Peking változó arca — az új Kína

...az nem lehet kérdéses, hogy Kína, mint az új építészeti elvek nagy laboratóriuma, évekig meghatározó marad. Elgondolkodtató, hogy vajon a nyugati világ valaha is utól fogja-e érni?
Nicolai Ouroussoff cikke a The New York Times-ból (2008. július 13.)

Érthető, hogy a nyugati turista Peking új repterére érkezve teljesen összezavarodik. Az ok nemcsak az épület gigantikus mérete, hanem az a furcsa érzés is, hogy most épp egy teljesen más világ kapuján lépünk be. Egy olyan világén, amely gyors ütemű változásaival rég lehagyta a nyugati országokat. Ez az érzés valószínűleg hasonlít ahhoz, amit Adolf Loos, a nagy bécsi építész tapasztalt több mint száz évvel ezelőtt, amikor a gőzhajó lépcsőjéről a New York-i öbölben partra lépett. Ő akkor a jövő küszöbét lépte át, és megállapította, hogy Európa kulturális értelemben egyszerűen elavulttá vált.

Peking csillogó új reptéri terminálját Norman Foster tervezte, ez az épület azonban csak egy a rendkívüli új szerkezetek sorában: ott van még Paul Andreu tojás alakú Nemzeti Színháza; a Herzog & de Meuron iroda Nemzeti Stadionja, azaz a Madárfészek; a PTW áttetsző, párnás homlokzatú Nemzeti Vízisport Központja; és Rem Koolhaas CCTV toronyépülete, amelynek enyhe dőlésszögű összekapcsolódó hurka az egyik legötletesebb építészeti tett az utóbbi időben.

A kritikusok ezeket az épületeket rendszeresen a kínai nemzet bimbózó globális elsőbbségének öntudatos szimbólumaiként írják le. A létesítmények azonban nem pusztán a hatalom nyers kifejezőeszközei. Róma 16. vagy Párizs 19. századi nagy emlékmű-épületeihez hasonlóan Kína új építészete az intellektuális nyugtalanság és a gazdasági erő együttes auráját is közvetíti.

Az egyes épületek mind a maguk módján küzdenek meg a problémával, hogy mit is jelent a köztér fogalma az új Kínában. És bár némelyikük félelmetesen agresszív léptékű, mégiscsak az ország éppen kialakulóban levő nemzeti identitásának keresését tükrözik.

 

 

Foster reptéri terminálja a világ legnagyobbika, és jól szemlélteti, ahogy Kína a modernizmust befogadja. A két egymás mellé helyezett bumeráng alakú épületet a sárkányhoz hasonlítják, előzménye azonban a tempelhofi repülőtér Berlinben, amelyet Albert Speer az új Európa kapujaként és a légiközlekedés szimbólumaként tervezett a 30-as években. Mindkét épület a mobilizálódó társadalom víziója, melynek története a New York-i Grand Central Terminal vasútállomásig és Párizs több nagy pályaudvaráig nyúlik vissza.

A tempelhofihoz hasonlóan Peking új termináljának lendületes várócsarnoka is a légiutazás fényűzésének emlékét hozza vissza, miközben meglepően intim környezetet nyújt az utazóknak. Foster a mobilitás ideálját a végletekig viszi el. Az érkezőket a terminál lefedésébe rejtett villogó fények kísérik, amint a rámpákon és a széles átjáróhidakon haladva elérik a megemelt szintű várócsarnokot. Innen aztán a terminállal zökkenőmentesen összekapcsolódó, és a régió különböző pontjaiba vezető utak, vasutak, metróvonalak, vízicsatornák rendszere valamint a parkok osztják szét az ideérkezőket.

Az olimpiai játékok megrendezési jogát hét évvel ezelőtt elnyerő Pekinget ez a nagyléptékű közlekedési hálózat teljesen átalakította. Nem csoda, ha eszünkbe jut a múlt század közepén hatalmas közmunkákat elindító Egyesült Államok, amely akkoriban határtalanul bízott a technológiai vívmányokban. Ki hitte volna, hogy ez a bizalom a Katrina hurrikán után New Orleans-ban eluralkodó fejetlenség következtében szertefoszlik az amerikai polgárokban? Szinte egy időben azzal, amikor ez az álom a 21. századi Kínában sokszoros erővel újraéled.

Kína átváltozása iránti csodálatunk azonban kissé csorbul, amint a repülőtérről a városba hajtunk. Az út mindkét oldalát csúnya új toronyházakból álló banális táj uralja. A felhőkarcolók nagy része elkerített, csak kapun át megközelíthető területen áll, ami azonnal a gazdagok és a szegények közötti egyre növekvő egyenlőtlenségre emlékezteti a látogatót. Bár a toronyházak nagy része az olimpiára való felkészülés során épült, a rossz minőségű kivitelezés miatt már most több évtizedesnek és lelakottnak tűnnek.

