Az építészeti poézis mint mimézis - Puhl Antal DLA filozófia dolgozata

Építész-filozófus születik: Puhl Antal DLA sikeres építész és tanszékvezető egyetemi tanár az alábbi dolgozattal védte meg filozófia BA diplomáját. Valastyán Tamás szerint vannak benne kifejezetten invenciózus meglátások, ilyen pl. az, ahogyan a szerző eljut a megváltoztató és az átváltoztató építészet megkülönböztetéséig, s ezzel kezelhetővé válik az építészet markáns dilemmája, amely a már meglévőhöz való igazodás és a teljesen új megjelenése között feszül.

„A mimészisz fogalma […] mindig szerepet kap majd azoknak az eszközöknek, annak a fogalomtárnak a kialakításában, amelyek segítségével a mimészisz meghatározása megtörténik, és pontosan ez az oka annak, hogy a mimészisz fogalma soha nem lesz egyszerűen meghatározott.” (John Sallis)

I. BEVEZETÉS

Az építészetnek a felvilágosodásig nem volt olyan meghatározása, mely önnön lényegéből következett volna. Az antikvitástól a reneszánszig az építészetet a művészet egyik ágának tekintették, mégpedig általában poétikus művészetnek.¹ Ez a meghatározás még Arisztotelész kategorizálását tükrözi, aki szerint vannak mimetikus (utánzó) és poétikus (teremtő) művészetek. Minden olyan művészeti ág, mely a természetben megtalálható dolgokat utánozza − és nem is tehet mást, mert az ember nem képes tökéletesebbet alkotni, mint a természet −, mimetikus művészet. „Az eposzírás, a tragédiaköltészet, a komédia, a dithüramboszköltészet s a fuvola- és lantjáték nagy része egészben véve utánzás. Három tekintetben különböznek egymástól: más eszközökkel, mást és máshogyan […] utánoznak. Amiképpen ugyanis színnel és vonallal sok dolgot utánoznak egyes festők […], dallam nélkül utánoz a táncosok művészete, mert hiszen a ritmusok alakításával ők is utánozzák a jellemeket, szenvedélyeket és tetteket”², mondja Arisztotelész a Poétikában.

Vannak viszont a szellem által létrehozott művek, melyek a természettől és az élettől idegenek. Tárgyuk nem található meg az érzékek által tapasztalható világban. Ezek a szellem természettől független önálló alkotásai, mint a zene, az építészet és kisebb mértékben az ornamentika. Arisztotelész az építészet meghatározásában odáig megy el, hogy azt (mint magát a „művészetet” is, a természet részének tekinti: „Aki házat épít, az pontosan azt teszi, amit a természet tenne, ha »növesztene« úgymond házakat.”³ Arisztotelésznél az utánzás az adottság entelecheiájából eredeztethető, vagyis abból, hogy a természet önmagában hordozza célját, az anyagban megvalósuló forma csak a benne kódolt lehetségest teszi valóságossá.

A felvilágosodás után születtek meg az első olyan meghatározások, melyek az építészetet is a mimetikus művészetek közé sorolták. Batteux a Les Beaux-Arts réduits á un méme principe (1746) című művében közölte, hogy az összes művészet alapelve az utánzás. Így ide sorolta a mimetikus művészetek közül az addig „kirekesztett” építészetet és zenét is. Véleménye szerint viszont nem másolni kell a természetet, ki kell válogatni belőle azt, ami szép, nem a való igazat, hanem a szép igazat kell ábrázolni úgy, mintha az valóban léteznék. Ez az elmélet – melynek gyökerei Arisztotelésznél találhatók meg – valójában már hidat vert az ún. Régi Elmélet és a szépség Nagy Elmélete között.⁴ Egészen addig, amíg a tizenkilencedik században háttérbe nem szorult a miméziselmélet, mint esztétikai alapkategória, nem volt alapja annak, hogy az építészetet, mint téralkotó művészetet tárgyalják; vagyis az építészet lényegét önnön törvényszerűségeiből határozzák meg. Furcsa és sajnálatos, hogy nem is az építészet-esztéták, hanem pszichológusok kezdtek az építészeti térrel, a téralakítással, mint az építészet lényegével foglalkozni.

August Schmarsow szerint azt akarják az építészet-esztéták, „hogy egy építmény csak akkor számítson fogalmával adekvátnak (als solches)…, amikor a térszegmens állandósult térbeli testként jelenik meg. Ezért is időznek előszeretettel az épület felépítésének és külsejének tárgyalásánál, míg a tulajdonképpeni térérzékelést, a tér kibontakozását, a térperspektívát és térkompozíciót teljesen figyelmen kívül hagyják. Az építészeti alkotás belső oldala és ennek egy örökké eleven motívumból való pszichológiai magyarázatának lehetősége így számukra elveszett.”⁵ Schmarsow ki is mondja: az építészet az a művészet, mely „téralakító” (Raumgestalter), pontosabban, hogy az építészet legbensőbb lényege szerint téralakítás („Architektur ist ihrem innersten Wesen nach Raumgestaltung").

A huszadik század elején két meghatározó építészegyéniség, Mies van der Rohe és Le Corbusier érezte szükségét annak, hogy az építészetet egészében művészetként definiálják. Az építészetről „leválasztották” az időközben „rátapadt” ipart. Ugyanis mindketten azt állították, az időközben elterjedt nézettel szemben (építészet= művészet+technika), hogy az építészet nem az iparnak egy olyan sajátos ága, ahol a technika mellett a művészi komponens csak járulékos, s csak a technika és a funkció meghatározottsága révén jelenik meg. Az építészetet, mint művészetet nem a technika és a szerkezet határozza meg, az csak eszköz az építészet lényegének, térbeliségének megjelenítéséhez. Le Corbusier azt mondja, hogy az építészet egy művészi tett, és „az épület akkor vált ki valódi emóciót, akkor kelt művészi élményt, ha formáinak rendje az egész univerzumét elénk idézi, ha ez a rend bennünk a világegyetem rendjével egybehangzik. […] Az építészetet nem lehet azonosítani az építéssel, ugyanúgy, mint ahogy a festészetet sem a festéssel, vagy a szobrászatot a faragással.”⁶

Mies van der Rohe az 1923-ban kiadott ismert tézise Schmarsow építészeti meghatározását értelmezi tovább: „Az építőművészet térbefoglalt korakarat” (Baukunst ist raumgefaßter Zeitwille) ebben a kijelentésben Szentkirályi szerint az alkotói magatartás a fontos. „… az alkotásban realizált szándék, melyet ez a tézis egész tisztán tükröz. Mies van der Rohe számára tehát az építés nem valami magas szinten művelt ipari tevékenységet jelent, hanem ezen keresztül elsősorban annak a korra jellemző törekvésnek, felismerésnek vagy véleménynek a térbefoglalását, melyre a Zeitwille kifejezéssel utal."⁷

Amennyiben elfogadjuk ennek a két építésznek azt, hogy az építészetet ismét önnön jogán a művészetek közé sorolják, felmerülhet a kérdés, hogy miért érdemes még mindig a mimézis szerepével foglalkozni, miközben a művészetekben, és így az építészetben is elmúlni látszik jelentősége. De mint látni fogjuk a mimézisfogalom makacs, állandóan előbukkan hol a dolog, hol pedig az alkotó oldalán. Blumenberg szerint látensen ott van mindig a háttérben, hogy adott pillanatban ismét érvényre jusson, rá jellemző kaméleon módon, mindig másként. Ezt így fogalmazza meg: „De nem valamilyen kör-e ez, amely pontosan oda vezet vissza bennünket, ahonnan elindultunk? Az ilyen körmozgás lehetősége napjainkban sokakat visszariaszt, akik attól félnek, hiábavalónak bizonyulhat minden merészség. Ám éppen ez a tévedés. Döntő különbség van ugyanis aközött, az adottat mint elkerülhetetlent elfogadjuk, vagy az evidencia magjaként találunk rá újra, a végtelen lehetőségek játékterében.”⁸

A mimézis, illetve a poézis vizsgálata már nem azért fontos, hogy megállapítsuk és eldöntsük, hogy az építészet mimetikus vagy poétikus művészet-e. Sokáig – és sokszor még napjainkban is – az építészetet, mint a művészet (poézis és mimézis) és technika együttes megjelenését határozták meg, mintha az építészet, mely az egyik legősibb művészet, saját talapzatán nem állna meg egyedül. A mimézis- és poézis-fogalom történetiségének feltárása abban segíthet, hogy megközelítsük azt a problémát, hogy bár a huszadik századi művészetelméletek száműzték az esztétikából a mimézis fogalmát, miért van mégis szerepe az építészetben. A tanulmány kísérlet arra, hogy föltárja azt, hogy miért nincs az építészetben klasszikus értelemben vett mimézis, illetve azt, ha mégis van, akkor a fogalom melyik tartalma az, ami látensen ott húzódik az „átváltoztató” építészeti művekben, s még mindig felszínre kerül a „megváltoztató” építészeti alkotásokban. Van-e még szerepe a mimézisnek az alkotás folyamatában, vagy éppen az alkotásnak, létrehozásnak/feltalálásnak a mimézis/utánzás/másolás esetén. Elválasztható-e a mimézis és a poézis az építészetben, vagy együttgondolandók-e?

II. MIMÉZIS ÉS POÉZIS MINT NYITOTT FOGALMAK

A mimézis (és vele együtt a poézis) több, mint kétezer éve kíséri-kísérti az esztétikát. Teheti ezt azért is, mert minden korban más értelmet és így más meghatározást kapott. A mimézis soha nem lesz egyszerűen meghatározott, mert ahogy John Sallis erre rámutat: „A mimészisz fogalma a későbbiekben mindig is szerepet kap majd azoknak az eszközöknek, annak a fogalomtárnak a kialakításában, amelyek segítségével a mimészisz meghatározása megtörténik."⁹ Talán nem áll olyan messze az építészet a matematikától, hogy ne tudjuk a mimézis sokarcú értelmezésének megvilágításához a matematikai többismeretlenes egyenletet segítségül hívni.¹⁰

A matematikai többismeretlenes egyenlet az 1960 óta közkeletű megfogalmazás szerint egy nyitott mondat. Minden esetben tartozik hozzá egy alaphalmaz. Ezekből emelünk be a változó elemek helyére egy elemet, majd az eredményt kiértékeljük. Nem minden esetben van a megoldásnak igaz eredménye. Egy egyenletnek csak egy adott struktúrán belül van jelentése. Amennyiben ezt a példát a mimézis és poézis „egyenletének” megoldására is alkalmazni lehet, úgy elmondható, hogy a „megoldásoz” az alapelemek közül a természet /valóság, képmás/eredeti, igaz/hamis, utánzás/másolás, felismerés/feltalálás stb. kezdetektől meglévő oppozíciók vagy többféle értelmezések közül emelődnek be elemek. A végeredmény, a mimézis és a poézis jelentése csak egy adott struktúrában értelmezhető, ez pedig a mimézis és a poézis esetében a korszellem.

Mi sem mutatja jobban a mimézis fogalomban rejlő „lehetőséget”, mint hogy ugyanaz a fogalom (ugyan mindig más mögöttes jelentéssel) alkalmassá vált a görögöktől kezdve sokáig magának a művészetnek a meghatározására, míg Hegelnél a mimézisben rejlő önmegsemmisítés a művészet végét jelenthette.
A helyzetet tovább bonyolítja a művészet meghatározása is. Amíg az ókorban minden a techné fogalma alá tartozott, addig napjainkban egyes esztéták a művészet fogalma kapcsán eljutottak addig az extrém meghatározásig, pontosan maghatározatlanságig, miszerint minden ember által létrehozott dolog művészet, és nincs is szükség arra, hogy definiáljuk.

