Ház a házban, doboz a dobozban, múlt a jelenben
Német Építészeti Múzeum (DAM) - Frankfurt am Main
Amikor O. M. Ungers radikálisan átalakította az eredeti villát, olyan múzeumi teret alakított ki, amely nem pusztán befogadja az építészet történetéről s kortárs állapotáról szóló kiállításokat, hanem maga is meghökkentő erővel reprezentálja azokat.
György Péter: Múzeumkritika
György Péter: Múzeumkritika
Ház a házban, doboz a dobozban, múlt a jelenben
Német Építészeti Múzeum – Frankfurt am Main
Néha több mint hét évtizeddel haláluk után jönnek elő a jégből,
és ott fekszenek a moréna szélén:
egy halom simára csiszolt csont és egy pár szöges bakancs."
W. G. Sebald: Dr. Henry Selwyn.
(Kivándoroltak, Európa, 2006. 29. old., Szíj Ferenc fordítása)
1984-ben nyílt meg Frankfurt am Main-ban a kölni építész, Oswald Mathias Ungers által tervezett Deutsches Architekturmuseum (DAM), a folyóparton kialakított múzeumi rakpart hét, akkortájt átalakított épületének egyikében. A XIX. század végén, a kora XX. században épült villák múzeumkénti használatának ideája a város hetvenes évek végén kezdődött átformálása részeként merült fel. Akkortájt Frankfurtot nem véletlenül említették Mainhattenként, Bankruftként vagy épp Krankfurtként: a Szövetségi Köztársaság pénzügyi életének centruma egyre kevésbé bizonyult élhető városnak, egyre nyilvánvalóbb lett a kulturális intézményeinek hiánya.1 A múzeumi rakpart villasorában kialakított intézmények sora mellett így épült meg a belvárosban, Römerberg közelében a bécsi Hans Hollein tervezte Museum für Moderne Kunst posztmodern "tortája", ahogy azt gyakran nevezik. Hollein épülete, különösen a frankfurti át- és hozzáépítéseken alapuló múzeumi kontextusban mára nem sokkal több, mint a forma és funkció összefüggését látványosan és infantilisen megtagadó doktriner posztmodern tézis illusztrációja. Ugyancsak ennek a museum-boomnak a részeként adták át a Museum für Vor- und Frühgeschichte, tehát az archeológai múzeum Josef Paul Kleihues által tervezett épületét. Kleihues műve az Alte Mainzer Gassén található késő gótikus karmelita templom és kolostorépület kiegészítésével valósult meg, ritka példáját adva az urbanisztikai kontextusok, a városi archeológia, illetve az invenciózus kortárs építészet kooperációjának. Ugyancsak a Römerberg oldalán adták át a négy német építész, Dietrich Bangert, Bernd Jansen, Stefan Jan Scholz és Axel Schultes által tervezett Schirn Kunsthallét. A lerombolt Altstadt centrumában álló épület a hajdan utcai árusításra szolgáló Bendergassén álló, várszerű kőépület ugyancsak szoros összefüggésben áll a városi archeológia politikatörténetével.
A második világháborúban, sok német városhoz hasonlóan, Frankfurt am Main nagy részét is megsemmisítették a szövetségesek – az elmúlt évek során egyre többször vitatott – bombázásai során.2 A háború után, a helyreállításban részt vevő várostervezők, építészek részben anyagi, részben politikai-filozófiai megfontolásoknál fogva évtizedeken át (!) tartózkodtak a történeti rekonstrukcióktól, illetve ha arra – mint például a frankfurti Goethehaus3 esetében – sor került, azt igen erős viták követték. A modern, tehát úgymond a szimbolikus megoldásoktól tartózkodó építészet normarendszere a szövetségi köztársaságban a demokratikus társadalom önképének kialakításában játszott fontos szerepet. A klasszikus építészeti formanyelv felidézése, illetve a tradicionális építészeti anyagok, mint elsősorban a kő és a márvány újra és újra a III. Birodalom építészetét idézték. A reprezentatív nagyság bármilyen asszociációja, a politikai hatalom és az épített tér által teremtett látványosság közötti lehetséges összefüggések olyan feszült tabukérdések maradtak, amelyek aztán 1989 után, az új és egységes Berlin tervezésekor merültek fel igen nagy erővel egy, a történészvitához csak részben hasonlítható építészeti vitában4 – amely nem egy szempontból összefüggésben áll a frankfurti múzeum történetével is. Míg az NDK építészete – így például a kelet-berlini Stalinallée épületsora – a szovjet példáknak felelt meg, addig a Frankfurt am Main-i, példátlanul gyorsan megvalósított múzeum-boom városi kontextusa a kortárs nyugatnémet társadalom trumatikus emlékezetpolitikájának, a múlttal való küzdelemnek – a Vergangenheitsbewältigungnak – a kérdésével állt összefüggésben. A '70-es évek végének urbanisztikai krízisét részben épp a radikális újrakezdés, az 1945 utáni Stunde Null, tehát a historikus kontextusokról való tudomást nem vétel okozta.
