Meghalt Alessandro Mendini

Humor, design és varázslat. Számos ikonikus darab kötődik a nevéhez, mindeközben teoretikus vonalon is mozgott. Főszerkesztője volt a Domusnak, a Casabellának, de alkotóként az enteriőr, az építészet és a tárgytervezés világának legendájává is vált. Bojár Iván András 2000-ben készített interjújával emlékezünk rá.

 

Sokszor eltűnődtem azon, vajon milyen jelentőséggel szolgál a Salone di Milano azoknak, akik már több tucat ilyen felhajtást, "szenzációs", "korszaknyitó" eseményt éltek végig. Ön ehhez a körhöz tartozik, hiszen legalább húszat-harmincat figyelemmel kísérhetett a munkássága során. Milyen benyomások érték a mostanin?

A design átlagos minősége mindig javul egy kicsit, legalábbis az általam ismert országokban. A design az olasz gazdaság egyik büszkesége, miközben a minőségi jelenségek mellett rengeteg giccs is létezik. Mostanában Olaszországban elképesztően sok designer dolgozik, a tanult fiatalok visszatérnek tanulmányaik színhelyéről szülőhelyükre, ahol a sok kisvállalkozás felszívja a tudásukat, így érzékelhető az általános minőségi javulás.

 

A kortárs képzőművészetre, de designra is — ihlető forrás gyanánt — meghatározó hatással van a giccs. Olykor többletjelentéseket vélnek a giccsben fefedezni. Miért fontosak ezek a törekvések?

Ha a giccset jól művelik, nagyon érdekes dolgok is születhetnek belőle. Én pozitívan állok a giccshez. Természetesen veszélyes terep. A giccs mindenhol létezik, nem igaz, hogy csak a barokkosan túltelített formákban, hanem a funkcionalizmusban is. A német funkcionalizmus aktuális tárgyai például tudatosan túlozzák el a technológia jelentőségét, és ez a giccs egyik megjelenési formája. Számomra sem az ostoba giccs érdekes, hanem amikor a tárgyat többletjelentésekkel, antropológiai szimbólumokkal telítik. A tárgy ezáltal eszközből érzelmi tárggyá válik. Ettől a ponttól lesz érdekes a munkásságom számára.

Az emberiség mindig is vonzódott a giccshez, egyénileg és kollektíven egyaránt. Az akadémikus, fennkölt és értelmiségi tervek gyakran valamiféle atyáskodó éllel rendelkeznek, míg a giccsben jobban érzik magukat az emberek. Biztonságot ad, kellemes, meseszerű és akár fantáziadús is. A művészet ezért szíves-örömest merít a giccsből. Én is visszanyúlok hozzá, mert általa a szélesebb közönséggel tudok diskurzust teremteni. A kommersz célokkal összefüggő giccset általában negatívnak érzékeljük, míg ha rafináltabb módon talál kapcsolatot a nagyobb közönséggel, akkor érdeklődésre tarthat számot. A Swatch-jelenség például, a maga folyamatos százötvenezer darabos egyedi kópiáival érzelmileg kicsit szadista módon dolgozza meg a fogyasztókat, viszont legalább fenntartja azt a kivívott esztétikai nívót, amelyet célul tűzött ki magának. 

 

 

A racionális, kissé hideg design korát éljük. Az érzelmek talán kevésbé fontosak. Hogyan lehet alkotni egy ilyen időszakban, amikor ezek az értékek elhalványulnak?

Engem nem izgat, hogyan dolgoznak mások, saját elképzeléseimet valósítom meg. A minimalizmusnak is megvannak az értékei. Amikor az egyszerűség költőivé válik, Zen magasságába emelkedik. Egy történelmi példa: amikor Dieter Rams német formatervező a Braun első tárgyait tervezte, akkoriban ridegnek hatottak, ma már láthatjuk benne a poézist is. Sok úton lehet megközelíteni az igazságot. Munkámban nyitott vagyok minden új tapasztalat iránt, amennyiben megfelelő komolysággal és precizitással párosul a kutatás.

 

Merre tart az Ön útja jelen pillanatban?

