Elképzelhető valóban anyagtalan építészet? Mit takar az immaterialitás fogalma? A konceptuális, kritikai, spekulatív építészetet vizsgáló cikksorozatában Hulesch Máté ezúttal a sorozatnak is címet adó anyagtalan építészet fogalmát járja körül, mások mellett Pásztor Erika Katalina és Vargha Mihály, az Építészfórum alapító-főszerkesztőinek gondolatait is megidézve.
Kutatásom tág területe a konceptuális építészet: olyan építészeti praxisokat vizsgálok, melyeknek nem elsődleges célja megvalósult épület létrehozása. Ez a fajta építészet – ha egyáltalán építészetnek lehet nevezni – különböző megközelítések szerint elemezhető, mely elemzési szempontokat három tengely mentén határoztam meg. Vizsgálható egyfelől az, hogy az adott projekt a jelen problémáira reflektál-e, vagy a lehetséges jövőről való spekulációnak tekinthető (reflektív–spekulatív tengely). Vizsgálható emellett, hogy autonóm módon a szakma belső diskurzusaira reagál-e, vagy politikai projektként a tágabb társadalmi-gazdasági-kulturális kontextusra (politikai-autonóm tengely). Végezetül vizsgálható, hogy mindezt milyen formában reprezentálja az adott munka: megmarad az anyagtalan koncepció szintjén, esetleg vizuális, vagy akár téri formát ölt-e (anyagi–anyagtalan tengely). Jelen cikkben ez utóbbi tengelyt, vagyis az ezen cikksorozatnak is címet adó anyagtalan építészet fogalmát igyekszem alaposabban körüljárni.
Mindenekelőtt azonban fontos kihangsúlyozni, hogy a fentiekben felsoroltak tudatosan nem zárt kategóriák, hanem skálák, hiszen a legritkább esetben adódik olyan példa, amely tisztán egyik vagy másik kategóriába illene, vagyis bármelyik skála abszolút végpontjába helyezhető. Az egész koordinátarendszer, amelyet e skálák kijelölnek, csupán egy redukciója a valóságnak, és ahogy azt Henri Lefebvre francia teoretikus remekül megfogalmazza: "A redukció olyan tudományos eljárás, amelynek célja, hogy a nyers megfigyelések összetettségét és káoszát kezelni tudja. Ez a fajta egyszerűsítés eleinte szükséges, de ezt követően gyorsan és fokozatosan vissza kell állítani azt, amit az elemzés kedvéért ideiglenesen félretettünk."[1] Saját kutatásomra vonatkoztatva e skálák abban segítenek, hogy leszűkítsem a vizsgálni kívánt területet.
Anyagtalan építészet
Az anyagtalan architektúra fogalmát nem én találtam ki. Az Új Magyar Építőművészet 1998/6. lapszámában – Vargha Mihály főszerkesztősége alatt – új rovat indult Anyagtalan építészet címmel, a következő rövid szerkesztői bevezetővel:
"Új rovatot indítunk, melynek címe Anyagtalan építészet. Anyagtalan architektúra is lehetne, sőt talán így lett volna helyesebb, mert ahogy a magyar értelmező szótárban szerepel, az architektúra jelentése tágabb:
architektúra fn Műv vál
1. Épít(őműv)észet.
2. Vminek formai és szerkezeti felépítése [nk: lat].
Rovatunkban a forma és a szerkezet hordozója ezúttal nem a hagyományos matéria. Helyette gondolatstruktúrákat, alkotói látomásokat, a művészet végtelen dimenzióiból eredő képeket és hangokat kínálunk kiindulópontként az építészet szélesebb körű értelmezéséhez."[2]
A mondhatni tiszavirág életű rovat mindössze egy lapszámot élt meg, az egyetlen cikk, amely megjelent benne Pásztor Erika Katalina Ablakok című, korábban A polifónia. A társadalmi kontextus mint médium a kortárs magyar képzőművészetben kiállítási katalógusban publikált írása. A szöveg az idő alapú (videó)művészetet igyekszik elméleti-filozófiai kontextusba helyezni. E művészeti ágról, mint anyagtalan, nem tárgyakat létrehozó művészetről ír a szerző, aki Bertrand Russel nyomán arra a következtetésre jut, hogy "mindannak megértése és érzékelése, valóságként való értelmezése, ami a környezeti tapasztalattól távol esik és absztrakciókra támaszkodik, speciális és összetett szellemi tevékenység eredménye."[3] Az idő alapú művészet az időt, ezt a megfoghatatlan és anyagtalan absztrakt koncepciót teszi érzékelhetővé. Mindez megmagyarázza, miért eshetett épp erre a szövegre a választás, mint az Anyagtalan építészet rovat első megjelenése, hiszen a szerkesztői bevezető szerint épp effajta alkotói praxisokat szerettek volna bemutatni – de ennek kibontakozására végül nem került sor.