Amikor O. M. Ungers radikálisan átalakította az eredeti villát, olyan múzeumi teret alakított ki, amely nem pusztán befogadja az építészet történetéről s kortárs állapotáról szóló kiállításokat, hanem maga is meghökkentő erővel reprezentálja azokat. Ungers azok közé a az internacionális modern stílus utáni, de minimalista racionalista építészek közé tartozik, akiknek munkássága azért különösen figyelemreméltó, mert az pontos válaszokat ad a fentiekben vázlatosan ismertett politikai-urbanisztikai kontextus kérdéseire. Amikor a továbbiakban kerülöm Ungers posztmodernkénti említését, azért teszem, hogy rámutassak, a német építész miként jutott túl a Robert Venturi által definiált dichotómián, a "kacsa" és a "dekorált fészer" kettősségén: tehát a teljes mélységében funkcionális, illetve az illusztrált "üzenet" jellegű: posztmodern építészet vagy-vagyán. Ungers megoldása épp annyira olvasható építészet, mint amennyire érzéki, s tagadhatatlanul lenyűgöző térteremtés egyszerre. Az 1912-ben épült villában Ungers – a kiállítási terek felől szemlélhetően, illetve egyes szinteken annak integráns részeként, egy "másik" házat helyezett el: nem véletlenül viseli az épületet elemző kötet: a Das Haus im Haus5 címet. A belső ház nem más, mint a francia építészeti teoretikus, Marc-Antoine Laugier 1753-ban megjelent Essai sur l'Architecture-jában szereplő, az ős-kunyhót ábrázoló rajz makettje. (...) Az építészettörténet – makettek formájában történő – bemutatására szolgáló épület részben maga is makett: ennél irodalmibb építészetet, narratívabb struktúrát elgondolni is nehéz. S ugyanakkor ez a vendégszövegekké, palimpszesztté tett architektúra egyben elementáris érzéki élmények forrása is. A tetőablakokon át beömlő fényben a Laugier-makett szoborként tűnik elénk, állandó installációként: amely az építészet elemi szótárának illusztrációja egyben. A racionalista Ungers számára a kérdés ugyanis épp a forma és funkció közötti viszony folyamatos újragondolása. Ha a funkcionalista építészetet számára a funkció által uralt forma evidenciája volt megbonthatatlan, s a ha a posztmodern épp ezt a megfelelést írta felül – többek között azért, mert úgy látta, hogy a forma a pénzt követi, semmi mást –, akkor Ungers racionalizmusa: ennek a kettősségnek az elkerülésére tett heroikus kísérlet. Azonban a kortárs építészet formai és társadalmi problémáinak visszabontása az ős-épületre: több szempontból is bonyolult, kockázatos vállalkozás.
A Deutsches Architekturmuseum megnyitásának évében, 1984-ben közölte – a később a berlini Holocaust Mahnmalt tervező – amerikai teoretikus, Peter Eisenman a Perspecta című folyóiratban a kortárs építészetelmélet egyik, meggyőződésem szerint legkomplexebb és rafináltabb írását (The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the End 1983–1984). Eisenman tézisei – jelen esetben – komoly segítséget nyújthatnak ahhoz, hogy jobban értsük az Ungers által felvetett problémát, s részben azokat a kérdéseket is, amelyek a '90-es évek elején a berlini Architekturstreit, építészeti vita során felmerültek. Eisenman úgy látja, hogy a XV. századtól a közvetlen közelmúltig érvényes volt három fikció: a reprezentáció, a ráció, és a történet/történelem fikciója. "Mindhárom fikciónak megvolt a maga mélyebb célja: a reprezentációnak az volt a feladata, hogy megtestesítse a jelentés eszméjét, a rációnak, hogy szabályokba foglalja az igazság eszméjét, a történelemnek, hogy rekonstruálja az időtlenség eszméjét a változás eszméjéből."
