Dekonstrukció retrospektív
25 évvel az építészeti dekonstrukciót kanonizáló kiállítás (Deconstructivist Architecture, MoMA, 1988. június 23. – augusztus 30.) után a New York-i múzeum beszélgetést kezdeményezett a témában. A MoMa építészeti kurátorának partnere két sztárépítész volt. Bun Zoltán írása.
A „Deconstructivist Architecture, 25 Years Later” című 2013-as kiállításhoz kapcsolódó Deconstructivism: Retrospective Views and Actuality című baráti panelbeszélgetésen (2013. január 22.) néhány főszereplő értékelte az egykori történéseket és annak hatásait. A résztvevők a MoMA jelenlegi építészeti kurátora, Barry Bergdoll, az egykori segédkurátor Mark Wigley, valamint Peter Eisenman és Bernard Tschumi építészek voltak. A beszélgetést rögzítő video a MoMA internetes oldalán elérhető, ez képezi az alábbi összefoglaló alapját.
Az 1988-as kiállítás (és háttéreseményeinek sora) nem elsősorban a filozófiai dekonstrukció építészetbe való átültetését vizsgálta, hanem egyfajta „dekonstruktivista építészetet” klasszifikált – hét építész munkáin keresztül. Tette mindezt az építészeti posztmodernizmus csúcsidőszakában, az irányt párhuzamba állítva az orosz konstruktivisták avantgárd konceptualizmusával. A kiállítás arculatát Philip Johnson kultikus alakja határozta meg. A kezdetekben ő maga irányította a MoMA építészeti és design részlegét, és 1932-ben az ő kurátorságával jött létre a modern építészetet intézményesítő, stílussá avató International Stylec. kiállítás, mellyel párhuzamba állítható a dekonstruktív eseménysor.
Johnson munkáját Mark Wigley segítette, aki a témában írta doktori disszertációját (The Architecture of Deconstruction: Derrida's Haunt, 1986). Szerinte Johnson elképzelése inkább a múzeum életének felkavarása, mintsem az építészeti diszciplína felrázása felé mutatott. Ugyanakkor a kiállítás célja a fókuszálás volt, egy intenzív és nagyon ellentmondásos forráspont megtalálása, amely körül az építészeti diskurzus a kiállítás bezárása után is működőképes maradhatott. Ez részben megvalósult, mivel mindenkinek megvolt a maga – szélsőséges – véleménye a témáról/stílusról, mindenki „szakértővé” vált a területen. Azonban közben nagyon keveset értettek meg az emberek abból, amit Wigley mondani akart, állítja ma, amikor jellemzően már arról folyik a vita, hogy a tyúk vagy a tojás volt-e előbb a hét építész esetében: ti. azért lettek-e érdekesek, mert a show azzá tette őket, vagy azért volt a show érdekes, mert a résztvevő építészek érdekesek voltak.
Wigley szerint a helyzet még ennél is rosszabb, amennyiben a kiállítás maga emlékművé vált, és innen nézve irreleváns minden, amit a kurátorok eredetileg állítottak. Ők nem az építészek jövőjéről akartak szólni, hanem az építészeti diskurzus jövőjéről. Wigley számára a kiállítás stratégiailag történeti volt: a múzeum volt a dokumentáló, a rögzítő eszköz a megelőző tíz év fontos építészeti munkái számára, s a dokumentálás után már feltűnhetett egy új generáció, akik ezt a történeti impulzust avantgárd eszközként használhatták. A kiállításkoncepció szerint az orosz avantgárd szellemisége segíthetett a posztmodernizmus opponálásában, a szerkezet és a díszítés kettősségének posztmodernista kiüresedésének helyreállításában.
Wigley szerint a kiállítás többféleképpen értelmezhető. A 25 év már történelmi távlat, ekképp disszertáció írható belőle. Vagy épp ellenkezőleg: a diszciplína alszik és (újra, 25 év után) fel kellene kelteni. A kettő közötti nézőpont szerint viszont a kiállítás élőbb, mint valaha, mert nem jött utána semmi új, hiányzik a diszciplína számára meghatározó, nagyhatású állítás, ekképpen a dekonstrukció és a kiállítás jelentése máig folyamatosan alakul. Persze korunk már nem alkalmas arra, hogy átfogó események vagy személyek irányítsák; csak a mikroesemények és a twitterek igazsága létezik.