Az anyagtalan architektúra Vargha- és Pásztor-féle fogalma tehát olyan jellegű építészeti és művészeti gyakorlatokra vonatkoztatható, amelyek a valóságnak azon egyre táguló rétegeivel foglalkoznak, melyek csak absztrakt módon érzékelhetőek. "Jelenkori technikai környezetünk révén a valóság percepciója eltolódik az absztrakció felé, és ez – éppen a technika tömeges hozzáférhetősége által is – más megvilágításba helyezi a földi jelenségvilágot" – összegzi Pásztor.[4] E szavakat olvasva talán nem is tűnik annyira véletlennek, hogy az anyagtalan építészet fogalma épp Pásztor Erikához és Vargha Mihályhoz köthető, akik néhány évvel az idézett cikk megjelenése után közösen hozták létre az Építészfórumot, az első hazai online, vagyis akár anyagtalannak is tekinthető építészeti folyóiratot. E megközelítés ugyanakkor az ezredforduló környékén egyre szélesebb körben elterjedő virtuális tér anyagtalanságából indul ki, melyről azonban fontos hangsúlyozni, hogy félrevezető lehet. Ma már alapvetés, ami az internet korai korszakában nem volt az: az anyagtalannak tűnő virtuális hálózatok nagyon is anyagi infrastruktúrára épülnek, a datacenterektől kezdve a különböző vezetékes és vezeték nélküli hálózati transzmittereken keresztül az olyan felhasználói eszközökig, mint a számítógép vagy az okostelefon.
A technológia e nagyon is anyagi mivolta egy másfajta olvasatot tesz lehetővé a Pásztor által írottaknak. Ahogy a brit kultúrakutató Mark Fisher írja egy ponton, "a technológia materializálta az emlékeket" – éppígy az idő alapú videóművészet sem anyagtalan, épp ellenkezőleg: materializálja az időt a technika segítségével.[5] Beszélhetünk ennek ellenére mégis anyagtalan építészetről?
Az építészet elanyagtalanodása
Anyagtalan architektúra-fogalmamnak van egy másik eredete is. Ross Elfline amerikai művészettörténész egy 2016-os tanulmányában a ’60-as, ’70-es évek konceptuális építészetét és képzőművészetét igyekezett rendszerezni a Design Quarterly folyóirat Conceptual Architecture című száma alapján. Elfline a tanulmánynak a The Dematerialization of Architecture címet adta, mely ékes magyarsággal az építészet elanyagtalanodásaként fordítható. Elfline a dematerializáció fogalmával a konceptuális művészet azon fordulatát írja le, miszerint a fókusz a tárgyakról a cselekvésre helyeződött át. Nem azt akarja sugallani, hogy az anyagiság eltűnt volna a konceptuális műveknél, csupán háttérbe szorult. Egyik első példája ennek Marcel Duchamp híres Szökőkút readymade-je, melynél, mint Elfline írja, "a műalkotás nem a porcelán piszoár fizikai tulajdonságaiban rejlik, hanem a művész kiválasztási és rekontextualizációs stratégiáiban."[6]
Elfline szerint ez a konceptuális megközelítés nem csak a képzőművészetben figyelhető meg, hanem az építészetben is. E párhuzam felvázolásához Joseph Kossuth konceptuális művészetről megfogalmazott gondolatait állítja az olasz művészettörténész, Germano Celant radikális építészetről írt szavai mellé. Kossuth jó ötven évvel Duchamp után arról írt Art after Philosophy című esszéjében, hogy a korszak művészete a művészet lényegének megkérdőjelezéséről kell szóljon. "Ha valaki megkérdőjelezi a festészet természetét, akkor nem kérdőjelezheti meg a művészet természetét. Ha egy művész elfogadja a festészetet, akkor elfogadja a vele járó hagyományt." – idézi a képzőművész szavait a tanulmány.[7] Ahogy arra Elfline rámutat, hasonló meglátásokat fogalmazott meg Celant is a híres, 1972-es Italy: The New Domestic Landscape című MoMA kiállítás katalógusában megjelent esszéjében:
"ha egy tárgyról vagy épületről beszélünk, nem beszélhetünk a design és az építészet természetéről; ha valaki egy tárgyat vagy épületet készít, elfogadja a hagyományt és mindazt, amit ez magával hoz, mivel az, amit építettek vagy készítettek, csak egyfajta design vagy építészet, nem pedig maga a design vagy az építészet."[8]