III. A MIMÉZIS- ÉS POÉZIS-ELMÉLETEK KEZDETE

A mimézis, a metafizika történetében több mint kétezer évig rengeteg mutáción ment keresztül, de szerteágazó − koronként változó − értelmezését csak az építészet szempontjából kísérjük végig. Ugyanis ennek segítségével lehet eljutni odáig, ahogy ma a mimézis szerepét látjuk az építészetben. Azt tartjuk fontosnak megvizsgálni, hogy a mimézis mikor és milyen mélységig engedett teret a poézisnek, vagy akár foglalta azt magában. Ezzel a kérdéskörrel függ össze az is, hogy a poézis, mint az alkotás fogalma mikorra tágult ki annyira, hogy az a természettől függetlenedve az alkotó szuverén tevékenységét jelenthette, s ebben az állapotban kaphat-e még szerepet a mimézis: hol, hogyan és mikor? A mimézis eredete a dionüszoszi kultusz rituáléjára nyúlik vissza, ahol a papok táncra, zenére, énekre rituális aktusokat hajtottak végre. Ez az utánzás még nem a külvilág reprodukálását jelentette, hanem a belső világ megjelenítését. Az utánzás-fogalom az ie. 5. században került át a filozófiai terminusok közé, s ettől kezdve a külvilág reprodukálását kezdte jelenteni.

Az utánzás-elméletet Szókratész hozza létre azzal, hogy felteszi a kérdést: miben különbözik a festészet és a szobrászat a többi művészettől.¹¹ A válasz szerint abban, hogy ezek a dolgok képmását alkotják meg: a művészet alapfunkciója tehát az utánzás. Ezzel elindította a mimézis „karrierjét”. Annak sokféle módon történő értelmezhetőségét pedig Platón és Arisztotelész indították el már a kezdetekben a kétféle értelmezésükkel. A kétféle felfogás legpregnánsabban Platón Az állam című művének X. fejezetében és Arisztotelész Poétikájában nyilvánul meg. Azért is érdemes az ezekben megnyilvánuló mimézis- és poézis-elképzeléseket megmutatni, mert mindkettőben kitapintható a nyitva hagyott kérdések sora is, amit aztán a mimézis/poézis-mutációkban filozófusok és esztéták kezdtek el értelmezni.

Szókratész mimézis-elméletét más dialógusokhoz hasonlóan a beszélgető partnerhez, Glaukonhoz szegezett kérdéssel indítja - tudja-e mi az utánzás-, s amit aztán, mint mindig, önmagának kell kifejtenie. Az utánzást az ágy példájával magyarázza meg: „Tehát három féle ágy van. Az első a természettől létező, az idea, ezt azt hiszem Isten alkotásának mondhatjuk […]. A másikat az asztalos alkotásának… A harmadikat a festőművész alkotásának.”¹² Platónnál így a mimézis harmadik fokává válik. Ezt bárki meg tudja csinálni, mondja Szókratész: „Leggyorsabban akkor, ha veszel egy tükröt, és körülhurcolod mindenfelé. Pillanatok alatt alkothatsz Napot, égitesteket […] megalkothatod magadat, a többi tárgyat…”¹³ Platónnál tehát az utánzás, még nem az érzéki világ tárgyainak az utánzása, mert azok is csak látszatok, phantaszmák. Az utánzás a nem látható ideák utánzása, nála a természet utánzása az idea leképzése. Az ideák alkotója „valószínű”, hogy isten. „ Az isten vagy nem akart egynél többet (ti. Ideát) alkotni, vagy valami végzet kényszerítette, hogy csak az egyetlen igazi ágyat alkossa meg.”¹⁴ − mondja Szókratész. Ezzel a mimézis-elmélettel Platón diskurzusok sorát indította el.

Az első fölmerülő kérdés rögtön az ideával kapcsolatos, hogy mit jelent az, hogy „A sokféle egyes dolognak, melyeket azonos névvel jelölünk, egyetlen ideát szoktunk tulajdonítani.”¹⁵ A történelem során az ideát szokás lett vagy az emberi elme gondolatainak tételezni, vagy éppen ellenkezőleg, a teremtő isten gondolatainak, aki az ideákat szemlélve teremtette meg a látható, való világot. Ennek kapcsán pedig fölmerül az a kérdés, hogy ha csak isten tulajdonsága a teremtő aktus képessége, akkor hol van az ember szerepe egy mű létrehozásában. A második felmerülő kérdés az őskép és utánzat viszonyával kapcsolatos, mely Platónnál negatív hangsúlyt kap. A festő utánzata távol áll az igazságtól, az ideától, közéjük ékelődik még a mesterember másolata. (Mint lájuk majd Arisztotelésznél ez a negativitás megszűnik.) Kérdés az is, hogy ha istennek módjában állt ezt a világot nekünk megmutatni, milyen az a világ, amit nem mutatott meg. Ezen imaginárius világ dolgainak − amelyek a képzeletben élnek − a másolása lehet-e egyenértékű az érzékek számára felmutatott világ dolgainak másolásával?

Hasonlóan Platónhoz Arisztotelész is kérdések sorát nyitja meg mimézis-elméletével. Ő a mimézisről behatároltabb módon, a költészet kapcsán elmélkedik a Poétika című művében. Műve elején rögtön világossá teszi, hogy nála a természetbe bele tartoznak az ideák, az anyagok és a demiurgosz is, a művészet is (bár a művészet nem napjaink értelmezésében). Mindez egy struktúra része, s minden a természeten belül zajlik. A mimézist − és így a költészetet is −, természeti okokra vezeti vissza. A természettől van meg bennünk az összhang, a ritmusérzék valamint az utánzás készsége, vágya. „ Úgy látszik a költészetet két ok hozta létre, mégpedig természeti okok. Az utánzás veleszületett tulajdonsága az embernek gyermekkorától fogva” − mondja Arisztotelész¹⁶

Az egyik ok, hogy az ember utánzással ismereteket tár fel, ez az első ismeretek megszerzésének módja. A másik oka az ismeretek megszerzése által a gyönyör felkeltése. A szemlélés, az ismeret szerzés, a tanulás minden ember számára örömet okoz. „Azért örvendenek a kép nézői, mert szemlélés közben megtörténik a felismerés, és megállapíthatják, hogy mi micsoda, hogy ez a valami éppen ez, és nem más.”¹⁷ Ez a költő által közvetített megismerés viszont több, mint a történész által feltárható. „A történetírót és a költőt ugyanis nem az különbözteti meg, hogy versben vagy prózában beszél […] hanem az, hogy az egyik megtörtént eseményt mond el, a másik pedig olyanokat, amelyek megtörténhetnének. Ezért filozofikusabb és mélyebb a költészet a történetírásnál; mert a költészet inkább az általánosat, a történelem pedig az egyedi eseteket mondja el.”¹⁸ Ezt elgondolhatjuk úgy is, hogy a történész arról beszél, amit látott, a költő viszont arról, amit nem látott. Vagyis a költő feladata, hogy a láthatatlant (az általánosat) számunkra láthatóvá tegye.

A fentiekből következően Arisztotelésznél a mimézis nem kap negatív hangsúlyt. Platón a művet az eredeti felől nézte, s így számára a másolat hanyatlást jelentett. Arisztotelész a képmás felől nézte az eredetit, s annak feltárásban pozitív szerepet tulajdonított neki. Míg Platónnál az idea és a másolat közti távolság nem teszi lehetővé az igazság megjelenítését, addig Arisztotelésznél ez nem akadálya annak, sőt feltétele. Röviden így lehetne összefoglalni Arisztotelész mimézis-elméletét: a költő a természetet utánozza úgy, hogy abból a nem láthatót teszi láthatóvá, a látottal pedig ismereteket szerzünk. Természetesen ez az elmélet is – mely kevésbé merev, mint Platóné – rengeteg kérdést nyit meg, melyre a metafizika területén az évszázadok során számos értelmezés született.

Az első fölmerülő kérdés a természetértelmezéssel kapcsolatos. Arisztotelésznek az ideák „megszüntetésével” a természet egyfajta állandóságát kell felmutatni. Nála a természet az egyáltalán lehetséges dolgok összessége. Arisztotelésznél a természet örökké magát ismétli önmaga létrehozásában − mondja Blumenberg. Ha a természet egyszerre elvesztené eidetikus állandóságát, akkor a »művészetről« szóló arisztotelészi tan is meg lenne fosztva fundamentumától.”¹⁹ A második felmerülő kérdés, hogy milyen szerepe van Arisztotelésznél az alkotónak/létrehozónak a mimézisben, ha a természet egy abszolút egész, és nincs oka és helye annak kiterjesztésére. Az alkotó tehát csak azt teszi láthatóvá továbbra is, ami különben is van, vagy aminek lennie kellene. Arisztotelész mimézis-elmélete árnyaltabb és összetettebb, mint Platóné, ezért nyilvánvaló, hogy vele kapcsolatban a felmerülő kérdések száma is nagyobb.

John Sallis egy sor olyan kérdést tett föl, mely az utánzás és igazság kapcsolatára kérdez rá, s melyek későbbi diskurzusok tárgyát is képezik. Ezek a következők: „Miként áll a helyzet azzal, hogy a költői utánzás alárendelődik az igazság korábbi meglátásának? Mit gondoljunk arról a követelményről, hogy előbb magát a dolgot kell látnunk ahhoz, hogy a képmásban felismerhessük és róla ekképp ismereteket szerezzünk? Hogyan lássuk a dolgot, ha a dolog, mint olyan nem látható? Rábízhatjuk-e az előzetes látványt úgymond a lelki szemeinkre? A művészetet meg kell-e előznie az általános értelem által történő belátásnak?” ²⁰

IV. A MIMÉZIS-ELMÉLETEK VÁLTOZÁSAI

Ahhoz, hogy közelebb kerüljünk alapvető kérdésünkhöz, hogy az építészet mimetikus vagy poétikus művészet-e, át kell tekintenünk a mimézis fogalom változását, különösen ott, ahol az az építészetet is érintette. Ennek ismeretében közelíthetjük meg azt a kérdést is, hogy az építészeti mimézis aktusa tartalmaz-e poézist, illetve a poézis feltalálói aspektusa független-e a mimetikus elemektől. Mint láttuk, Platón és Arisztotelész több mint kétezer éve elindítottak a mimézis-meghatározásukkal egy diskurzust, ami különböző korokban más-más tartalommal töltődött fel, mind terjedelmében, mind pedig modalitásában változott. A mimézis görögül utánzást jelent. Az „utánzás” az ie. 5. században került át a filozófiai terminusok közé, és a természet utánzására használták. Mint láttuk, ez mást jelentett Platónnál, mást Arisztotelésznél, de mást jelentett Démokritosznál is. Platónnál a fogalom a természet másolását jelentette. Arisztotelésznél a mimézis a természeten alapuló szabad teremtést jelentette (a természet adta korlátokon belül). Démokritosz mimézisen annak utánzását értette, ahogy a természet működik. (Az építést például a fecskék fészekrakásának utánzására vezette vissza.)

A mimézis meghatározása, illetve annak megfelelő használata azután a korszellemnek megfelelően változott. Az eredeti jelentésből kiindulva (a művészet = a természet valamilyen módon történő utánzása) a természet és az utánzás tartalma folyamatos változáson ment át. Ezek sokféle jelentéstartalmából mint alaphalmazból koronként más-más elemek emelkedtek ki, koronként más-más magyarázatot adva a művészet = mimézis, vagy a művészet ≠ mimézis „egyenletre”, egyúttal meghatározva az építészet művészetek között betöltött helyét is.