A szereplőkről
Tudjuk, hogy az egykor egymás mellé került, klasszifikált építészek a kapott címke által stiláris közösséggé léptek elő, de azonnal nyilvánvalóvá vált különbözőségük, így eliminálva rögtön a „dekonstruktivizmus” fogalmát. A címke a besoroltaknak kényelmetlen skatulya, fogalmilag pedig redukáló-egyszerűsítő értelmű elmélet. Ráadásul – ahogy Wigley mondja –, minden építész úgy akart részt venni az eseményen, hogy ő szeretett volna a különc lenni a hetek közül, miközben több ponton is kapcsolat volt közöttük.
Ma tehát lehetetlennek tűnik, és értelme sem lenne egy beszélgetésre újra összehozni a hét építészt, vagy a dekonstrukcióval kapcsolatba hozható többieket – mondja Bergdoll. Azért Wigley, Eisenman és Tschumi ült le 25 év múlva újra, mert ők voltak legközelebb a derridai dekonstrukció eszméjéhez (és Derrida személyéhez).
Innen nézve, Eisenman szerint, hiába akartak egyesek bekerülni a kiállításra, illetve hiába kerültek be mások, nekik nem volt, és ma sincs kapcsolatuk a dekonstrukcióval. Ellentétben velük, a három kitüntetettel, akik ugyan nagyon különböző módon, de egyaránt behatóan foglalkoztak azzal a gondolkodásmóddal, melyet posztstrukturalizmusnak is nevezhetünk.
A posztmodernista építészet mint kontextus
A dekonstruktivista kiállítás – Bergdoll értelmezésében – a MoMA építészeti részlegének, annak korabeli ambivalens helyzetének illusztrációja volt: az intézmény jelentős szerepet töltött be a posztmodernizmus felfuttatásában is. Itt adták ki előbb Robert Venturi "Az összetettség és ellentmondás az építészetben" című alapművét (1966), majd a ’80-as években sorban gondozták Ricardo Bofill, Léon Krier vagy Mario Botta kiállítását és kiadványait. Az építészeti posztmodernizmust Tschumi az „1968-as”, fogyasztói társadalommal szemben kritikus utópiák azonnali, konzervatív ellenreakciójának tekinti, ami két, korszakos jelentőségű kiállításon is demonstrálódott: az 1978-as Roma Interrottán (Félbeszakadt Róma) és az 1980-as Velencei Biennálé La Strada Novissima (Legújabb utca) részlegén. Ekkor az irányzatot már új stílusnak nevezték.
„Eközben néhány saját útját járó, két generációból érkező építész ellene ment mindennek. Ők a jelenben és a haladásban hittek a körülöttük lévő általános konzervatizmus, a múlt visszatérítése helyett. Ki akarták terjeszteni a 20. századra jellemző innovációs szellemet. Alapállásuk ellentétező, a konfrontációt kereső volt a korukat jellemző humanista, klasszicista, historizáló, illuzionista építészettel szemben. Mindenek felett, sosem volt az a szándékuk, hogy a dekonstruktivizmus stílussá váljon.” Még akkor sem, ha néhány tervük egymással párbeszédbe állítva, egységes keretben jelent meg a kiállításon – mondja Bergdoll; a közösség legalább annyira gondolati volt, mint formai, köszönhetően például az Eisenman vezette, posztmodern szólamokat is megszólaltató, New York-i Institute for Architecture& Urban Studies (IAUS,1967–1984) gondolatlaborjának és vitafórumának.