Azt, hogy ezen gondolatok mentén hogyan jut el Celant az építészet médiumának radikális újraértelmezéséhez, ezáltal az építészet "elanyagtalanodásához", e cikksorozat első részében részletesen bemutattam. Azt azonban érdemes e ponton kihangsúlyozni, hogy a két idézett szöveg párhuzamba állításával Elfline arra a következtetésre jut, hogy a konceptualizmus a képzőművészetben és az építészetben egyaránt az adott diszciplína belső logikájának kritikájaként fogalmazódott meg, mely olyan gyakorlatokhoz vezetett, amelyeknek eredményeként nem feltétlenül jöttek létre anyagi tárgyak. "A konceptuális építészeti alkotások nem feltétlenül épületként léteznek, de radikálisan befolyásolhatják a jövőbeli épületeket" – fogalmaz a szerző.[9]
Valójában nem sokban különbözik az Elfline-féle dematerializálódott építészet a fentiekben leírt, Pásztor és Vargha által definiált anyagtalan építészettől, hiszen mindkét esetben olyan alkotói gyakorlatokról van szó, ahol az építészeti tartalom (a forma, a szerkezet, vagy épp a koncepció) hordozója nem a hagyományos értelemben vett matéria – azt azonban egyik megközelítés sem kérdőjelezi meg, hogy e munkáknak is van anyagi dimenziója.
Jogosan merül fel a kérdés, hogy az az építészeti praxis, amelynek nem célja fizikai tárgyak – elsősorban épületek – megvalósulása, nevezhető-e egyáltalán építészetnek. Bár Celant és az olasz radikálisok szerint, mint láthattuk, a válasz egyértelműen igen, nem mindenki értett ezzel egyet – többek között az a Peter Eisenman sem, aki épp a funkcionalista építészet kritikájáról vált világszerte ismertté, és akinek a neve néhány évvel később összefonódott az építészeti dekonstruktivizmussal (melyről aztán a közelmúltban ő maga is azt nyilatkozta, hogy átverés volt). Az Elfline által részletesen elemzett Design Quarterly tematikus számában Eisenman is "publikált" egy cikket Notes on Conceptual Architecture: Towards a Definition címmel – csakhogy a szöveg helyén nem látható semmi, csupán a lábjegyzetek és az azokra mutató számok:
Eisenman ezen gesztusa önmagában is tekinthető egyfajta konceptuális építészeti gegnek, ahogy azonban arra Elfline rámutat, ennél többről van szó: Eisenman a konceptuális építészetről való diskurzust tagadja meg ezzel a "láthatatlan" esszével. Hogy miért, az az esszé egy évvel később, a Casabella folyóirat lapjain valóban megjelent verziójából egyértelműen kiderül. Eisenman szerint az építészet más, mint a művészet: szerinte a két diszciplína "közötti alapvető különbség az, hogy az építészet eszméje megköveteli a tárgyi jelenlét gondolatát, míg a művészet eszméje nem".[10] Az amerikai építész azt sugallja – világít rá Elfline – hogy a konceptuális művészet nem veszi figyelembe azt, hogy maga az anyag, a fizikai valóság is eszméket, gondolatokat közvetít, vagyis van konceptuális jelentése. "A művészet ugyanakkor a maga sokrétűségében még mindig képes az eszméket művészetként elfogadni, az építészet azonban szűkebb és konkrétabb hatókörrel rendelkezik. Röviden, a művészet dematerializációja, még ha téves felfogás útján jutunk is el hozzá, Eisenman számára ontológiai lehetőség, de ugyanez nem mondható el az építészetről," amelynek szükségszerűen része (ekkor még a leendő dekonstruktivista szerint is), hogy funkciót tölt be.[11]
A spekulatív építészet ontológiája felé