A görög antikvitásban minden a techné fogalma alá tartozott: ide gondolták a tudományokat, a mesterségeket és a művészeteket is (hiszen mint a mesterek vagy „másolatokat”, vagy konkrét dolgokat hoztak létre). Az építészetet Platón a valós tárgyakat „létrehozó” művészetek közé sorolta. A platóni ideák világában ugyanis nincs az építészetnek ideája, és mivel nincs előtte idea, amit másolna (mint az asztalosnak az ágy ideája), mondhatnánk azt, hogy platóni értelemben az építészet nem „utánzó”, hanem „létrehozó” művészet. Ugyanakkor másol, mégpedig más ideák másolatának megjelenési formáiból építkezve hoz létre épületet. Ez lehet akár a mimézis nulla foka.

Arisztotelész az építészetet éppúgy, mint a zenét, a poétikus, nem utánzó művészetek közé sorolta. Szerinte az építészet olyat hoz létre, amit a természet is létrehozna. Vagyis az építészet struktúrája ugyanaz, mint a természet struktúrája. Ez alapján az építészet elgondolható lenne akkor akár önnemzőként is, és akkor önmagát utánozza a lét „örök mozgásában”. Ez a mimézis második nulla fokaként értelmezhető.

Az ókor végén Plótinosz is megkísérelte a művészetek osztályzását. Nála sem volt az építészet a mimetikus művészetek között, a fizikai tárgyakat „létrehozó” művészetek közé került. ²¹ A középkorban az utánzással más premisszák jutottak érvényre. Ágoston azt javasolta, hogy „Ha már a művészetnek utánoznia kell, akkor utánozza a láthatatlan világot, mi örök és tökéletesebb a látható világnál. És ha a művészetnek a látható világra kell korlátoznia magát, akkor ebben a világban az örök szépség nyomát kell keresni. Ezt a célt pedig jobban el lehet érni szimbólumok segítségével.”²²

Az építészet (főleg a templomépítészet) már végképp nem a természetet utánozza, hanem attól épp hogy elfordul: a transzcendens világot kívánja megjeleníteni az érzéki világban. „Azok a templomok, amelyek keresztformára épülnek, azt mutatják, hogy az egyház népének a világban keresztre kell feszíttetnie; melyek pedig kör formájára kerekek, azt mutatják, hogy az egyház a föld kerekségén a szeretet által épül az örökkévalóság koronájának abroncsávᔲ³ − mondja Honorius Augustodunensis "A lélek ékköve" című munkájában.

A reneszánsszal érdemes részletesebben foglalkozni, mert itt vált igazán a művészet alapfogalmává a mimézis, s kapott az építészet mimetikus funkciót. A kor fordulatot hozott a mimézis modalitását és terjedelmét tekintve is.
Míg a görög mimézis-elméletben a természet utánzása egy kijelentés volt: a művészet a természetet utánozza, addig a reneszánszban ez felszólítássá, mintegy kötelező érvényűvé vált: a művészetnek a természetet kell utánoznia. Téziseket fogalmaztak meg, melyek utasításokat tartalmaztak. Amíg Arisztotelésznél a mimézis csak az utánzó művészetekre vonatkozott – az építészetet az eredeti művészetek közé sorolta −, addig a reneszánszban ez kiterjesztették azt az építészetre is. Kiterjesztették és értelmezték a művészet által utánzandó természet fogalmát is. A platonista Ficino nagyobb jelentőséget tulajdonított az ideáknak és a szellemnek, mint a természetnek. Leonardo da Vinci viszont semmit nem talált tökéletesebbnek, mint a természetet. A természet horizontja viszont kitágult, és már beleértették a tapasztalat révén ismert világot az emberrel és az emberi alkotásokkal együtt, de bele értődött a kozmikus rend megteremtője, Isten is.

Pontosítást nyert az utánzás és a másolás közti különbség. Danti szerint a „representatio” a dolgok szabad ábrázolását jelentette, a „ritrarre” pedig másolást, mely úgy mutatja meg a dolgokat, ahogy azok láthatóak. Az utánzás ilyen módon történő, alacsonyabb és magasabb rendűre történő szétválasztása szintén lehetőséget nyújtott a mimézis-elméletek további mutációjára.
A representatio elvét követte Leon Battista Alberti. A Della pitturában azt mondja, hogy nincs biztosabb út a szépséghez, mint a természet utánzása.²⁴

A természet utánzásán viszont a természet törvényeinek utánzását értette. Nincs ellentmondásban ezzel az sem, amikor Michelangelo pedig azt mondja, hogy a természetben jelenlévő istent kell utánozni. Mindkettő valójában ugyanarról szól: az isten által megteremtett természetben lévő nem látható rendet kell a művésznek láthatóvá tenni. Alapvető kérdéssé vált, hogy milyen módon lehet föltárni azt a bizonyos látszat mögötti rendet, amit fel kell a művésznek mutatni. Mivel a reneszánsz emberének a középkorból nem származhatott használható természetismerete, a kor humanistáinak nem volt más lehetősége, mint visszanyúlni a görög természettudományokhoz, és azok közül is a legegzaktabbakhoz, a matematikához és a geometriához. Ezekkel a tudományágakkal formai jelenségeket és azok közti összefüggéseket tudtak feltárni. „Az egyedi létezőként felfogott, kívülről szemlélt dolgok között a formai jegyek alapján kerestek összefüggéseket, majd arra alapozva dolgoztak ki valamilyen elvont, az egyetemes érvény igényével megfogalmazott magyarázatot.”²⁵

A reneszánszban a matematikát látták közvetítő eszköznek az Isten és a természet között. Úgy látták, hogy az aranymetszés az az arányosság, ami gyakran megjelenik a természetben, az arányrendszer, amit később a reneszánsz az isteni aránynak nevezett.²⁶ Leon Battista Alberti „Többször kifejti azt a meggyőződését, hogy az épület tökéletes összhangját csak a megfelelő arányösszefüggések következetes alkalmazása biztosíthatja, s az összhang három (concinnitas) legfontosabb összetevőjét ennek megfelelően a számokban (numerus), a számot megjelenítő, pontosan lehatárolható méretben (finito) és a méretek törvényszerű elrendezésében (collocatio) határozza meg.”²⁷  Miután már az embert is a természet részének tekintették, a mimézis tárgyává vált az emberi arányok utánzása is. Az isteni arány és az emberi test kapcsolatának tanulmányozására is az ókorhoz fordultak. Erre az arányra először a püthagoreus számelmélethez tartozó pentáddal jelölt pentagramma utalt.²⁸ Vitruvius római építész ezt ismerve a következőkkel vezeti át az épületek tervezési módszerére a Tíz könyv az építészetről című művében: „az épületek tervezése szimmetrián alapul, amelynek elvéhez az építészeknek a legszigorúbban kell ragaszkodniuk. Ez pedig az arányosságból jön létre, amit görögül analógiának mondanak. Az arányosság minden műben a tagok mértékegységének és az egésznek az egymáshoz mérése, amelyből a szimmetriák rendje jön létre. Csak akkor lehet arányosan tervezni egy épületet, ha pontosan oly arányos, akár egy jó testalkatú ember tagjainak szabados rendje.” ²⁹

Mint látható, a reneszánszban az utánzás az isten által alkotott természeti rend, valamint az emberi arányok utánzását jelentette, pontosabban ennek a rendnek matematikailag és geometriailag lehetséges leképzésének alkalmazását. Azt is mondhatnánk, hogy a mimézissel keletkezett műben a természet átlényegített formában rögzül. A mimézis másik módja a reneszánszban Danti szerint a ritrarre (másolás). Az utánzás tárgya már nemcsak a természet lehetett, hanem azoknak az utánzása, akik a természet legjobb utánzói voltak, s ezek az ókori görögök és rómaiak. Ez a tézis épen olyan komoly karriert futott be a későbbi esztétikai elméletekben, mint a természet rendjének utánzása. Különösen nagy szerephez jutott a klasszicizmusban és a neoklasszicizmusban, ami az eklektika azon részét jelölte, mely az antikvitás elemeit használta. A felvilágosodás korában Pompeii és Herculaneum feltárása az ókor utánzásának különösen nagy lendületet adott.

Johann Joachim Winckelmann régész 1755-ben Rómába utazott és jelen volt a fenti két ókori város feltárásánál is. Az antik művészet olyan nagy hatással volt rá, hogy a Gondolatok a görög műalkotások utánzásáról a festészetben és a szobrászatban (Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke, 1755.) című művében a következőt írta: „Az egyetlen út számunkra, hogy naggyá, sőt ha lehetséges, utánozhatatlanná váljunk: a régiek utánzása, s amit valaki Homéroszról mondott, hogy aki megtanulja jól megérteni az tanulja meg csodálni őt, érvényes a régiek műalkotására is, különösen a görögökére, ismertségben kell velük lennünk.”³⁰ Az utánzást nemcsak az utánzandó tárgyra értette Winckelmann, hanem a munkamódszerekre is. A reneszánszhoz visszanyúlva megkülönbözteti a természet alacsonyabb rendű utánzását, mely a mindennapi közvetlen tapasztalatra épül (holland festészet) és a magasabb rendű utánzást, mely több tárgyból gyűjti össze megfigyeléseit, s az egyedivel szemben az általánosat teszi művének tárgyává (görög művészet). Ez viszont az arisztotelészi hagyományhoz kapcsolódik.

Hasonlóan szól a művészet feladatáról Goethe A természet egyszerű utánzása című tanulmányában, de ő nem az antikvitás másolását szorgalmazza, hanem a természet utánzását. „Az egyszerű utánzás mintegy a stílus pitvarában munkálkodik.”³¹ Szerinte az alacsonyabb rendű utánzástól jut el a művész a modor közvetítő szerepén keresztül a stílushoz. Winckelmann jelentősége nemcsak abban áll, hogy az ókori művészet preferálásával lefektette a klasszicizmus alapjait, hanem hogy a Geschichte der Kunst des Altertums (1764.) című művével megteremtette a mai értelemben vett művészettörténet alapjait azzal, hogy korszakokat, stílusokat, ideáltípusokat határozott meg. Műve ezzel mintegy felvázolta a kor által „kikényszerített” más tudományágak által már felvázolt fejlődéstörténetet.

Összefoglalva azt lehet mondani, hogy a mimézis-viták csak a mimetikus művészetek körül zajlottak. Annak ellenére, hogy az építészetet sokáig nem tartották mimetikus művészetnek, az építészet mégis már az antikvitásban önmagára is vonatkoztatta. Ez a szemlélet jelenik meg Vitruvius Tíz könyv az építészetről című művében is. A reneszánszban pedig Vasari már 1546-ban kijelentette, hogy az építészet még inkább összhangban van a természettel, mint a festészet és a szobrászat. Winckelmann kortársa Batteux a mimézis kapcsán eljutott a legradikálisabb mimézis-elmélethez, mely kimondta, hogy minden művészeti ág mimetikus. Batteux megszüntette az építészet más művészeti ágaktól való megkülönböztetését a mimézis mint esztétikai alapkategória alapján, Winckelmann pedig a művészettörténet részévé tette. Ezzel egy időre stabilizálódott az építészet művészetek között elfoglalt helye, mígnem az ipari forradalom után, a 19. században az építészet ismét speciális meghatározást kapott, mely szerint az építészet olyan művészet, ahol döntő, de legalábbis erősen befolyásoló szerepe van a technikának. A mimézis-értelmezések természetesen tovább folytatódnak az irodalomban és a képzőművészetben (pl. az impresszionizmusban, de leginkább a realista művészetekben). Az építészet szempontjából ezek egy rövid szecessziós korszaktól (a természet közvetlen utánzása) eltekintve már nem relevánsak.