(...) A kulturális, illetve a természeti/isteni/funkcionális, de mindenképp metahistorikus interpretációk közötti választás lehetetlenségét láthatjuk ebben a térben. A kritikai építészet ilyen típusú formai önértelmezésére kevés ehhez hasonló példával találkozhatunk.
Ungers frankfurti épületét alaposabban jó tíz éve láthattam először, s akkori benyomásaim értéktelenné lettek az évek során. 1997-ben még egyáltalán nem láttam világosan, hogy az urbanisztikai, történeti kontextusok rekonstrukciója nélkül a múzeumépületek interpretatív olvasása lehetetlen vállalkozás. Amikor pár hete utam ismét Frankfurt am Main-ba vezetett, akkor, részben szomorú okoknál fogva, de feltétlen szerencsém volt, hiszen a múzeumban két olyan időszaki kiállítást láthattam, amelyek más-más szempontból, de ugyanolyan erővel világítottak rá a múzeum radikális esztétikai problémájára. Mert a kérdés az, hogy a makettekből álló állandó kiállítás mellett nyilván kulcsfontosságú időszaki kiállítások mennyiben követik a ház a házban elvét: reflektálnak-e arra, vagy a kettős architekturális struktúra ezekben az esetekben néma háttér marad-e. Nyilván lehet, s amennyire áttekinthettem az időszaki kiállításokat, valamennyire sikerülhet is egy-egy kiállítás, illetve az adott tér közötti párbeszédet felépíteni, de ezúttal többről volt szó.
A harmadik, fentről megvilágított – s egyben a belső ház körbejárását lehetővé tévő – kiállítótérben O. M. Ungers 2006-ban elhunyt fiának, az Amerikában dolgozó Simon Ungersnek a Heavy Metal című emlékkiállítását rendezték meg. (O. M. Ungers egyébként 81 évesen, 2007-ben halt meg.) Simon Ungers rozsdás acélból készült építészeti modelljei: makettjei, szobrai ugyanis különféle múzeumok és templomok ideál-típusát, illetve lehetséges értelmezési tartományait idézik fel. A részben a francia forradalmi építészet, Ledoux és Boulle hagyományát, részben az orosz konstruktivizmus formai megoldásait egyaránt hasznosító ideális építészet makettjei akkor is figyelemre méltó művek, ha – ami a látogatók egy része számára nyilván nem lehetséges – eltekintünk az apa és fia munkássága közötti összefüggésektől. Különös élmény ebben a végtelenül artisztikus és koncentrált fehér térben: amely egyszerre az építészettörténet önidézete, s ugyanakkor a modern múzeumi tér: a fehér kocka távolságtartó paródiája is, körüljárni például az Orosz Forradalmi Művészet Múzeumának, ennek az elképzelt épületnek a makettjét. A hatás részben az ismétlődésből ered, a doboz dobozban elv – esztétikai hatása ebben az esetben óhatatlanul a melankóliához vezet.