Nem Eisenman az egyetlen, aki ontológiai különbséget tesz építészet (és design) valamint művészet között.[12] Szentpéteri Márton, a designkultúra-kutatás magyarországi meghonosítója már 2013-as, A tervezett tárgyak életrajza című tanulmányában utalt a Martin Heidegger által megfogalmazott ontológiai különbségre eszköz és műalkotás között, részletesebben pedig A művészet visszatérése című írásában fejtette ki, hogy "[a] fősodorbeli design a neoliberális designkultúrában immanens és éppen ezért affirmatív, a kapitalizmust fenntartó ágens; a visszatérő művészet azonban transzcendens – vagyis önmagán túlmutatni képes, illetve távolságot teremteni tudó erő –, és éppen ezért kritikai tényező is" – mely megkülönböztetés meglehetősen közel áll Eisenman fentiekben bemutatott gondolataihoz.[13] Szentpéteri azonban arra is felhívja a figyelmet, hogy a "designkapitalizmus tervezői és fogyasztói praxisaiból kiábránduló designaktivisták és a kritikai, illetve spekulatív designerek nagyon közel kerülnek a [Santiago Zabala által definiált] sürgősségi esztétika jegyében működő művészekhez, sőt talán már nem is lelni fel a határokat e társadalmi és kulturális taktikák között."[14]
Vagyis ezek szerint Eisenmannak igaza van abban, hogy a hagyományos értelemben vett építészet más, mint a művészet, azt azonban nem veszi figyelembe, hogy a kritikai, spekulatív, és tegyük hozzá, konceptuális építészet ontológiai szempontból közelebb áll a művészethez, mint a mainstream, funkcionalista szemléletű designhoz. Hogyan is lehetséges ez? Ennek megértéséhez Maurizio Ferraris olasz filozófus objektumelmélete nyújthat kiindulópontot.
Ferraris Alexius Meinong osztrák filozófus objektum-taxonómiájának újragondolásával állította fel saját rendszerét Hol vagy? A mobiltelefon ontológiája című könyvében. Ferraris ebben megkülönbözteti a fizikai tárgyakat, melyek térben és időben léteznek; az eszmei objektumokat, melyek a téren és az időn kívül léteznek; valamint a társadalmi objektumokat, melyeknek csekély a térigényük és időben meghatározható a kezdetük. Fizikai tárgynak tekinthető minden fizikai létező, legyen az ember alkotta vagy természetes, élő vagy élettelen. Az eszmei objektumok a valóság azon aspektusai, melyek az emberi szubjektumoktól függetlenül léteznek: a számok, matematikai tételek, logikai összefüggések stb. A társadalmi objektumok társadalmi aktusok, melyeket Ferraris megközelítésében csakis ember alkothat; ezeknek ugyan van fizikai kivetülésük, inskripciójuk valamilyen fizikai tárgy formájában, de nem azonosak a fizikai tárggyal.[15]
Továbbgondolva Ferraris hármas rendszerét kijelenthető, hogy minden építészeti terv társadalmi objektum, akár azzal a céllal lett kigondolva, hogy épület formájában megvalósuljon, akár konceptuális, kritikai szándékkal. A fizikai tárgy – ha tetszik, a médium – amelyen keresztül manifesztálódik a társadalmi objektum, sokféle lehet: szabadkézi vagy digitális rajz, makett, montázs, animáció stb. E ponton érdemes ismét felidézni Celant e cikksorozat első részében már idézett szavait, aki szerint a radikális építészek voltak azok, akik függetlenítették az építészeti médiumokat az addig az építészeti tevékenység legfőbb céljának tekintett építéstől: "a radikális építészet kiterjesztette tevékenységének operatív és instrumentális területét, terveiben és elképzeléseiben minden lehetséges absztrakt és konkrét médiumot felhasználva, így az írott program az önálló és teljes építészet rangjára emelkedett."[16] A tervezési folyamat szempontjából persze nem mindegy a médium, számos építész számol be arról, ahogy rajzolás közben, vagy a makett megformálása során alakul a koncepció – de ettől még nem maga a fizikai objektum lesz az építészet. A különbség a konceptuális, kritikai, spekulatív – vagyis általam anyagtalannak nevezett – építészet és a hagyományos építészet között, hogy előbbinél a társadalmi objektum létrehozása az elsődleges cél, nem pedig a fizikai tárgyé. Ezzel vissza is jutunk Elfline fentiekben hivatkozott gondolataihoz a konceptuális művekről, melyeknél a fókusz a (fizikai) tárgyakról a (társadalmi) cselekvésre helyeződött át.