 V. MIT TEHET AZ ALKOTÓ

A fentiekben vázolt mimézis-elméletek tényszerű kijelentéseket tettek vagy arról, hogy mit csinál az alkotó (a természetet utánozza), vagy arról, hogy mit kell csinálnia az alkotónak (a természete utánozni), a feladata egyfajta másolás. Arisztotelész szerint viszont a művész feladata a természet dolgainak alakító alkalmazása. A művész a maga módján, szabadon közelítheti meg a természetet, s így a maga módján jelenítheti meg a valóságot, de úgy, hogy az egyedi helyett az általánosra mutasson rá. Arisztotelész e meghatározása nyitva hagyja azt a kérdést, hogy mi ebben az aktusban az alkotó szerepe. A dolgok egyéni megközelítése és értelmezése több már, mint másolás, több, mint egyszerű utánzás, de még nem alkotás, a felfedezés, feltalálás értelmében? A valóság egyedi dolgaiból leszűrt általános megjelenítése nem egy újabb kép létrehozása? Az, hogy ez a kényes határ miért nem szűnt meg, és olvadt össze a mimetikus és poétikus művészet már a görögöknél, az valószínű a tipikus görög premisszákon alapult. Mert a görögök úgy gondolták, „hogy az emberi elme passzív, ennélfogva csak azt képes észlelni, amit lát. Másodszor, még ha képes lenne kitalálni olyasmit, ami nem létezik, ostobaság lenne ezt a képet használni, hiszen a létező világ tökéletes, és nála tökéletesebb nem képzelhető el.”³²

A poézis görög szó, eredetileg fokozottan képszerű, áttételes értelmű műalkotást jelentett. Értelmét a mimézis felől meghatározva: olyan alkotási mód, mely nem az ideákat másolja (mert tárgyának nem voltak Platónnál ideái) és nem is a természetet, mert ott sem talált előképeket, vagy mint az építészet Arisztotelésznél eleve a természetbe foglaltatott. „A poézis a 18. század vége felé alapvetően kétféle jelentéssel rendelkezett. Egyrészt jelentette a költői művészetet: »A költő műveinek szépségével [...] versenyre kelhet a természettel, és azokban az esetekben, ahol összehasonlításra kerül sor közöttük, még felül is múlhatja azt, ennyiben a virtuózhoz hasonlítható «.³³ Másrészt a poézis a poétika értelmében szerepel, és így a költészetről szóló tanítást jelenti. Ebben a jelentésben viszont (Arisztotelész nyomán) tartalmazza egy általános esztétikává való kiszélesedés tendenciáját. Ennek következtében azonban az első értelemben vett poézis is átalakul, jelentése a költői alkotástól eltolódik az általában vett művészet felé.”³⁴ 

Mind a mimetikus, mind pedig a poétikus művészetekben feltehető a kérdés: hol a helye az alkotónak (létrehozónak) a folyamatban? Alkotás közben kívül áll-e a valóságon, mintegy „rálátva” vagy része a valóságnak, s így a „rálátás” már eleve rendelkezik egyfajta szubjektív szűrővel? Esetleg éppen ez a szűrő teszi lehetővé az igazság felszínre hozását? Meddig terjed az alkotó „rálátása” a dolgokra, csak az érzéki világra, vagy a nemlétező világra is? Amennyiben csak az érzéki világra, akkor csak egyszerűen utánzó, a nem érzéki világból származó képeket nem utánozza? A számtalan felmerülő kérdés megválaszolására csak akkor lehet kísérletet tenni, ha tisztázzuk azt, hogy a létrehozó a létrehozás folyamatában passzív/másoló, közvetítő/szelektáló, vagy aktív/feltaláló-teremtő szereppel rendelkezik-e.

A görög antikvitásban a mű létrehozójának csak passzív, utánzó szerepe volt. A techné az összes alkotó és alakító képesség foglalata. Alkotás/alakítás pedig utánzással történik, mert hogy az utánzás az ember természettől kapott alaptulajdonsága. Platónnál az utánzás az ideák szemléltetésében merül ki. Az Állam X. könyvében „Isten vagy nem akart egynél többet (ti. ideát alkotni az ágyról), vagy valami végzet kényszerítette, hogy csak az egyetlen […] igazi ágyat alkossa meg”³⁵ szövegrészt értelmezhetjük úgy, hogy az alkotó az isten. A Timaiosz demiurgosz mítoszában a demiurgosz nem teremtő − mutat rá Hans Blumenberg. „ funkciója szolgáló, az ideák abszolút létének alárendelt funkció; nem e ’teremtőre’, hanem az ő műveleti modelljére esik a metafizikai hangsúly. A demiurgosz csupán a tulajdonképpeni létezőnek […] ad megfogható megjelenést, azt fordítja le az érzékek nyelvére.”³⁶ Másként megfogalmazva az előzetesen adott anyagban utánozza a már előzetesen megadott formát.

Arisztotelésznél a természet – amit a művész utánoz – már ez a leképzett világ. Utánzásról beszél Arisztotelész akkor is, amikor a művésznek a természetet nemcsak másolni kell, hanem azt ki is kell teljesíteni, a már meglévő alakításával. Valójában itt a „mester” a természettel együtt alkotó, de alkotásának korlátot szab a természetben már eleve adott tökéletesség. Arisztotelésznél a kozmosz a valóságost és a lehetségest abszolút kimerítő összessége. Így „az emberi mű révén a létező nem gyarapodhat […], az emberi műben esszenciálisan nem jön létre semmi.”³⁷ A mű létrehozója a létrehozás folyamatában csak passzív, utánzó szerepet kaphat, és ez nem más, mint a teremtés harmadik lépcsőfoka az „eredeti” teremtéstől távolodva. A középkorban a változást az hozza, hogy a demiurgosz − aki Platónnál még csak egy legfőbb mesterember volt − átveszi isten teremtő szerepét: az idea egyesül a létrehozással. Ahogy Blumenberg mondja: „A döntő az, hogy a teremtő isteni szellem azonossá válik immár a platóni mundus intelligibilisszel. Idea és démiurgoszi potencia immár egyetlen instanciában összegződnek .”³⁸ A természetben innen kezdve a teremtő akarat érvényesül, ami istennél van. Az alkotóra továbbra is csak a másolás vár, bár kíváncsiságát már fölkelti, hogy mi az, amit Isten nem akart megteremteni. A „lehetséges világok legjobbikából” (Leibniz) a lehetséges, a meg-nem-teremtett (Blumenberg) kezdi érdekelni az alkotó elmét.

A felvilágosodás szekularizációja hozza meg azt a döntő lépést, amikor az alkotó elszakad a természettől, és egyes teoretikusok szerint a művészet magasabb rendűvé válik a természetnél. Önmaga akar teremteni, konstrukciókat alkotni, amivel önmaga létét szeretné igazolni, illetve önmagát identifikálva a természettől elkülönböztetni. Elfogadva azt, hogy az emberben az utánzás ösztöne eredendően megvolt, megvolt a teremtő ösztöne is, amit Blumenberg Parmigianino 1523-ban egy torzító tükörből festett önarcképével igazol. A festő azzal az akcióval, hogy „a művészetben nem megtartotta és felfokozta, hanem megtörte és transzformálta a természetet −, […] egyre élesebben rajzolódott ki a teremtő, hatalmának tudatában lévő ember szignatúrája.”³⁹ A feltalálást már nemcsak egy ösztönös kíváncsiság indukálja, hanem az egyben az önértelmezés artikulációja is. A művész a mű létrehozásával alkotóvá válik, a teológia felől nézve Isten mellett társalkotóvá. A létrehozott mű pedig már vonatkozik utalóan a megszületését lehetővé tevő Isten akaratából létrejött természetre. „Egy új kép egyszeri esemény, születés, mely új formával gazdagítja a világképet, azt, ahogyan az emberi szellem megragadja a világot.”⁴⁰

VI. ELSZAKADÁS A MIMÉZIS-ELMÉLETEKTŐL

Mint a fentiekből kiderül, a mimézis-elméletektől való „megszabadulás” története egyben a természettől való elszakadás története is. Az elszakadásnak viszont nem egyetlen oka a természet különböző módon történő értelmezése. Tehát az sem, hogy a természet tökéletesnek tételezésétől eljutottunk odáig, hogy „Ami természetként áll előttünk, az irány nélküli mechanikus folyamatok, a kavargó ősanyag kondenzációjának, a létért folyó küzdelem brutalitásában véletlenszerűen szóródó mutációk játszmáinak eredménye. Ez az eredmény − mondja Blumenberg − sok minden lehet, csak esztétikai tárgy nem.”⁴¹ Az, hogy az antikvitás természetértelmezésétől (mely az ősképből levezethető és éppen ezért tökéletes) eljutottunk odáig, hogy a természet már csak a technika termékeinek foglalata, egyrészt jelzi, hogy a fogalom pluralitásának köszönhető hosszú élete lehetett a természet utánzására alapuló mimézis-elméleteknek, de másrészt magában hordta kezdetektől fogva a felbomlás lehetőségét is. De mint jeleztük, nem ez az egyetlen oka a mimézis-elméletektől való elszakadásnak.

Legalább olyan fontos mozzanat volt az önmagát megérteni kívánó ember, aki ki akart szabadulni a természettel összhangot képző „monolit” világból. Egy idő után önmagát már nem kívánta csak mint a természet utánzója meghatározni, identitását ebből levezetni. Az érzéki világtól (az általa keltett hiányérzettől) elszakadva be akart hatolni a meg-nem-teremtett világba, a terra incognitába. A teremtés aktusával akarta önnön erejét kipróbálni, s az eredménnyel önmagát (önnön jogán) a létben elhelyezni. Az alkotásban/teremtésben Istent nem akarta feltétlenül „letaszítani” trónjáról, de mint teremtő mellé akart állni (hiszen Isten az embert saját képmására teremtette). A mimézis-elméletek felbomlása − a fent vázolt indítékok alapján − hosszú történet.

A reneszánszban támadtak először a természettel kapcsolatban kételyek, pontosan abban, hogy nem lehet tényként elfogadni tökéletességét, hanem azt vizsgálat tárgyává kell tenni. Itt indult el egyfajta erjedés, mely kételyeket, majd állításokat fogalmazott meg a művészet és a természet viszonyáról. Piero della Francesca például élete vége felé a festészetet is abbahagyta, azért, hogy tanulmányozza a festészetet irányító törvényeket, a perspektívát és a fényt. Ez egy fordulópontot jelentett abban a tekintetben, hogy a művészeteket már nem a természet megismeréseként gondolták el, hanem a természet előzetes megismerését mint a művészet előfeltételét tételezték. E szerint az elgondolás szerint a művészet tökéletesebb, mint a természet. „Ficino a művészetről az írta, hogy »gazdagabb a természetnél« […] Michelangelo a természet megszépítésén dolgozott (piú bella), Danti azt írta, hogy a festőnek felül kell múlnia (superar) a természetet, Vasari pedig azt, hogy a természetet legyőzte a művészet (natura vinta delll’ arte).”⁴²

A XVIII. században döntő módon két filozófus szólt hozzá a miméziselmélethez. Az egyik Batteux (1713-1780, a kevésbé jelentős) a mimézis-elméletet kiterjesztette minden művészetre, a másik G. F. W. Hegel (1770-1831), aki pedig a „művészetnek vége” kijelentéssel megszüntetni szándékozta azt. Batteux azzal, hogy a természet utánzását és a természet általi inspiráltságot egy dolognak tekintette, minden művészeti ágat, így az építészetet és a zenét is beemelte a művészetek közé. Ezzel a „végtelenig” történő kiterjesztéssel gyakorlatilag leértékelte a mimézis funkcióját, pontosabban előkészítette annak a kérdésnek a megválaszolását, hogy pusztán a mimézissel megjeleníthető-e még a szép. Hegel tovább ment, és azt állította, hogy bizonyos értelemben a mimézis pozitív és negatív oldalának egyesítése = „a művészet vége”, a mimézisben magában rejlik az önmegsemmisítés. 