Általánosabb megközelítésből indulva Eisenman azt állítja, hogy a maga nemében „minden kor ideologikus”, és az ideákért harcolni is lehet; ekképp uralkodott a hetvenes években a konzervatizmus, ma pedig a fenntarthatóság ideája. Innen nézve a dekonstrukció is ideológia – „csak egy nagyon ártatlan” változat, amennyiben a kiállítás a nagybetűs Építészetről szólt, szemben a fogalmak körül zajló ideologikus csatákkal. A 70-80-as évek kiállításai didaktikusak voltak – ideologikus pofonokat adtak. Az ideákért komoly harc folyt, Derrida körül is Franciaországban, Angliában és Amerikában. Eisenmant követve érdemes lenne elgondolkodni ugyanakkor azon, hogy ha a fenomenológia túlélte az építészetben a posztmodernizmust, illetve a dekonstrukció („konceptualizmus”) a fenomenológia kritikája, akkor mit jelenthet ezek viszonya a kiállítás idején és ma…
Dekonstrukció- és dekonstruktivizmusfogalmak
A retrospektív beszélgetés szereplői egyetértenek abban, hogy a kiállítás körüli címkefogalmak jelentése zavaros. Wigley szerint meg kell különböztetni a „dekonstrukció” és a „dekonstruktivizmus” kifejezéseket. A „dekonstrukció” nem lehet építészet, mert a dekonstrukció strukturális állapot, még pontosabban az a mód, ahogyan a struktúráról gondolkodni lehet, ahogyan reflektálni lehet a struktúra természetére, mibenlétére. Erre példa az orosz avantgárd gondolkodása lehet.
Tschumi azt hangsúlyozza, hogy az (építészeti)dekonstrukció nem hirtelen termett elő a semmiből. Filozófiai és kritikai kultúráját azért találták ki – vagy még inkább –, fejlesztették ki a francia gondolkodók, hogy reagálni tudjanak bizonyos filozófiai klisékre vagy örökölt ideákra, különösen a filozófusok által általánosan használt ellentétpárokra (jelölő-jelölt, passzív-aktív, észlelt-képzelt, stb.). „Derrida arról érvelt, hogy a fogalmak egyike mindig uralkodik a másikon, ezért szükséges megfordítani ezeket a hierarchiákat. Végül is ez azt jelentette, hogy olyan új koncepciót hozott létre, mely megalapozta a differenciát. Derrida opponálta a generációk fogalmát is, kimondva azt, hogy filozófiai témák és problémák nem változnak egyik napról a másikra olyan módon, mint a stílusok teszik. […] Hasznos lenne kiterjeszteni egy ilyen kritikát az építészetelmélet bináris elképzeléseire, a tömör-üres, az alak-terep, a függőleges-vízszintes, a bent-kint, a jelenlét-távollétdichotómiájára, hogyaz építészek meg tudják kérdőjelezni a befoglaló hierarchiát ezen fogalmak és a kapott ideák katalógusa körül.”
A kiállítás szerepe az építészek életében
A kiállítás célja az volt, hogy a „kész terméket” bemutassa és jelezze: az alkotóknak végük, kiteljesedtek – mondja Wigley. Frank Gehry anno a MoMA-ban már jelezte neki, hogy ugyan pontosan érti, hogy mire gondolt a kiállítással (ti. hogy „pisztolyt nyomott a fejéhez”), de a kurátor téved; és ma már látjuk, hogy Gehry számára a bilbaói Guggenheim Múzeum is csak egy következő lépés volt. A kiállítás arra használta a heteket, hogy bemutassa a helyzetet/nézőpontot és közben a hetek arra használták a kiállítást, hogy bemutassák a saját helyzetüket/nézőpontjukat. Wigley szerint az alkalom pontosan az építészek számára született, kutatásuk korábbi szakaszának egyfajta tisztítási, kijelölési, lezárási eszközként. És – ahogy az várható volt – mindannyian nagyon más irányba mentek tovább; a „kiállítás rémálma” az lett volna, ha stiláris közösség alakult volna ki az alkotók között. (Az egyetlen kivételt Daniel Libeskind jelenti, aki „azt gondolta, hogy a kiállítás a jövőről szól és azóta is a kiállítás számára tervez, ami nem tűnik túl jó ötletnek” – mondja ma Wigley szúrósan, és összenevet Eisenmannel.)