Így értelmezhető tehát az anyagtalan építészet anyagtalansága: fizikai tárgyra a legtöbb esetben szükség van az inskripciójához, de az nem maga a társadalmi objektumként létező építészeti projekt. Másképpen, van ugyan anyagi vetülete, de az önmagán túlmutatni képes, vagyis transzcendens. Olyan, mint egy kísértet, amely – mint arra Mark Fisher rámutat – fizikai létező nélkül is képes hatást gyakorolni. Mindez pedig abba az irányba mutat, hogy az anyagtalan, spekulatív építészetet a hagyományos ontológia helyett a hantológia segítségével értelmezzük – erre azonban csak e cikksorozat későbbi részében tud sor kerülni, egyelőre ez a felvetés is álljon itt a még-meg-nem-történt kísérteteként.
Hulesch Máté
[1] Lefebvre, Henri, The Production of Space, Blackwell, 1991, p. 105.
[2] Új Magyar Építőművészet, 1998/6. p. 41.
[3] Pásztor Erika Katalina, "Ablakok – Interaktív videoinstalláció", Új Magyar Építőművészet 1998/6, p. 43.
[4] Pásztor 1998, p. 43.
[5] Fisher, Mark, Ghosts of my Life: Writings on Depression, Hauntology & Lost Futures, Zero Books, 2014, p. 21.
[6] Elfline, Ross, ’The Dematerialization of Architecture: Toward a Taxonomy of Conceptual Practice’, Journal of the Society of Architectural Historians 75, no. 2 (2016), p. 205.
[7] Joseph Kosuth, "Art after Philosophy" (1969), Art after Philosophy and After: Collected Writings, 1966–1990, ed. Gabriele Guercio, MIT Press, 1991., p. 18., idézi Elfline 2016, p. 205.
[8] Germano Celant, “Radical Architecture," Italy: The New Domestic Landscape—Achievements and Problems in Italian Design, ed. Emilio Ambasz, Museum of Modern Art, 1972, p. 382., idézi Elfline 2016, p. 205.
[9] Elfline 2016, p. 205.
[10] Peter Eisenman, “Notes on Conceptual Architecture: Towards a Definition," Casabella, nos. 359–60 (1971), p. 51., idézi Elfline 2016, p. 213.
[11] Elfline 2016, p. 213.
[12] Az egy érdekes kérdés, hogy az építészet és a design között lehet-e ontológiai különbséget tenni – a designkultúra mint diszciplína szempontjából biztosan nem, de a hazai építészeti diskurzus erről feltehetőleg máshogy gondolkodik.
[13] Szentpéteri Márton, "A tervezett tárgyak életrajza", Helikon, 59/2. (2013), pp. 103-104.; Szentpéteri Márton, "A művészet visszatérése", Helikon, 66/3. (2020), p. 325.
[14] Szentpéteri 2020, p. 325.
[15] Ferraris, Maurizio, Hol vagy? A mobiltelefon ontológiája, Európa, 2008, p. 91, 94.
[16] Celant 1972, p. 383.