Kétféle mimézist különböztet meg: az egyik egy alacsonyabb rendű. „E nézet szerint a művészet lényegi célja az, hogy utánzás mint ügyesség, teljesen megfelelő módon lemásolja a természeti alakulatokat, ahogy azok léteznek, és ha a természetinek megfelelő ábrázolás sikerül, úgy ez teljes kielégülést adjon.”⁴³ Így, mivel ez az utánzás teljes mértékben formális, nem marad hely az objektív szépség számár. „A művészet célja ezért több mint a meglevőnek puszta utánzása, ami minden esetben csak művészeti mutatványokat hoz létre, nem pedig műalkotásokat. A műalkotásnak természetesen lényeges mozzanata, hogy a természeti alakulaton alapul, mivel külső, s ezzel természeti jelenség formájában ábrázol.”⁴⁴ Hegel egy magasabb rendű mimézist is bevezet, melyben szerepet kap a tartalom is. Sallis szerint ez azt jelenti, hogy a műalkotás egy olyan természeti jelenség, amelyben a műtől elkülönülő tartalom jelenik meg.

Hegel szerint az utánzás csak a valóság látszatát képezi le, de erre a látszatra szükség van. Ebben a látszatban viszont nem a szemlélet számára adott dolog feltárása történik meg, hanem ebben nyilvánul meg az emberi szellemből merített tartalom. „Ámde a látszat maga a lényeg számára lényeges − mondja Hegel −; igazság nem volna, ha nem látszana, s nem jelenne meg, ha nem valamiért létezne, önmagáért is, és általában a szellemért is. Ezért nem lehet kifogás a látszás általánosságban."⁴⁵ A művészet Hegel szerint a szellemi igazság érzéki megjelenítése, a művészi látszat maga a szépség. Az alacsonyabb és a magasabb rendű mimézist Hegel együtt gondolja. Ezzel a mimézis-elmélet eljutott a csúcsára, s ezzel a klasszikus művészetnek szerinte vége.

Mint láttuk, a mimézis-fogalom évszázadokon át oly sokféle jelentést hordozott, hogy szinte törvényszerű az, hogy le lehet belőle vezetni a művészet lényegét, vagy éppen annak ellenkezőjét. Hegel sem tudta lezárni a „művészet vége” tézisével a mimézis-elméletek „karrierjét”, hiszen az a realizmusban és más művészeti stílusokban újból és újból szerephez jutott. Ahogy John Sallis mondja: a művészet végének bejelentésével még semmi sem dőlt el.

VII. AZ ÉPÍTÉSZETI POÉZIS MINT MIMÉZIS

Az építészet igazán csak a XVIII. századtól sorolódott Batteux-nak köszönhetően a mimetikus művészetek közé, addig a mimézis-elméletek és a teoretikusok a poétikus művészetek között tartották számon. Ahhoz, hogy a mimézist és poézist értelmezni tudjuk az építészetben, álljon itt még egyszer mindkettő „klasszikus” meghatározása.

A mimézis: az érzéki világban jelenlévő dolgok utánzása, mely révén a dologról ismeretet szerzünk. Arisztotelész még azt is hozzáfűzi, hogy megjeleníteni viszont úgy kell: amilyennek kellene, hogy legyen. Tehát előbb látni kell a dolgot, hogy aztán a képmásban felismerjük. Itt föltehetünk rögtön egy - építészethez is kapcsolódó - kérdést. Amennyiben a képmás az egyediben megjelenő általános, az általános megjelenítéséhez elegendő-e egy dolog utánzása − amely mögül majd előragyog az igazság/szépség −, vagy az általános megjelenítéséhez, mint ahogy azt Goethe tanácsolja, több dolog kell: „az utánzás e módja legsikeresebben oly tárgyaknál alkalmazható, melyek egy nagy egészben sok kis alárendelt tárgyat tartalmaznak. Ez utóbbiakat szükségképpen fel kell áldozni, ha a nagy egész általános kifejezése a cél.”⁴⁶

A poézis kifejezés, kezdetben a költészetre használták, majd minden olyan művészeti ágra (pl. zene és építészet) igaz volt, mely a nem látható dolgokat jelenítette meg. Arisztotelész éppen ezért tarthatta magasabb rendűnek a költészetet, mint a történetírást, mert a történetírás konkrét dolgokat mesél el, míg a költészet azt, ami akár meg is történhet Az épületeknek nincs ideája − mondja Platón −, ezért nem lehet az építészet mimetikus művészet. Itt már arra gyanakodhatunk, hogy azért nincs, mert egy épület sokkal összetettebb, minthogy egy fogalom alá lenne rendelhető, mint pl. a „platóni ágy”. Ez pedig a sokrétű funkcióból következik. A kérdés viszont az, hogy mi az az előzetes, amit a poétikus művész a „lelki szemeivel” megpillant. Mi az a nem látható, amit az építész mégis egyfajta utánzással láthatóvá tesz? Mert valamit a poétikussága közben is utánoz. Ennek a feltárására tennénk kísérletet.

Az ember több ezer év óta tereket hoz létre – a természeti világtól elhatárolja magát −, ami aztán határoló felületeivel tömegben jelenik meg, és ennek eredménye vagy egy egymásra épülő folyamat, vagy az előző folyamatra reagálva, azt megszakítva új létrehozásával egy újabb folyamat indul meg. André Leroi-Gourhan úgy látta, hogy „az emberi tevékenység par exellence kevésbé a szerszámok létrehozása, mint az idő és a tér domesztikálása. Vagyis egy emberi idő és egy emberi tér létrehozása […]. A szó szorosan vett értelmében egy domesztikáció, mert a házzal, a házból kiindulva egy uralható tér és egy uralható idő megalkotásához vezetett.”⁴⁷ Az építészet e maghatározása az, ami több ezer éve talán a legérvényesebb, és érvénye nem változik attól, hogy mikor hová lett sorolva az esztétikai és művészettörténeti értekezésekben. Sem a görög, sem a románkori, sem a gótikus építész nem gondolt − és nem is gondolt − a tér létrehozásakor arra, hogy egyszer majd Winckelmann révén az építészettörténet része lesz, és a kor természettudományos gondolkodásának hatására egyben egy fejlődéstörténet részesévé válik. Mies van der Rohe szerint − mint azt már a bevezetőben idéztük − „Az építőművészet térbefoglalt korakarat”, s mint olyan a kort jeleníti meg, s ez az előző kor építészetéhez képest nem egy következő fejlettségi állomás. Az építészet történetét csak akkor lehet fejlődéstörténetként előadni, ha azt mondanánk, mint Nikolai Hartmann, hogy „Az építőművészet története lényegében az építészeti technika története.”⁴⁸

Az építészet különböző módon történő elrendezése a művészetek között nagyon ritkán hat vissza az építészetre. Nem a különböző meghatározások, kategóriák, elméletek azok, melyek befolyásolják az építészetet; a változás mindig az építészet önreflexiójából bontakozik ki. Ezek a kategóriák inkább az esztétáknak, művészettörténészeknek voltak mindig fontosak, hogy verbálisan is kifejezhetővé váljék a vizuálisan megjelenő. Az építészet lényegét nem érintette, hogy azt hová sorolta Platón és Arisztotelész, de az sem, hogy Batteux minden művészetet mimetikusnak tekintett, s így az építészetet is. Semmi nem példázza ezt jobban, minthogy az építészek már a reneszánszban is mimézisről beszéltek akkor, amikor az építészetnek még „hivatalosan” a poétikus művészetek közt volt a helye. Alberti a világ mögötti matematikai rend utánzását preferálta, míg Palladio az ókori építészet szerkesztési és formai elveit tartotta követendőnek, ha úgy tetszik azokat másolta, nem is túl bonyolult „átértelmezésekkel”. A természet fogalmának tágulásával − amikor az embert is már bele lehetett érteni – Vasari Vitruvius emberi arányokról írt tanulmányát elevenítette föl, s annak megjelenését az épületben a jó és követendő kiindulópontnak tartotta.

Úgy gondoljuk, hogy a mimézis és a poézis együttgondolása az, ami az építészetben jelen van (és mindig is jelen volt), s így a mimetikus vagy poétikus művészetekhez való sorolása eleve értelmetlenné válik. Minden mimézisben ott rejlik a poézis, és egyetlen poétikus alkotás sem mentes a mimézistől. Valójában egy dolog − a mű létrehozásának − kétféle, de együttműködő aspektusáról van. Ahogy Hartmann az Esztétikában fogalmaz: „egy művészet csak akkor tud naggyá lenni, […] ha teremtő módon tudja szemlélni azt, ami nincs, de meggyőző, mert a való élet irányának meghosszabbítása.”⁴⁹ Ami meglepő, hogy az a Hartmann, aki megszüntetni gondolja a mimézis és poézis látszólagos antinómiáját, és a két fogalmat mintegy egybeolvasztva − azt a mű létrehozásának evidenciájaként tételezi −, éppen az építészetnél egy újabb igazi antinómiát vezet be: építészet = művészet + technika, ezzel mintegy újra kiemelve az építészetet a „művészetek csarnokából”, áthelyezve a „művészetek előcsarnokába”. A technikát oly mértékben helyezi előtérbe, hogy az építészet több ezer éves történetét az építés (technika) történetévé degradálja. 

Hartmann az építészetről úgy gondolkodik, mint amit két dolog köt meghatározóan: „Az építőművészet két irányban kötött, a nehézkes matéria és a gyakorlati cél irányában.”⁵⁰ Az a funkcionalizmus a kiindulópontja, ami a Bauhaus iskolával kezdődött, és éppen az Esztétika megírásakor (1966) üresedik ki teljesen közvetlen környezetében, Németországban. A technikának arról ez elsődlegesen maghatározó voltáról ír, ami éppen a háború után nem is volt meghatározó az építészeti remekművekben. Erről az alapállásról vizsgálja a más művészeti ágakban meglévő előtér és háttér viszonyát, pontosabban azt, hogy ez az építészetben létezik-e. Az előteret nyilvánvalóan megleli, hiszen az előtér az érzékekben megjelenő. Megjelenési módja természetesen térbelisége miatt bonyolultabb, mint egy festményé, de nem az alkotó, hanem a befogadó számára. Az alkotó számára a mű egy egészként jelenik meg és később bomlik le részleteire oly módon, hogy azok ha önálló életet is élnek, mindig az egészre utalnak vissza. A befogadó számára ez fordítva van, intuitív képzelőereje szükséges ahhoz, hogy a részek összeálljanak egy egésszé. A befogadó számára egy épület teljes megismerése időbeli folyamat, s ezt Hartmann jól érzékelteti: „Ami közvetlenül látható, az mindig csak az épület egy része, egy homlokzat, vagy valami, ami ennél alig több. Ugyanez a helyzet, ha egy épület […] belsejében állunk. A kompozíció egésze egyetlen pontról sem adott – legalábbis nem érzékileg. A szemlélőnek mégis intuitív tudata van az egészről. […] A váltakozó vizuális aspektusból kiemelkedik egy objektíve tagolt egész, egy tárgyi mivoltában egységes kompozíció, amely, mint olyan nincs vizuálisan adva.”⁵¹

Az alkotó képzeletében már mielőtt az épületet ábrázolja − a tér, a tömeg, a funkció, a szerkezet −, ha nem is teljes részletezettségében, de már együtt jelenik meg, nem rétegenként külön választva, ahogy azt Hartmann elképzeli. Hartmann a művészetben külső és belső rétegekről beszél. Külső rétegnek tekinti a célkompozíciót, a térkompozíciót, a dinamikus kompozíciót, míg belső rétegeknek gondolja a megoldásban rejlő értelmet, a részek és az egész összefüggéseit, valamint az életakarat és életforma kifejeződését. Ezek a rétegek valóban léteznek az építészetben, de nem ilyen határozott elválasztásban. Hartmann ugyanis úgy gondolja, hogy a rétegek formálásának egyfajta lépcsőzetessége van. „Az esztétikai tárgy minden egyes rétegének sajátos jellegű formálása van, mely nem oldódik fel egy másik réteg formálásában.”⁵²