Egyfajta művészi design megteremtése felé. Megkísérelem a távolinak tetsző diszciplínák — építészet és design, valamint kézművesség, dekoráció és művészet — összeházasítását. Ráadásul ehhez most még több videó és multimédia elem alkalmazása is tartozik. Munkáimban a jelek egy különös, repetitív ábécéjét használom, az ötletek megvalósítását pedig az Atelier nevű stúdiómban végezzük. A jelrendszerünk immár számítógépesített, emellett sokat kíséretezhetünk különböző felületekkel, anyagokkal. Jómagam nem használom a számítógépet, nem értek hozzá, talán már öreg vagyok ehhez. Persze nem vagyok ellene, munkatársaimmal együtt én is ott ülök a gépek mellett. Érzelmeket keltő tárgyakat akarok kreálni, amelyek álmodozásra késztetnek. Ebbe az irónia is belefér. Erőteljes, olykor ellentmondásos tárgyakat akarok, melyek mögött mindig egy bizonyítandó tétel húzódik meg.

 

 

Munkásságában nem érzékelem a határt építészet és design között. Létezik még egyáltalán ez a határ, vagy már túlvagyunk rajta?

Abban az értelemben, hogy egyes komplex megbízások esetén az építészeti tervezéstől a tárgyak megtervezéséig kell végiggondolnom a feladatot, nos abban az értelemben már nem létezik. Megfogalmazott célom poétikus képek létrehozása. Bármilyen eszközzel, bármilyen módszerrel. Természetesen az építészet pontos tervezési módszereket kíván, a design más diszciplína. Stúdiómban mindenkinek megvan a maga helye: aki tud egy Alessi-tárgyat tervezni, nem alkalmas egy épület megtervezésére és fordítva. Én nem tartom magam specializáltnak, viszont specializált emberekkel dolgozom.

 

 

Mit gondol a jövőről? Amikor például a Norman Foster által tervezett repülőteret a levegőből nézzük, inkább egy homogén tárgyra emlékeztet, semmint épületre. Az építészet a design felé tartana, vagy saját, autonóm útján megy tovább?

Mindkét folyamat egyidejűleg létezik és időnkénti egyensúly eltolódásokkal ez így is marad. Az építészet is formát jelenít meg, sokszor szintetikus formaként. Már a római korban is szintetikus volt a forma, gondolhatunk például úgy is az amfiteátrumra, mint egy mélytányérra. A funkciók viszont nagyon pontosak. A Foster-féle repülőtér messziről nézve egy fém ellipszisként jelenik meg, viszont ha megérkezünk az épületbe, annyira funkciókkal teli az egész, hogy már nem is tudunk róla egyetlen tárgyként gondolkodni. Marad a meglehetősen komplikált funkcionális tér. Ugyanez a design oldaláról is megközelíthető. Vegyük például egy repülőgép esetét: formatervezők számára az egyik legkomplikáltabb feladat. Egy váza formatervezése hozzá képest egyszerű dolog, hiszen szinte csak a formára redukálódik, mert tárgyként egyetlen funkcióval rendelkezik, főleg ha még virágot sem tartunk benne.

 

 

Inspirációja hogyan változik az idő folyamán? Milyen forrásokból merít? 

Sokat tanulok, sokat olvasok, mielőtt igazából leülnék megtervezni valamit. Korábban főszerkesztőként dolgoztam néhány fontos lapnál. Öt év Casa Bella, öt év Modo és szintén öt év Domus. Tizenöt év kritika és teória, mondhatni abban az értelemben, hogy miként tekintsünk irodalmi szemmel egy tervre. Ez a gondolkodásmód megmaradt bennem, tehát amikor tervezek, mindig történeti elméletekből és motiációkból indulok ki. Kíváncsi alkat lévén több kultúrkört tanulmányoztam, és kísérek figyelemmel ma is. Részben nyugati, részben keleties indíttatású tervek keletkeznek ebből, és jellemzőek a mostani munkásságáomra. Sokat használok fel mások képeiből. Jelenleg pedig nagyon érdekel a pszichoanalízis, szeretem keresni a tárgyakba zárt szimbólumokat, pszichológiai motivációkat. Számomra a tér pszichológiai és nem geommetriai: test, lélek, elme és megmunkált kezet együtt hatnak. 

