned City, eds. Doris Kleilein, Anne Kockelkorn, Gesine Pagels, Carsten Stabenow (Berlin: Kookbooks, 2008), 100–106.

[2] Emily Thompson, The Soundscape of Modernity (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002), 170.

[3] Ezeknek a korai multimédiális eseményeknek az egyik meghatározó, úttörő jellegű változata az 1966 –1967 során Andy Warhol által New York-ban szervezett, Paul Morrissey által rendezett Exploding Plastic Inevitable sorozat volt, ahol Andy Warhol filmjeit vetítettek, fényshow kíséretében a Factory művészei performanszokat mutattak be, a közönség pedig a The Velvet Underground & Nico koncertjére táncolhatott. A Ronald Nameth által 1967-ben forgatott, az Exploding Plastic Inevitable című kísérleti rövidfilm vágástechnikájában is több helyütt követi az eredeti, stroboszkópikus fényeffekteket.

[4] A hangról, mint anyagról, a hangeffektusról és a hangi eseményről lásd az alábbi újmaterialista hangontológiai összefoglalást: Christoph COX, „Sonic Thought", in Realism Materialism Art, Eds. Christoph COX – Jenny JASKEY – Suhail MALIK (Berlin, New York: Sternberg Press, 2015), 123–129., valamint Sőrés Zsolt, "Újmaterialista hangontológia és hanginstalláció-művészet: amikor a filozófia lesz a művészet szolgálólánya", Balkon 26, 8. sz. (2019): 24–28.

[5] 2014. májusában felkért hozzászólóként alkalmam volt részt venni Bécsben a Viennese Simmering: Sound Stories and Cinematic Experience című konferencián, ahol a közeterek, a public art és az akusztika újra összekapcsolása is az egyik legfőbb téma volt. A konferenciát követően jelent meg az alábbi kiadvány: Anamarija Batista, Szilvia Kovács and Carina Lesky, eds., Artistic Transformation of the City Space. Stimulation of the Sensual Sphere by Using, Collecting and Reflecting Urban Situations. 1.2 vers. (Budapest–Vienna: Austrian–Hungarian Action Fund. Web. 8 December 2014) https://issuu.com/artinpublicspace/docs/artistic_transformation_of_the_city_64eef6cb7dea09 (Utolsó belépés: 2021. április 18.)

[6] A World Soundscape Project (WSP) akusztikus ökológiai nemzetközi kutatási projektet R. Murray Schafer alapította az 1960-as évek végén Vancouverben a Simon Fraser Egyetemen. A projekt legfőbb célja, hogy megoldásokat dolgozzon ki az ökológiailag kiegyensúlyozott hangzásképre, ahol az emberi közösség és szonikus környezete kapcsolata harmóniában van. Gyakorlati szempontból a WSP a hangzáskép és a zajszennyezés problematikájának oktatásával, valamint a nemzetközi hangzásképek (soundscapes) rögzítésével, katalogizálásával foglalkozik, különös tekintettel a hangjelek, a kihalófélben lévő hangok és a hangkörnyezet megőrzésére. A hangzáskép az emberek által összefüggésében észlelt akusztikus környezet. (A „soundscape" Michael Southworth kifejezése, amelyet R. Murray Schafer tett népszerűvé).

[7] Hildegard Westerkamp, (1974) „Soundwalking", in Autumn Leaves, Sound and the Environment in Artistic Practice, Ed. Angus Carlyle (Paris: Double Entendre, 2007), 49.

[8] Lásd bővebben: https://artstream.ucsc.edu/music80c/Listen,%20Max%20Neuhaus.pdf (Utolsó belépés: 2021. április 18.)

[9] Lásd Janet Cardiff An Overview of Installations and Walks című előadását (Open House Lecture, Harvard University Graduate school of Design, 2017): https://youtu.be/MW_NOKFwywM (Utolsó belépés: 2021. április 18.)

[10] A pszichogeográfia és a sodródás fogalmáról lásd: Erhardt Miklós, „A fordító utószava", in Guy Debord, A spektákulum társadalma, 141–156 (Budapest: Balassi kiadó–BAE Tartóshullám, 2006), 144–145.

[11] https://www.strijbosvanrijswijk.com/project/walk-with-me/ (Utolsó belépés: 2021. április 18.)

[12] Lásd Hildegard Westerkamp előadását What’s in a Soundwalk? címmel az amszerdami Sonic Acts XIII-on, 2010-ben: https://vimeo.com/12479152 (Utolsó belépés: 2021. április 18.)

[13] Hakim Bey, „Immediatizmus", 366.

[1] Hakim Bey, „Immediatizmus", ford. Deák Ágnes és Koronczay Dávid, Helikon 54, 4. sz. (2008):, 360–395, 366. Az autonómia új esélyei c. tematikus kötetben (szerk. Sőrés Zsolt). http://inaplo.hu/helikon/07-Hakim_Bey-Immediatizmus.pdf (Utolsó belépés: 2021. április 18.)

Az Akusztika tematikus hét szerkesztője Kaincz Orsolya.