A tervezési folyamat nem egymásra épülő sorrend. A funkció ugyan előzetesen adott, de csak éppen annyira, mint a környezet, a kor technikai lehetőségei, a tudatban meglévő, a korra jellemző rögzült formák stb. A funkció nincs a többi szempont fölé emelve. (Ez olyannyira így van, hogy Carlo Scarpa az elképzelt épület rétegeit − metszet, alaprajz ami a funkcióból következik, homlokzat − különböző színekkel egymásra rajzolja, úgy, ahogy az a képzeletben is együtt megjelenik.) Az építészeti mű keletkezési folyamatáról talán pontosabb leírást ad Irving A. Taylor Az alkotó folyamat természete című tanulmányában. Az alkotásnak négy stádiumát különbözteti meg. A valóságfelfedő stádiumot, ahol „ […] a belső és külső világra vonatkozó észleletek egymásra következése és változatossága a nyersanyagot szolgáltatja az alkotáshoz.”⁵³ A második stádium a lappangás stádiuma, ahol lehetővé válik, hogy „a mentálisan megemésztetlen részek lassanként új összefüggésekbe illeszkedjenek.”⁵⁴ A megvilágosodás stádiuma a harmadik lépés az alkotásban. Ez Taylor szerint egy önkéntelen aktus: „A felismerés élménye akkor következik be, amikor a lappangás folyamán megmunkált részek felismerhető és jelentéssel rendelkező tapasztalattá állnak össze […]. Az új organizáció, amely jóval magasabb rendű bármelyik eredeti résznél vagy létező sztereotípiáknál egészen hirtelen villanhat fel a tudatban.”⁵⁵

Az alkotásban a negyedik stádium a kivitelezés stádiuma, ahol egy olyan készségre van szükség, amely biztosítja a „szubjektív”, a tudatban lévő mű „objektívre” való lefordítását. Miért is került Hartmann, a filozófus mellé Taylor a pszichológus? Mert látható, hogy az esztéta a rétegek egymásra épüléséből látja a mű kibontakozását, míg a pszichológus Hartmann rétegeit minden alkotási stádiumban együtt gondolja, csak azok a különböző stádiumokban még különböző „szervezettségi formát” mutatnak. Hartmann lépcsőzetes, időben határozottan elkülönülő folyamatot ábrázol, míg Taylornál a létrehozás egyidejűségét látjuk: a stádiumok között nincs éles határ, azok minden időpillanatban visszahathatnak az előző stádiumra, megelőlegezik a következő stádiumot egészen a „megvilágosodás” pillanatáig. 

Hartmann Esztétikájában a mimézis és poézis összebékítéséről tesz kijelentést, miközben ezt a kérdést néhány röviden vázolt példa után (Madonnaképek, szentek, stb.) lezárja azzal, hogy mint látjuk, a másolás és az autonóm teremtés nem zárja ki egymást, de csak azért, mert a két mozzanat nem ugyanarra a dologra vonatkozik. Az „összebékítés” így csak formális. Kijelentése csak arról szól, hogy minden műben van mimézis és poézis. Arról − a véleményem szerinti igazi összeolvadásról −, hogy a mimézis aktusán belül hogy jelenik meg a poézis, és a poézis aktusán belül a mimézis, nem szól. Vagyis arról, hogy maga a létrehozás egyidejűleg mimetikus és poétikus aktus.
Taylor a létrehozás stádium-elméletében plasztikusabban fogalmaz. Azt mondja, hogy a valóságfelfedő stádium alapja, hogy az alkotó különösen érzékeny a környezetére, és egyfajta „naivitással” közeledik a dolgokhoz, mely lehetővé teszi a sztereotípiák elkerülését.

A klasszikus mimézis-elmélet alapja, a dolgok megismerése, olyan tapasztalat, ami nincs még formulákhoz, kategóriákhoz kötve. Az alkotó olyan dolgokat lát meg benne, ami nincs meg az érzéki világban. Ezért azt mondhatjuk, hogy a mimézis első lépésében már poétikusan vesz részt. A lappangási stádiumban ezek a raktározott elemek új összefüggésbe kezdenek rendeződni. Ez maga a poétikus állapot. Az új összefüggés viszont a már meglévő, előzetesesen szelektált képekből, azok felidézéséből áll össze, ha úgy akarom, az elmébe került másolatok másolása történik. A mimézis/poézis kettősségét egyik alkotó sem tudja nélkülözni. A különbség csupán az, hogy ahol a „képek” nem egy új és erős összefüggésrendszerbe kerülnek, ott a mű csak azt idézi föl, ami már előzetesen tudott (ezek didaktikus művek, s egyáltalán nem biztos, hogy művészetként lehet a végeredményt értékelni). A másik esetben az új összefüggésrendszer dominál, s éppen az új összefüggések miatt többet ismerünk meg annál, mint amit eddig ismertünk. (Talán ez a művészet „minimál programja”.)

Szinte Hartmann Esztétikájával egy időben jelent meg Hans-Georg Gadamer Igazság és módszer című műve, melyet alcímében a filozófiai hermeneutika vázlatának nevez a szerző. Számomra igazán itt jelenik meg a mimézis és poézis „végérvényes” összeolvadása, azok a klasszikus értelmezéstől való elszakadása. Míg Hartmann egyfajta esztétikai dimenzióból kívánja a művet megérteni, addig Gadamer a hermeneutikai kör fogalmának (módszerének) bevezetésével a mű értelmezését túlemeli az esztétikai dimenzión. 

Gadamer hermeneutikájából két olyan döntő fontosságú elemet emelnénk ki, melyek az építészet szempontjából is relevánsak. Az egyik a mimézis értelmezése (a játékelmélet felől nézve) a mű létrejötte szempontjából, a másik magának a műnek az értelmezése a befogadó szempontjából.
Az utánzás addig maradt a művészetelmélet központi fogalma, amíg nem vonták kétségbe a művészet ismeretjelentőségét. Klasszikus értelemben a képmás (a mű) révén csak akkor szerzünk ismeretet, ha azt a dolog képmásaként ismerjük föl. Az ismeretszerzés előfeltételhez kötött. A mimézis alapviszonya: a megmutatott itt van, előidézi azt, hogy itt legyen az, amit már ismerünk. A hangsúly a felismerésen, az újrafelismerésen van. Gadamer szerint itt az utánzásban csak megváltozik a dolog. „A megváltozáson mindig az értjük − mondja Gadamer −, hogy az, ami megváltozik, egyben ugyanaz marad és megőrződik. Bármilyen totálisan is változik meg, rajta változik valami.”⁵⁶

Gadamer szerint a mű rá van utalva a megmutatásra, a bemutatásával válik valóságossá. A bemutatás léte több, mint a bemutatott dolog. Az emberi játék akkor teljesedik be művészetként, ha a dolog az utánzás során átváltozik képződménnyé. „Az átváltozás viszont az jelenti, hogy valami hirtelen, s mint egész valami mássá válik, hogy ez a más valami, amellyé átváltozott az igazi léte, mellyel szemben a korábbi léte semmis. […] Így a képződménnyé való átváltozás azt jelenti, hogy ami előzőleg van, most már nincs. De azt is jelenti, hogy ami most van, ami a művészet játékában megmutatkozik, az a maradandóan igaz.”⁵⁷ Az így létrejött művet, mely ugyan egyfajta mimézisből indult ki, de jelenlétével a dolog előző létét eltörölte, már nem lehet az „eredetivel” összehasonlítani, a mérce már nem lehet a képszerű hasonlatosság. A mű ettől kezdve önmagában találja meg saját mértékét, s nem méri magát semmi olyanhoz, ami rajta kívül van, mondja Gadamer. A mű minden összehasonlíthatóság fölé emelkedik, egy magasabb igazság szólal meg belőle. A mérce a hagyományban rejlik, ami állandó példakép választása és annak termékeny megváltoztatása során alakul ki, s ezzel minden új kísérletnek meg kell küzdenie. A megközelítés azokkal a példaképekkel van vonatkozásban, melyek már megtörténtek. A „példák” a jelennel egyidejűek, de nem idegenednek el teljesen önmaguktól, mindig megőriznek valamit önmagukból.

„A hagyomány, melyet egy [művész]⁵⁸ teremt azáltal, hogy mint példakép tovább hat, nem akadálya a szabad alakításnak, hanem úgy olvad össze magával a művel, hogy az ilyen példaképpel való megbirkózás ugyanolyan alkotó utánzásra szólítja fel a művészt, mint a művel való megbirkózás. […] A reprodukáló művészeteknek épp az a sajátossága, hogy a művek, amelyekkel dolgunk van, kifejezetten megengedik az ilyen utánalakítást, s ezzel a műalkotás azonosságát és kontinuitását láthatóan nyitva tartják jövőjének irányában.”⁵⁹ Gadamernél a megértés nem egyszerűen a mű segítségével a dolog lényegének megismerése, nem egyszerűen jobban értés, hanem másképp értés, és az ember önmegértését jelenti. A mű nem szigetelhető el attól a világtól, amiben az megmutatkozik. Mindig benne állunk valamilyen szituációban, amiből a művet meg akarjuk érteni, ezt a horizontot pedig előítéleteink összessége határozza meg. A múltat ebből a szituációból értjük meg, miközben a múlt is egy horizontot képez, ami a jelen horizont maghatározásában is szerepet kap. Így Gadamer szerint a megértés feltétele a két horizont összeolvadása.

A megértés időbeli folyamata a hermeneutikai kör, melyről Gadamer a következőt mondja: „A kör tehát nem formai jellegű, se nem szubjektív, se nem objektív, hanem a hagyomány mozgásának és az interpretáció mozgásának az egymásba játszásaként írja le a megértést. Az értelem anticipálása […] nem a szubjektivitás cselekvése, hanem az a közösség határozza meg, amely összekapcsol bennünket a hagyománnyal. Ez a közösség azonban − a hagyományhoz való viszonyát tekintve − állandó alakulásban van. Nem egyszerűen előfeltevés, mely eleve meghatároz bennünket, hanem mi magunk hozzuk létre, amennyiben megértünk, részesedünk a hagyománytörténésben, s ezáltal mi magunk is folytatjuk a meghatározását. A megértés körszerű mozgása tehát egyáltalán nem »módszertani kör«, hanem a megértés egyik ontológiai struktúramozzanatát írja le.”⁶⁰

Összefoglalásként nézzük meg, hogy Gadamer értelmezése szerint mit is jelent a mimézis és a mű értelmezése az építészet szempontjából. Az építés legalább háromezer éve az ember folyamatos tevékenysége, melyben „szemmel látható” egyfajta egymásra épülés. Ez az egymásra épülés viszont inkább csak egy „látni akart” fejlődés, egy, a világtörténelemmel párhuzamosan gondolt fejlődés. „A történelem mitikus felfogása, a historicizmus teremtette meg az alapot új ideák létrehozására. Ekkor születtek a történelem tanulmányozásában gyökerező átfogó tárgyalások, melyek az eredet vizsgálatát célozták meg, hogy közelebb kerüljenek az építészet korok feletti lényegéhez, hogy megfejthessék a fejlődés irányát…”⁶¹ Az egyetemes, vagy világtörténelem attól egyetemes – mondja Marquard −, hogy egyetlen történetté, a haladás és beteljesülés történetévé formálja a történeteket. „Mindegyik változat egy kizárólagos hatalom születésének kizárólagos történetébe rejtett totális útmutatásról szól.”⁶² Ebben a jóra magyarázott történetben vélte megtalálni a helyét az építészet is.