Az épületeken túl Kína modernizmus-mániájának másik jellemzője az a tabula rasa elv alapján történő városrendezés, ami annak idején a modern mozgalom Európáját és az Egyesült Államokat is megérintette. Kína építészeti kísérlete így egyszerre ígéretes és gyötrelmes. Úgy tűnik, a képzelet utópista diadalától az egyéni élet teljes mellőzésének lélekölő példáin át itt minden lehetséges.

 

 

Ez a feszültség és ellentmondás Andreu a Tiananmen tértől nyugatra felépült Nemzeti Színházában is felismerhető. Az ellipszis alakú titán-üveg kupola és az azt körülvevő tükröződő felületű, sekély medencék a Tiananmen-kapuval induló nagy kelet-nyugati irányú folyosón, az Örök Béke útja mentén állnak.

A sugárutat azok a szocialista emlékműszerű épületek szegélyezik, amelyeket Kína 1949-es forradalmának tizedik évfordulójára emeltek: többek közt a pekingi vasútállomás, a Forradalmi Múzeum és Nép Nagycsarnoka. A színház szinte az egyetlen nagyléptékű kulturális létesítmény, amely a három évtizede a Tiltott várossal szemközt emelt Mao-mauzóleum óta a történelmi belvárosban megépült.

Andreu, a színház tervezője nemrégiben úgy írta körül nekem az épületet egy pekingi kávézóban, mint egy helyet, amely az átlagember előtt is nyitva áll. “Ez egy nagyon nyugodt helyszín, egy érinthetetlen épület. Nem akartam a misztikumot lerombolni. Fás részen keresztül érkezünk meg a vízhez, és alatta keresztülmehetünk rajta. Azt akartam, hogy az emberek megérezzék: ez nekik készült.”

Az épület szimmetriája és masszív léptéke azonban másra is emlékeztet. A körbefutó medencék miatt a színház elszigetelődik a környezetétől, és ezt a bejárati rész csak erősíti: a látogatónak egy nagy lépcsősoron a felszín alá kell leereszkednie ahhoz, hogy a medence alatt áthaladva a kupola üregébe jusson. Olyan ez, mintha a színház egy hatalmas köldökzsinóron kapcsolódna a városhoz.

A bejárati folyosó más visszatérő emlékeket is ébreszt. Yan Meng, a Pekingben felnőtt kínai építész mesélte, hogy a Tiananmen tér a 70-es és a 80-as években tulajdonképpen a város közösségi központjaként funkcionált. “Akkor még kevesebb autó volt, és sokkal könnyebben el lehetett jutni a térre. Az emberek kártyáztak és sárkányt eregettek itt”, mesélte, amint elhajtottunk a tér mellett egy délután. Az 1989-es Tiananmen téri tiltakozások és azok véres leverése után a város korlátot épített a tér köré. Ma már csak biztonsági emberek által őrzött aluljárókon át lehet a térre bejutni, és ez meglehetősen barátságtalan, sőt szinte félelmetes élmény. Amint a felszínre jutunk, a tér hirtelen turistazónává alakul; kínaiak ide szinte kizárólag olcsó szuveníreket jönnek árulni. Yan szerint a Nemzeti Színházba való körülményes bejutás a 89-es mészárlások utáni közéleti korlátozásokat idézi. “A tér ma már senkié, az egész az ellenőrzésről szól”, mondja.

Kína emelkedő státuszának legimpozánsabb építészeti szimbólumaiból egynéhány azonban a jövő egy felvilágosultabb arcát is mutatja. A legöntudatosabbak ezek közül már-már a lehetőségek határait feszegetik.

 

 

Az Olimpiai Stadion és a Nemzeti Vízisport Központ a városközponttől tíz mérföldnyire északra áll, az ősi ceremoniális axis mentén. Az elhelyezés a két létesítményt a Tiltott város és Mao mauzóleuma nemzeti jelentőségének szintjére emeli fel. A két épület közül Jacques Herzog és Pierre de Meuron stadionja az ismertebb, és ma már az olimpia szimbólumaként is szerepel. Gigantikus elliptikus formáját acélpillérekből álló sűrű csipkeháló vonja be.

A csavarodó és hajlított pillérekből álló szerkezet hatalmas köztéri szoborként is felfogható. Kifelé domborodó alakja azt az érzetet kelti, mintha a bent zajló eseményeket alig tudná befogadni. Ez az intenzitás és feszültség érdekes módon csak fokozódik, ha az épület üres: olyankor szinte remeg a tömegrendezvények iránti várakozástól.