 

Az ízlés változik, nincsenek abszolút értékítéletek. Kétszáz év múlva a műítészek talán nem fogják látni, hol ért véget korunkban a giccs, és honnan kezdődött a magas művészet. Ön szerint a giccs veszélyeket rejt magában?

Az építészetet és a design-t sokféle módon művelik. Ki előre tekint, ki folyamatosan vissza, és van, aki mindenkit megzavarva összevissza. Mindegyik út veszélyes lehet. Jól dolgozni persze mindig nehezebb.

 

Sok fiatal dolgozik Önnel. Hogyan tanulnak a Mendini-féle Atelierben?

A szellemiség kialakult, az új emberek egyszerre igazodnak, ugyanakkor kiélhetik a kreativitásukat is, mert keresik és elfogadják a helyzetet. Munkamódszerünk a precizitáson alapul, szinte tudományos elméleti háttérrel. Bizonyos szemontból viszont anarchikus, mindenki tudja a feladatát, akkor csinálja meg, amikor kedve van hozzá. Érzem, hogy szeretnek nálam dolgozni, egy dolgot viszont én nem szeretek: tanítani. Szerintem nem vagyok rá alkalmas, ráadásul frusztrál a dolog, úgyhogy nem erőltetem. Számos projektben vettem rézt koordinátorként, ahol sok külső kollégát kellett összefognom. Kedvelem a dialektikát, a közös gondokodást, és azt is, ha jó értelemben megerőszakolják a munkámat másként gondolkodó emberek. Lezárt terv nem létezik.

 

 

Furcsa ez számomra, mivel az Ön munkássága és mondjuk Coop Himmelb(l)aué, akikkel a Groningeni Múzeumon dolgoztak együtt, teljesen különböző. Merőben más utakon járnak.

Természetesen nem ugyanazt a tervet csináljuk ketten, hanem a megfelelően szétválasztható összetett terv elemeit megbeszélve elfogadjuk az általános szabályokat, majd mindenki megoldja saját feladatát saját eszközrendszerével.

 

 

Közmegegyezés?

Nem egyszerű, de én mindenkivel tudok dolgozni. Mások talán kevésbé, de ismerem magam. Össze tudom fogni az embereket a siker érdekében. Alessinél például art directorként a cég számára rengeteg formatervezőt tudtam megnyerni. Huszonöt éve dolgozom velük.

A magyar tervezők sokkal szemérmesebbek az építészet individualizálódásával kapcsolatban. Többnyire nem személyes építészetben, inkább kollektív értékeket hordozó építészetben gondolkodnak szívesen. A világrend viszont személyesebb építészet felé látszik eltolódni. Véleményem szerint a magyar organikus építészet elég személyes, talán túlságosan is az. Fontos kérdés, hiszen a mai világban a piac neveket akar, kultuszt teremt egy-egy név köré. A fiatalok pályakezdése ezért nehezebbé vált. Az ipar nyugodtabban kiadja a munkát egy neves designernek, mint egy fiatalnak. Ez elvileg nem igazságos. A név mögött már ideológia áll és némi gerjesztett fanatizmus is. Egészséges egyensúlyra lenne szükség. Enzo Mari például "név nélküli design"-ról prédikál, de már megteheti, mert Enzo Marinak hívják.

 

Ez a helyzet nem kényelmetlen Önnek? A név garancia a minőségre, ugyanakkor jöhetne akár olyasvalaki is, aki híján van az elismertségnek, viszont már értékeket tud hozni.

Olykor megesik, hogy a név helyett egy műhely, iskola áll, és ez némi védettséget is jelent a formatervezők, főleg a fiatalok számára. Az építészetben a spontán mediterrán építészet például jórészt névtelen. Nehéz válaszolnom igazából a kérdésre, mert folyamatos döntéshelyzetben állok: bármikor hibázhatok. Tisztában vagyok a pro és kontra dologgal, mégis, ha név nélkül próbálok valamit eladni, azt kockáztatom, hogy értetlenséget okozok.

 

 

Látok Önnél egy vaskos kötetet, amely az antik Nápolyról szól. Ezt sem kedvtelésből olvassa?