Tudva − de azt elhallgatva −, hogy az építészet téralkotó művészet, Winckelmann óta a művészettörténészek és esztéták az építészetet a látható formák szerint írták le, s abban a technika, a funkció, az anyagok stb. fejlődését látták. Így volt a kívánalomnak megfelelően egyszerűbb a leírás, a kategorizálás. Egyszerűbb leírni azt, hogy a gótikus építészetet a technikai tudás tette lehetővé, s ez adott lehetőséget a román építészet „leváltására”. Az építészet a funkció alapján sem „fejlődik”. A román templom funkciója ugyanaz volt, mint a Le Corbusier ronchampi zarándoktemplomáé. A funkciók nem fejlődnek, csak tartalmuk bővül vagy változik. Amiről beszélünk, az nem más, mint a korakarat megjelenése, térbe foglalása, s ez ugyan különböző szempontok alapján összehasonlítható, de nem állítható egy fejlődésként elgondolt egymásutániságba. A román templom tere nem fejletlenebb, hanem a korszellem szerint más, mint a gótikus katedrálisoké.

Az építészetnek van mindig egy rendelkezésre álló példakép-tára. Gondolkodása mindig képi. Ezeket a képeket rendezi új összefüggések alá. Az alkotás nem más, mint új összefüggésekre való rátalálás, ez az intuíció. A képek, amiket újrarendez, már „időtlen” emlékképek. Ezeket az emlékezet tárolja. Valaha ezek a képek konkrét képek voltak, melyek vagy közvetlenül a természetből, vagy konkrét épületrészletekből és épületekből, vagy eseményekből keletkeztek. „A természetben minden összevisszaság és önkény − mondja Fülep Lajos –, sehol állandó szempont: mindent nézhetünk mindenfelől, ahányszor mozdulunk, annyiszor változik a kaleidoszkóp […], a természetben csak részletek, detailok vannak, melyeket a végtelen vesz körül, a művészet ellenben nem részleteket, hanem totalitásokat ad, lezárt egészeket, magukban megálló teljességeket, amiből ki van zárva a fizikai végtelenség, s mindaz, ami merő természet.”⁶³ A kép egy folyamat révén válik emlékképpé, s ezt akár arisztotelészi meghatározással elsődleges mimézisnek lehetne nevezni. Ugyanis a dolgot az elme úgy tárolja el, hogy azt egyben át is alakítja, azzal, hogy a könnyebb megőrzés miatt kiemeli a lényeget a feltételeit biztosító eseteleges környezetből. A lényegkiemelés - már nem mindenki számára evidenciaként adott – alkotásnak tekinthető.

Az elraktározott képek aztán az elmében időtlenné válnak, s csak az adott pillanatban egy intuíció révén kerülnek felszínre egy új összefüggésrendszerben, ahol addig soha nem volt egymásmellettiségben lelnek helyet. Ezzel az alkotó az emlékképeket az azokra való emlékezés közben újraalkotja, így ezt egy második mimézisnek is tekinthetjük. „Bergson analízise arra az eredményre vezet, hogy az emlékezés nem csupán kvantitatíve, hanem kvalitatíve attól különbözik a percepciótól, hogy míg az utóbbi hasznos akcióra, s az egzisztenciális érdekre vonatkozik, addig a tiszta emlékezés (souvenir pur) a lélek szabad aktivitása, képeknek szemléletet ad realitásuk kérdésétől függetlenül.”⁶⁴

Amit az építészet különböző megjelenési formáiban látunk, az tárolt képek különböző szinten történő átalakítása vagy át-nem-alakítása, azoknak a megváltoztatása, vagy átváltoztatása. Akár azt is tételezhetjük, hogy alapjában véve, némi egyszerűsítéssel kétféle építészet létezik: a megváltoztató és az átváltoztató. A „megváltoztató” építészetben a képek utánzásánál a dolog ugyanaz marad, csak rajta változik meg valami (akár ide is sorolható az eklektikus építészet, az organikus-, az antropomorf építészet, de napjaink skin-építészete, vagy kristály-építészete). Az „átváltoztató” építészetben az átváltoztatás az emlékképet egészében valami mássá változtatja, és ez a más lesz az igazi léte (például a barokk építészet). Volt az építészetben egy rövid korszakra terjedő olyan irányzat is, mely az elmében lévő emlékképeket se nem változtatta meg, se nem alakította át, hanem közvetlenül engedte a felszínre jutni. Ez volt a posztmodern építészet. Az emlékképekben rögzült formai elemeket önkényesen válogatta, mellyel nem az építészet lényegét mutatta föl, hanem – korunkra jellemzően – annak hiányára mutatott rá. A változtatásnak a módjai az egyén szemléletéből, a korszellemből, és a korakaratból vezethetők le.

Az építészet tehát olyan poézis (mely addig a természetben − beleértve az épített környezetet is − nem látott képződményeket hoz létre), mely mimézisen többször átesett képekből/emlékképekből alkot. Ilyen értelemben tartozik egybe, elválaszthatatlanul az építészetben a mimézis és a poézis: nem egymás ellentéteként működnek, hanem egymást tételezik. Mint mondtuk az emlékképek időtlenek, s előhívásukkal jelenidejűvé válnak. Megjelenésük a műben, a nézőnek történő megmutatkozáskor egy egységet alkotnak, elemei - bármilyen távoli eredetűek is - a megmutatkozásban teljes jelenlétre tesznek szert. Ez indokolja, hogy értelmezésük leginkább a Gadamer-féle hermeneutikával lehetséges, a jelen és a történelmi horizont összevonásával.

Álljon itt végül Fülep Lajos szomorú következtetése: „Mikor a világot nem csak szellemileg, hanem materiálisan is formáló, a világ képét valóban megváltoztató, az embernek nem csak szellemi, hanem szellemi materiális otthonát megteremtő építészet teremtőképessége a harmadik helyre kerül; mikor a közösség eszményét monumentálisan megteremtő szobrászat nem az építészethez, hanem a piktúrához képest van második helyen; s mikor a piktúrának egyik fajtája a faltól elszakadt, architektonikus környezetéből kiszakadt, kötetlen, ide-oda hurcolható, környezete iránt közömbösen, akárhol elhelyezhető […] piktúra kerül az első helyre”⁶⁵ azt jelenti, hogy a közösség szerkezetében nagy változás történt. Ez igaz. Igen tisztelt Fülep Lajos! Az építészet véleményünk szerint nem került sehonnan sehová, csak egy történeti szemlélet alapján változik. Az építészet ott van, ahol mindig is volt, rangsorolás nélkül, a művészetek között, egy művészeti ág, melyben a poézis mimézis segítségével jön létre.

FELHASZNÁLT IRODALOM

Anzenbacher, Arno: Bevezetés a filozófiába (ford. Csikós Ella, Bendl Júlia) Cartaphilus, Budapest, 1993,2001
Arisztotelész: Poétika, (ford. Sarkady János) Lazi könyvkiadó, Szeged, 2004
Arisztotelész: Az állam (ford. Jánosy István) Cartaphilus Könyvkiadó, Budapest, 2008.
Benjamin, Walter: A hasonlóról szóló tanítás, A mimetikus képességről, in: Uö: A szirének hallgatása, Osiris, Budapest, 2001.
Blumenberg, Hans: „A természet utánzása” A teremtő ember előtörténetéhez (ford. V. Horváth Károly) in: Kép, fenomén, valóság (szerk. Bacsó Béla) Kijárat Kiadó, Budapest, 1997, http://old.btk.pte.hu/tanszekek/esztetika/antik2/blumenberg.doc 2013.02.10.
Fülep Lajos: Az emlékezés a művészi alkotásban, in: Uö: A művészet forradalmától a nagy forradalomig I-II, Magvető Kiadó, Budapest, 1974
Fülep Lajos: Célszerűség és művészet az építészetben, in: Uö: Művészet és világnézet (Cikkek és tanulmányok 1920-1970) Magvető Kiadó, Budapest, 1976
Gadamer, Hans-Georg: A képződménnyé való átalakulás és a totális közvetítés, in: Uö: Igazság és módszer (ford. Bonyhai Gábor) Osiris, Budapest, 2003
Gadamer, Hans-Georg: Az esztétikum időbelisége in: Uö: Igazság és módszer (ford. Bonyhai Gábor) Osiris, Budapest, 2003
Goethe, Johann Wolfgang: A természet egyszerű utánzása, modor, stílus, (Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil, ford.: Görög Lívia) in.: Antik és modern (szerk. Pók Lajos) Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1981.
Gilbert, Katherine Everett – Kuhn, Helmut: Az esztétika története (ford. Nyilas Vera) Gondolat Kiadó, Budapest, 1966.
Hartmann, Nikolai: Előtér és háttér a nem ábrázoló művészetekben, in. Uö: Esztétika, 7. fejezet, (ford. Bonyhai Gábor), Magyar Helikon, Budapest, 1977
Hartmann, Nikolai: A rétegek az építészetben in: Uö.: Esztétika, 15. fejezet (ford.: Bonyhai Gábor) Magyar Helikon, Budapest, 1997.
Hartmann, Nikolai: Lépcsőzetes formálás a művészetben in: Uö.: Esztétika, 17. fejezet (ford.: Bonyhai Gábor) Magyar Helikon, Budapest, 1997.
Hartmann, Nikolai: A forma metafizikájához, c) utánzás és teremtés in: Uö: Esztétika, 20. fejezet (ford. Bonyhai Gábor) Magyar Helikon, Budapest, 1997.
Hegel: Esztétika I. Esztétikai előadások (ford. Zoltai Dénes), Akadémia Kiadó, Budapest, 1952.
Leroi-Gourhan, André: Die symbolische Domestikation des Raumes (1965) A tér szimbolikus domesztikálása” (ford.: Puhl A.) in: Raumtheorie (Grundlagentexte aus Philosphie und Kulturwissenschaften), Szerk.: Jörg Dünne, Stephan Günzel, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2006.
Marquard, Odo: A politeizmus dicsérete, in: Uö: Az egyetemes történelem és más mesék,
(ford. Mesterházi Miklós és Miklós Tamás) Budapest, Atlantisz, 2001, 89.o.
Pál József, Újvári Edit: Szimbólumtár http://www.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tkt/szimbolumtar/adatok.html, 2013. 05.01.
Sallis, John: Mimészisz és a művészet vége, (ford. Módos Magdolna) in: Fenomén és mű, (szerk. Bacsó Béla) Kijárat Kiadó, Budapest, 2002.
Szalai András: Az építészeti kritikáról, in: Építés -Építészettudomány, Budapest, 2001
Szentkirályi Zoltán: Az építészet világtörténete, Terc Kiadó, 2004.
Szentkirályi Zoltán: A térművészet történeti kategóriái, in: Uö: Válogatott építészettörténeti és elméleti tanulmányok, Terc Kft, Budapest, 2006,
Tatarkiewitz, Wladiszlav: Mimézis: A művészet valósághoz való viszonyának története, in: Uö: Az esztétika alapfogalmai, (ford. Sajó Sándor) Kossuth Kiadó, Budapest, 2000.
Tatarkiewitz, Wladiszlav: Mimézis: A művészet természethez és valósághoz való viszonyának története, in: Uö: Az esztétika alapfogalmai, (ford. Sajó Sándor) Kossuth Kiadó, Budapest, 2000.
Taylor, Irving A.: Az alkotó folyamat természete (ford. Józsa Péter) in: Művészetpszichológia (2. átdolgozott kiadás, szerk. Halász László) Gondolat, Budapest, 1983
Vitruvius: Tíz könyv az építészetről. Quintus Kiadó, Szeged, 2009.
Weiss János: A poézis magyarázatai és a művészetkritika lehetősége
http://www.c3.hu/~prophil/profi054/weiss.html 2013.04.20.
Winckelmann, Joachim: Gondolatok a görög műalkotások utánzásáról a festészetben és a szobrászatban, in: Uö: Művészeti írások, Helikon Kiadó, Budapest, 2005.
Zoltai Dénes: Az esztétika rövid története, Kossuth Könyvkiadó, 1978.