A stadion jövőjével kapcsolatos konfliktusok az új Kína identitásának meghatározásával járó feszültségekkel állítható párhuzamba. Az épület egy kaszárnyaszerűen elrendezett lakótornyokkal körülvett hatalmas park közepén áll. A játékok lezajlása után Herzog és de Meuron gigantikus nyilvános fórumként és a közösség vizuális támpontjaként képzeli el az épületet. A kormány azonban legszívesebben körülkerítené az épületet, és ezzel megszűnne a park nyitottsága. Az egyik helyi ingatlanfejlesztő javaslata szerint az egyik oldalon felszín alatti bevásárlóközpont épülne – ami még jobban aláásná az eredetileg elképzelt közösségi szellemiséget. "Az épület lényege a nyitottság volt, hiszen köztéri szobornak terveztük” - mondja Herzog. Építészként azonban csak enyhe nyomást tud gyakorolni az eseményekre. “Ha fel is húznak egy kerítést, azt le lehet bontani a jövőben”, reménykedik.

Rem Koolhaas is hasonló problémákkal küszködik az állami televízó, a CCTV székháza esetében, amely néhány mérfölddel délebbre, Peking új üzleti negyedében épült fel. Hosszas tárgyalások során derült ki, mennyire lesz bejárható az épület az átlagemberek által. Az építész elégedetlenségére a CCTV igazgatósága két, a telken átmenő közutat is le akar zárni, az épülethez tervezett hatalmas közteret pedig kizárólag az alkalmazottak használhatják majd.

Befejezése előtt egy évvel a CCTV komplexum viágszerte nagy érdeklődést – és némi vitát – váltott ki. Egyesek elítélték Koolhaast a megbízás elvállalásáért, amelyet az 1931-33-ban a sztálini uralom alatt lezajlott, a Szovjetek Palotájára kiírt pályázathoz hasonlítottak. Kritikusainak nézete szerint Koolhaas a gigantikus propagandagépezet emlékművét építi meg.

A projekt mindenesetre felülírja minden, a monumentális épületekkel kapcsolatos elvárásunkat. Koolhaas a Herzog & de Meuron pároshoz hasonlóan ahhoz az 50-es éveik végén járó építészgenerációhoz tartozik, akik karrierjük kezdetén az átlagos minőségű modernizmus által előírt nyomasztó puritanizmus ellen léptek fel. A modern mozgalom monolit léptékét fellazító asszimetrikus formáikkal adtak létjogosultságot az addigi kiközösítetteknek. A gond ma az, hogy építészeti nyelvezetüket hogyan tudják az autoriter kormányok és a multinacionális megacégek megbízásaihoz igazítani.

 

 

A CCTV székház külső megjelenésében Koolhaas kiirtotta az emberi lépték minden maradványát. Nincsenek az épületen megszokott ablakok, de nincs nyoma annak sem, hol indulnak és végződnek a szintek. A formák teljesen eltorzítják az épület perspektivikus képét; a toronyház bizonyos nézőpontból szinte szétlapul, máshonnan nézve viszont majdnem ránkzuhan. Emiatt szinte lehetetlen megfogni az épület léptékét. A környéken jellemző acél-üveg tornyok közül nézve időnként gyerekjáték nagyságúra zsugorodik, míg más szögből herkulesi erőfeszítéssel próbálja megtartani a konzolos felső szintek embertelen súlyát.

De ez sem mind játék. Koolhaas az új globális kultúra rugalmasságát kívánta itt kifejezni, és a tervezési folyamat során azt vizsgálta, hogyan tud az építészet átmenetet biztosítani az egyén életének intim léptéke és a tömegtársadalom forgataga között. A hatalom képe, amit az épületben kifejezésre juttat, szándékosan kétértelmű: egyik pillanatban impozáns, máskor félénk és visszahúzódó. Az épület ingatag, bizonytalan alakja a kollektív szorongást és a központi hatalmat egyszerre fejezi ki.

Koolhaas bőségesen tervezett tereket a társadalmi érintkezés számára. Az épület belső tere a közösségi tevékenységek végnélküli körpályája, amely a szerkezet egyik lábán felfelé, a másikon pedig egészen a földfelszín alatti metróig lefelé halad kávézókkal, kilátóteraszokkal, és galériákkal kísérve. Az építész a nyilvános és a privát szférák közötti határvonalat aktív csatatérnek tekinti, amely a társadalom normáinak változásával együtt folyamatosan átalakul. Mégsem az építész, hanem a vállalat kormány által kinevezett igazgatósága az, aki dönhet arról, mennyire marad nyitott a CCTV székház a köznép előtt.

Ki fog derülni, hogy ez hova vezet. Az építészek évszázadokon át a civilizációt átalakító és megvilágosító épületeket akartak tervezni. Végül mindig kiderült, hogy alig hatottak a társadalomra, és épületeik elszigetelt csodák maradtak. Előfordulhat, hogy ez Kína esetében is így lesz.

De az nem lehet kérdéses, hogy Kína, mint az új építészeti elvek nagy laboratóriuma, évekig meghatározó marad. Elgondolkodtató, hogy vajon a nyugati világ valaha is utól fogja-e érni?

Nicolai Ouroussoff

forrás: The New York Times