Létrehozni egy új kiállítást
Lehetne-e ma úgy koncentrálni a témát, és olyan arrogánsnak lenni, olyan kényelmetlen pillanatot teremteni, mint 1988-ban – kérdezi Wigley? Ha hiszünk abban, hogy ma is létrehozható avantgárd lökést adó kiállítás, akkor olyanok munkái után kellene kutatni, akik már hosszú ideje érdekes dolgokat csinálnak, de „kissé a radar alatt, klubokban, a hátsó színpadon vagy furcsa magazinokban jelentek meg. Akiknek új oktatási, produkciós, reprezentációs technikákat és stratégiákat kellett kitalálniuk saját gondolatmenetük, érvelésük számára. Bizonyára van olyan pillanat, amikor ki lehet őket emelni névtelenségükből, és el lehet őket helyezni egy teljesen más színpadon, [… ahol pontosan] tudják, hogy mit kell csinálni, és szállítják a produkciót. Ez az érvelés azonban ma érvénytelennek tűnik, mert a helye olyan topográfiában lenne, ami feltételez valamiféle klubszcénát (IAUS vagy a londoni AA), ami oppozíciós tér, ami kísérletező munkára alkalmas, ami szemben áll a piaccal, vagy esetleg beköltözik a múzeumba. Nincs többé határvonal a klubok, az iskolák, a reprezentációs rendszerek, a múzeumok és a megbízók között; nagyon valószínű, hogy már nincsenek inkubátor területek. Eközben építészek generációi – már gondolkodásuk legelején – munkájukat nagyon kifinomult módon kivetítik a lehető legnagyobb távolságba: nagy könyvekbe, nagy kiállításokra, magazinokba.”
Tschumi kiállításának címkéje az „Ikonizmus” lenne, mely egy több generáción átívelő kortárs meggyőződést mutatna be. Épületpéldái Texasból érkeznek: egyfelől Louis Kahn Kimbell Művészeti Múzeuma (1972) fütyült arra, hogy ikonszerű legyen, még a bejáratát sem lehet megtalálni. Ezzel szemben két ex-dekon mester új dallasi terméke (Rem Koolhaas/OMA+REX: Wyly Színház és Thom Mayne/Morphosis: Perrot Múzeum) ikonságát hirdeti: olyan metaforákat, képszerű elemeket használ (a színházi függönyt és a természeti múzeum földrengést), ami megérthető a (nagyon) nagy közönség számára is. Vagyis Tschumi szerint „a médiaorientált kultúra minket, építészeket populistává alakított saját akaratunk ellenére”, s innen kellene továbblépnünk.
Összehasonlítandó Philip Johnson két nagy kiállítását, Eisenman azt emeli ki, hogy anno a nemzetközivé tett modernizmusból kihagyták az eredeti politikai beágyazottságot, és így került a termék fogyasztásra kész csomagolásban a piacra, míg a Dekon-show esetében nem lehet eldönteni, hogy a baloldaliság, a konstruktivizmus és a dekonstrukció milyen viszonyban állt egymással. Ugyanakkor az utóbbi esetében, egy másfajta fogyasztói kultúra számára, a klasszifikáció szintén a termék becsomagolását jelentette. (A sztárépítész-kultusz legnagyobb alakjaivá az „ex-dekonstruktivisták” váltak a 90-es években.)
Mindenki valamivel szemben próbálja meghatározni magát, állítja Tschumi, így a 20. sz. ideológiai ütközésekről szólt (lásd az IAUS-hoz kapcsolódó folyóiratot, az Oppositionst). Az ezredfordulóra azonban megváltozott a helyzet; maga a dekonstrukció is épp arról szólt, hogy a bináris ellentétpárok egyszerűsége és egyértelműsége nem lehet érvényes. Nem lehet egyik vagy másik oldalon állni, mert minden lehetségessé vált [Anything goes]. Ezért nehéz ma „határozott” állítást tenni, és annak megfelelő kiállítást szervezni, mert nincs ellenfél vagy vitapartner. Ugyanakkor Eisenman szerint lehetne ma is kontra-showt létrehozni (pl. egy digitális vagy fenntartható diszciplínáról), mely nem hasonlíthatna a legutóbbi Biennáléra: egy óriási diszkont szupermarketre, ahol minden kapható. Eisenmant is beleértve – ahogy Wigley szarkasztikusan megjegyzi. És nem mellékesen a retrospektív beszélgetés és kiállítás aktualitását Tschumi új életmű-könyvének (Architecture Concepts: Red is not a color, Rizzoli, 2012) bemutatója, dedikálása is adja, ahol természetesen a többiek kiadványait is meg lehet vásárolni…
Bun Zoltán
[A cikk megjelent a Debreceni Disputa különszámában: Tanítványi disputa: in honorem Berta Erzsébet, szerk. Bényei Péter, Fazakas Gergely Tamás, Lapis József és Takács Miklós, Debreceni Egyetemi Kiadó, 2013.]