Ha lehet, még különösebb módon rímel az épületre, annak funkciójára a Willem van Genk és más outsider művészek munkáit bemutató, városokkal, architektúrákkal, modellekkel foglalkozó kiállítás: a Heterotópia. (Ez a kifejezés Michel Foucault két szövegében, 1966-ban a Szavak és a dolgokban, 1967-ben a Des espaces autres: utopies et heterotopies-ban tűnt fel. A heterotópia, szemben az utópiával, soha nem absztrakt, homogén, ellenben a különféle osztályokba sorolható, eltérő tudások, tapasztalatok, hálózatok, egy időben létező eltérő használatok tere. ) Az "outsider art" alkotóinak munkái, elsősorban Willem van Genk művei, a modern kor városi tapasztalatának kettősségét rögzítik: a flaneur szemléletét, illetve a várostervezőét - Konrád György regényére utalva -, a városalapítóét. Az egyik elviseli a történelmet, mindazt, amit az pillanat elé hord, s a város kaleidoszkópszerűen rendezett állandóan elmozduló, időleges látványsorozatával találja magát szembe. A flaneur számára a város heterotópia: börtön, kaszárnya, múzeum, kupleráj, kórház. Esetleges és időleges osztályozások tárgyai vagyunk mindahányan. A városalapítók absztrakt terveket, homogén tereket, funkcionális negyedeket, normákat, forgalmat, energiafüggvényeket látnak ugyanott. A építészettörténet múzeumának az a dolga, hogy mindkét szemlélet nyomait megőrizze. Mindez már önmagában véve is különös, feszült kettősség.
S Németországban, Frankfurt am Mainban mindennek a városi kontexusa is különös: mintha maga a város lenne a múzeum köré épült harmadik ház, a város, amelyet egyszerre kell olvasni és látni, s a kétféle érzékelésből, a két kulturális gyakorlatból együtt áll össze annak kísérteties, különös egésze. A mai Frankfurt bizony nem Krankfurt többé, ellenben magabiztos, felette kellemesnek látszó város. A Majna két partján, az ápolt fűsávokon turisták, helyi lakosok, gyerekek, családok pihennek. A részben rekonstruált mellékutcákon, a kávéházak teraszain, a schengeni határok mögött élő kivételezettek napoznak. S egyes pontokon: a múzeumokban hirtelen egy másik szöveg tűnik a városlakók elé. Hirtelen, mint Sebald novellájában: visszatérnek halottak, a láthatatlan történetek. Persze a városok emlékezetét részben mindig a múzeumok őrzik, csak épp ritkán láthatjuk mindezt így együtt, egyetlen, nagyszerű épületben.
György Péter
fotó: Vargha Mihály
1 Michaela Giebelhausen: Symbolic capital: the Frankfurt museum boom of the 1980s. In. The Architecture of the museum. Symbolic structures, urban contexts edited by Michaela Giebelhausen, Manchester University Press, 2003. 75-108. old.
2 Vö. Eudardo Mendieta: The Literature of Urbicide: Friedrich, Nossack, Sebald and Vonnegut. In. Theory and Event: 2007.2. Sebald még a nyolcvanas években írott esszéje végül a Luftkrieg und Literatur című 1999-ben kötetben jelent meg, épp úgy, mint Jörg Friedrich 2002-ben megjelent: Der Brand: Deutschland im Bombenkrieg 1940-1945 című monográfiája, pár éven belül megjelent angolul is. Ugyancsak igen fontos az angol Valentine Cunningham németül megjelent tanulmánya, amely a romkultúra kérdését tekinti át. Zerbombte Stadte - Die vorzeitigen Ruinen des Zweiten Weltkriegs. In. Ruindenbilder. Hrsg: Aleida Assmann, Monika Gomille, Gabrielle Rippl. Wilhelm Fink Verlag, München, 2002. 105-131. old. Ugyancsak fontos: Susanne Vees Gulani: Trauma and Guilt: Literature of Bombing Wartime in Germany. Walter de Gruyter, New York and Berlin, 2003.
3 Susanne Vees Gulani: From Frankfurt's Goethehaus to Dresden's Frauenkirche: Architecture, German Identity, and Historical Memory after 1945. In. The Germanic Review 2005. March. 143-163. old.
4 Gavriel D. Rosenfeld: The Architects' Debate. Architectural Discourse and the Memory of Nazism in the Federal Republic of Germany, 1977-1997. in. History and Memory, 1997, Fall. N.1/2. 189-225. old., ill. Deborah Howell-Ardila: Berlin's Search for a "Democratic" Architecture. Post-World War II and Post-Unification. In. German Politics and Society, Issue 48. Vol.16. No.3. Fall 1998. 62-85. old.
5 Das Haus im Haus. Zur Wirkungsgeschichte einer Entwurfsidee. Hrsg. Arne Winkelmann. KEHRER, DAM, Frankfurt am-Main, 2008
A teljes cikk nyomtatásban megjelent az Élet és Irodalom 2008. évi 28. számában