KÖSZÖNETNYILVÁNÍTÁS

Köszönetemet szeretném kifejezni a Debreceni Egyetem Filozófiai Intézete tanárainak, s különösen azoknak, akikkel tanulmányaim alatt a leggyakrabban találkoztam, s így a legnagyobb hatással voltak gondolkodásomra. Sokat segítettek abban, hogy pragmatikus mérnöki gondolkodásom kitágult, s hogy dolgokat nem fogadok el már mint kézenfekvő tényeket, hanem amikor csak lehet, mögéjük akarok látni. Köszönet és kiváló tisztelet Dr. Bujalos Istvánnak, Dr. Angyalosi Gergelynek és Dr. Kelem Istvánnak.

A legnagyobb köszönet és tisztelet Dr. Valastyán Tamásnak − a szakdolgozatom konzulensének − szól, aki idejét nem kímélve tanulmányaim során minden írásbeli dolgozatomra írásbeli bírálatot adott. Ez folyamatosan segített abban, hogy gondolataimat - érzésem szerint − egyre pontosabban tudtam kifejezni.

Köszönet illeti még testvéreimet, Puhl Mártát és dr. Puhl Máriát, építész irodám tulajdonos-társát Dajka Péter építészt és munkatársaimat, akik sok terhet vettek le a vállamról, s ezzel gondtalan tanulóéveket biztosítottak számomra.

Puhl Antal DLA

Hivatkozások:

1 Megjegyzés: az építészet mimetikus oldala a reneszánszban jelenik meg először, amikor már az utánzandó természet fogalma terjedelmében „kitágul”

2 Arisztotelész: Poétika, (ford. Sarkady János) Lazi Könyvkiadó, Szeged, 5.o. (47a)

3 Arisztotelészt idézi Hans Kiadó Blumenberg: „A természet utánzása” A teremtő ember eszméjének előtörténetéhez. in: Kép fenomén valóság (szerk. Bacsó Béla. Kijárat, Budapest, 1997, http://old.btk.pte.hu/tanszekek/esztetika/antik2/blumenberg.doc 2013.02.10.

4 Vö.: Wladiszlaw Tatarkiewicz: Az esztétika lapfogalmai, (frod. Sajó Sándor) Kossuth Kiadó, Budapest, 2000. 200.o.

5 August Schmarsow: Das Wesen der Architektonischen Schöpfung (Az építészeti alkotás lényege, ford.: Széphelyi F. György) in: Tér, fenomén, mű (szerk. Bacsó Béla) Kijárat Kiadó Budapest. 2011. 50.o.

6 Szentkirályi Zoltán: A térművészet történeti kategóriái, in: Uö: Válogatott építészettörténeti és elméleti tanulmányok, Terc Kft, Budapest, 2006, 175.o.

7 Uo.: 181.o.

8 Hans Blumenberg: „A természet utánzása” A teremtő ember eszméjének előtörténetéhez. in: Kép fenomén valóság. (szerk.. Bacsó Béla Kijárat Kiadó, Budapest, 1997,
http://old.btk.pte.hu/tanszekek/esztetika/antik2/blumenberg.doc 2013.02.10.

9 John Sallis: Mimészisz és a művészet vége, (ford. Módos Magdolna) in: Fenomén és mű (szerk. Bacsó Béla.), Kijárat Kiadó, Budapest, 2002, 180.o.

10 Megjegyzés: Matematikai gondolkodásunk elengedhetetlen az építészeti tér létrehozásában. Az alapvető különbség viszont az, hogy az építész a belső szemléletét formákban megjeleníti, míg a matematika csak elvont formákat hoz létre.

11 Megjegyzés: itt Tatarkiewitz Xenophón Commentarii, III.10.1-re utal.

12 Platón: Az állam, (ford. Jánosy István), Cartaphilus Könyvkiadó, Budapest, 2008. 376.o. (597b)

13 Uo.: 375.o. (596c)

14 Uo.: 376.o. (597c)

15 Uo.: 374.o. (596a)

16 Arisztotelész: Poétika, (ford. Sarkady János) Lazi Bt Szeged, 2004. 11.o. ( 48b)

17 Uo.: 11.o. (48b)

18 Uo.: 24.o. (51b)

19 Hans Blumenberg: „A természet utánzása” A teremtő ember eszméjének előtörténetéhez. in: Kép fenomén valóság. Kijárat Kiadó, Budapest, 1997, szerk.: Bacsó Béla (fejezeten belüli 14.o.)
http://old.btk.pte.hu/tanszekek/esztetika/antik2/blumenberg.doc 2013.02.10.

20 John Sallis: Mimészisz és a művészet vége, (ford. Módos Magdolna) in: Fenomén és mű (szerk. Bacsó Béla) Kijárat Kiadó, Budapest, 2002, 184.o.

21 Idézi: W. Tatarkiewicz: Az esztétika alapfogalmai, (frod. Sajó Sándor) Kossuth Kiadó, Budapest, 2000. 48.o.

22 Uo.: 196.o.

23 Idézi: Pál József, Újvári Edit: Szimbólumtár http://www.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tkt/szimbolumtar/adatok.html, 2013. 05.01.

24 lásd: W. Tatarkiewitz: Az esztétika alapfogalmai, (ford. Sajó Sándor): Kossuth Kiadó, Budapest, 2000. 198.o.

25 Szentkirályi Zoltán: Az építészet világtörténete, Terc Kiadó, 2004. 488.o.

26 Megjegyzés: ezt az arányt Eukleidész állította föl. Egy vonalat úgy osztott két szakaszra, hogy a teljes vonal úgy aránylott a nagyobb részhez, mint a nagyobb rész a kisebb részhez.

27 Lásd: Szentkirályi Zoltán: Az építészet világtörténete. Terc Kiadó, Budapest, 2004. 496.o.

28 Megjegyzés: Pentád: 5-ös számrendszer a görögöknél, Pentagramma  a szabályos ötszög átlói által alkotott ötágú csillag

29 Vitruvius: Tíz könyv az építészetről. Quintus Kiadó, Szeged, 2009.

30 Johann Joachim Winckelmann: Gondolatok a görög műalkotások utánzásáról a festészetben és a szobrászatban (Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke, 1755. …….. in: Uö: Művészeti írások, (ford. Helikon, Budapest, 1978,2005. 8.o.

31 Johann Wolfgang Goethe: A természet egyszerű utánzása Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil, ford.: Görög Lívia) in: Antik és modern (szerk. Pók Lajos) Gondolat, 1981. 141.o.

32 W. Tatarkiewitz: Az esztétika alapfogalmai, (ford. Sajó Sándor) Kossuth Kiadó, Budapest, 2000. 196.o.

33 Reinhold: Über die nähere Betrachtungen der Schönheiten eines epischen Gedichtes, Der Teutsche Merkur, 1788. május 390.o. Idézi: Weiss János, in: A poézis magyarázatai és a művészetkritika lehetősége http://www.c3.hu/~prophil/profi054/weiss.html 2013.04.20.

34 Weiss János, in: A poézis magyarázatai és a művészetkritika lehetősége
http://www.c3.hu/~prophil/profi054/weiss.html 2013.04.20.

35 Platón: Az állam, (ford. Jánosy István), Cartaphilus Könyvkiadó, Budapest, 2008. 376.o. (597c)

36 Hans Blumenberg: „A természet utánzása” A teremtő ember eszméjének előtörténetéhez. in: Kép fenomén valóság.(szerk. Bacsó Béla) Kijárat Kiadó, Budapest, 1997, http://old.btk.pte.hu/tanszekek/esztetika/antik2/blumenberg.doc 2013.02.10.

37 Uo.

38 Uo.

39 Hans Blumenberg: „A természet utánzása” A teremtő ember eszméjének előtörténetéhez. in: Kép fenomén valóság.( szerk. Bacsó Béla) Kijárat Kiadó, Budapest, 1997, internetes letöltés szerint 2.o.
http://old.btk.pte.hu/tanszekek/esztetika/antik2/blumenberg.doc 2013.02.10.

40 Uo.

41 Uo.

42 W. Tatarkiewitz: Az esztétika alapfogalmai, (ford. Sajó Sándor) Kossuth Kiadó, Budapest, 2000. 198.o

43 Hegelt idézi John Sallis: Mimészisz és a művészet vége, (ford. Módos Magdolna) in: Fenomén és mű (szerk. Bacsó Béla.) Kijárat Kiadó, Budapest, 2002, 186.o.(Hegel: Esztétika, Akadémia kiadó Budapest, 1952. 42.o.)

44 Hegel: Esztétika I, (Esztétikai Előadások, ford. Zoltai Dénes) Akadémia kiadó Budapest, 1952. 46.o

45 Uo.: 9.o

46 J. W. Goethe: A természet egyszerű utánzása, modor, stílus, (Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil, ford.: Görög Lívia) in.: Antik és modern (szerk. Pók Lajos) Gondolat könyvkiadó, Budapest, 1981. 140.o.

47 André Leroi-Gourhan :Die symbolische Domestikation des Raumes (1965) A tér szimbolikus domesztikálása” (ford.: Puhl A.) in: Raumtheorie (Grundlagentexte aus Philosphie und Kulturwissenschaften), Szerk.: Jörg Dünne, Stephan Günzel, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2006. 228. o.

48 Nikolai Hartmann: Esztétika, (15. fejezet, a Réteg az építőművészetben, ford.: Bonyhai Gábor), Magyar Helikon, 1977, 337.o.

49 Nikolai Hartmann: Esztétika, (20. fejezet, A forma metafizikájához,, ford.: Bonyhai Gábor), Magyar Helikon, 1977, 411.o.

50 Uo.: 203. o.

51 Nikolai Hartmann: Esztétika, (7. fejezet, Előtér és háttér a nem ábrázoló művészetekben, ford.: Bonyhai Gábor), Magyar Helikon, Budapest, 1977, 200.o.

52 Nikolai Hartmann: Esztétika, (17. fejezet, Lépcsőzetes formálás a művészetben, ford.: Bonyhai Gábor), Magyar Helikon, 1977, 363.o.

53 Irving A. Taylor: Az alkotó folyamat természete, (ford. Józsa Péter) in: Művészetpszichológia (szerk. Halász László) Gondolat Kiadó Budapest, 1983. 142.o.

54 Uo.: 144.o.

55 Uo.: 144.o.

56 Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer, (ford. Bonyhai Gábor) Osiris, Budapest, 2003, 143.o.

57 Uo.: 143.o.

58 Megjegyzés: az eredeti szövegben karmester

59 Uo.: 151.o.

60 Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer, (ford. Bonyhai Gábor) Osiris, Budapest, 2003, 328.o.

61 Szalai András: Az építészeti kritikáról in: Építés -Építészettudomány, 2001, 228.o.

62 Odo Marguard: A politeizmus dicsérete, in: Odo Marquard: Az egyetemes történelem és más mesék, (ford. Mesterházi Miklós és Miklós Tamás) Budapest, Atlantisz, 2001, 89.o.

63 Fülep Lajos: Emlékezés a művészi alkotásban, in: Uö: A művészet forradalmától a nagy forradalomig, I-II. kötet (Összegyűjtött írások), Magvető Kiadó, Budapest, 1974. 614.o.

64 Fülep Lajos: Emlékezés a művészi alkotásban, in: Uö: A művészet forradalmától a nagy forradalomig, I-II. kötet (Összegyűjtött írások), Magvető Kiadó, Budapest, 1974. 641.o.

65 Fülep Lajos: Célszerűség és művészet az építészetben in: Uö: Művészet és világnézet, Magvető Kiadó, Budapest, 1976, 358.o.