Nápolyban van éppen dolgom, ezért tanulmányozom a várost. Két új metróállomás tervén dolgozom. A négy felújítandó állomásból kettő a stúdiómé, kettő pedig Gae Aulentié. Az övé régészeti leletekben gazdagabb környéken található. A rekonstrukció során elképzeléseink szerint neves nápolyi művészek műveit fogjuk felhasználni. Egyébként júniusban megjelent egy könyv is a látványtervekről. Komplex feladat, hiszen a föld alól felbukkanva az adott urbánus tájat találjuk különböző súlyú objektumokkal a római kortól napjainkig, amihez szervesen kötni kellene az újjáépítendő állomásokat.

 

 

Nekünk, magyaroknak különösen hat ez a hozzáállás: kétezer éves tradíciókhoz, rétegekhez igazítani, összegezni a terveket. Nem teszi vajon fékénkebbé az építészt a korok közötti konfrontáció?

Olaszországban elég gyakran megtörténik ez a helyzet. Például egyidejűleg a római főpályaudvar rekonstrukcióján is dolgozom. Hasonlóan nehéz feladat, ha nem nehezebb, hiszen római kori villát találtak a munkák során. Rómában bárhol dolgozik az ember, az egyre igazibb és régibb Rómára talál rá, csak éppen mindig egy réteggel lejjebb. A római építészek tehát megszokták a dolgot.

 

 

Az olasz iskola tehát jó hátteret nyújt, akár ahhoz is, ha mondjuk a Nevadai sivatag kellős közepén kell terveznie.

Minden tervnek megvannak a pontos jellemzői. Határtalanul tervezni nemcsak nehéz, de felesleges is. Szükséges a végpontok kijelölése, e nélkül szétfolyik a feladat. A Nevadai sivatag határtalan terében is meg kellene értenem a helyszínt, és annak megfelelően viselkedni, tervezni: biztosan nem azt tenném, amit Rómában.

 

 

Milyen nehézségekkel találta szembe magát, amikor megváltoztatta karrierjét, áttért az újságírásról az aktív tervezésre?

Úgy érzem, természetes ívet alkotott életutam. Háromszor öt évet töltöttem kiváló magazinoknál. Olyan ez, akár három házasság. Közben huszonöt éve együttműködöm az Alessi céggel, art directorként meg tudtam nyerni a cég számára a formatervezők krémjét. Egyre jobban éreztem magamban az indíttatást, kreativitásom megvalósításának igényét - saját zászló alatt. Egy építész által szerkesztett magazint nyugodtan nevezhetünk design-objektumnak, ami tizenötezerpéldányban jelenik meg havonta. Nem okozott traumát a váltás.

Nem volt tehát előzmények nélküli a dolog, hiszen munkamegosztásom szerint hetven százalékban szerkesztéssel, harminc százalékban tervezéssel foglalkoztam. Ezután a harminc százalék nőtte ki magát száz százalékig. Felfogásom szerint a tervezés irodalmi alkotás. Például amikor elneveztem a karosszék-tervemet Proust karosszékének, a gesztus egy irodalmi utalást testesített meg. Úgy havonta egyet készítek ebből a karosszékből megrendelésre. Az irodalomhoz hasonlóan szenvedélyesen érzékelem a fesztészetet. Kutatásaimban mostanában a pointillizmus többirányú alkalmazása került előtérbe. Érdekel a tárgy kvázi elanyagtalanítása, igazi formájától való megfosztása, poétikus elemként pedig egy másik atmoszférába való átemelése. Porcelánnal is kísérletezem. Általában vásárolt, különböző gyártóktól származó szériadarabokat festek át egy németországi kiállításra készülve, de ezek még hangsúlyozottan próbálkozások.

 

 

Festő, szobrász vagy designer?

Most talán festőként és designerként definiálnám magam.

Az építészek többsége továbbképzi magát, ismeri más építészek munkáit, viszont nem biztos, hogy ennyire mélyen beleássa magát a kulturális összefüggésekbe, mint Ön.

A tervezéshez szükségeltetik egyfajta kultúra, nem biztos, hogy feltétlenül az enyém. Világosan kifejtett gondolatok nélkül, üres fejjel a mai feltételek mellett nem lehet jó munkát végezni. Leülni rajzolni tényleg a legeslegutolsó dolog. A jó munka a gondolat gyümölcse.

 

Bojár Iván András

A cikk az OCTOGON 2000/5-ös számában jelent meg.