Polyák Levente: Rotterdam második rekonstrukciója: a képekből épített város

Rotterdam nem az első város, amely kulturális törekvéseivel kételkedő hangokat vált ki látogatóiból: ez a város akar jelentős kulturális központtá válni?

”A célok, amelyek a professzionális üzleti folyamatokra épülő - például tömegkommunikációs, városrehabilitációs - produkciók mögött vannak, immateriális termékek létrehozására összpontosítanak, s végső soron a művészeti alkotásokhoz hasonlóan élményeket akarnak generálni. (...) Ez a kommunikáció szervezett és célirányos, ennek szolgálatába állítható építészet, művészetek és új technológiák, hogy átformálják köztereinket és a közösségi terekben folyó diskurzusokat.” (Pásztor Erika Katalina)

Az építészet belép a média terébe

”Amszterdam után az idén Rotterdamnak kell képviselnie mind Európát, mind Hollandiát, amikor kultúráról van szó. Az egyetlen probléma az, hogy Rotterdam egyszerűen nem néz ki úgy.” Rotterdam nem az első város, amely kulturális törekvéseivel kételkedő hangokat vált ki látogatóiból: ez a város akar jelentős kulturális központtá válni? Hasonló reakciókat ébresztett Glasgow készülődése az 1990-es Európa Kulturális Fővárosa címre is: a brit sajtóban villámgyorsan elterjedt a skót akcentusra utaló ”City of Kultchir” gúnynév, és élcelődő képregények tucatjai láttak napvilágot. Évekkel később azonban lassanként mindenki kénytelen volt belátni, hogy a glasgowi kísérlet óriási siker, a városrehabilitáció klasszikus sikertörténete: Glasgow az 1990-es évek eleje óta Európa egyik legdinamikusabban fejlődő városa.

Rotterdam hasonló kihívásokkal találja magát szemben az 1990-es évek végén. Ahhoz azonban, hogy Rotterdam beléphessen a nemzetközi színtérre, egyúttal az örök riválissal, Amszterdammal való viszonyát is újra kell definiálnia, azon sajátosságainak hangsúlyozásával, amelyek sikeresen kijátszhatóak a legnagyobb holland várossal szemben, hiányozván abból. Nem mintha - a globális turisztikai köztudattal ellentétben - ne esett volna korábban is sok szó Rotterdamról az országos sajtóban. A holland nyelvű irodalom és sajtó hemzseg a rá való utalásoktól. Mégis, a kikötővel, munkásosztállyal, huligánokkal és technopartykkal összekapcsolódó hagyományos rotterdami identitásból nem alakítható ki versenyképes imázs: legalábbis nem nemzetközileg értékelhetően kulturális jellegű.

”Rotterdam is many cities” - a város a sokféleség jelszava köré építette stratégiáját a 2001-es Európa Kulturális Fővárosa cím elnyerése érdekében. A pályázat sikere óriási lehetőséget adott a városnak, hogy felhívja magára a figyelmet. Az elmúlt évtizedekben egyre nyilvánvalóbbá vált, hogy a kulturális intézmények és események segítségével kialakított kulturális imázs kiemelt vonzerőt jelent a befektetők szemében, és további, gazdasági, szociális és kulturális jellegű kezdeményezéseknek nyithat teret. A kulturális energia ilyenfajta mozgósítása tehát bevett stratégia, amely azonban jobbára működésképtelen a megfelelő képek megtalálása nélkül.

Rotterdam egy kozmopolita város képét próbálja felrajzolni. Ez azonban a korábban említett dilemma elé állítja a várost: mi lehet kozmopolitább, mint Amszterdam nemzetközi nyüzsgése? Erre egyetlen válasz adódhat, amely mélyen gyökerezik a város 20. századi történetében: a legújabb, nagyléptékű építészet.

A második világháborúban porig bombázott Rotterdam új ”adottságainak” köszönhetően ténylegesen a modern építészet laboratóriumává vált, ahol látható építészeti hagyomány híján gyakorlatilag nem léteztek kötöttségek, amelyek megszabták volna az új építészet hatáskörének határait. Valóban, az 1950-es évektől kezdve egy teljesen új Rotterdam épült fel, acélszerkezetű, függönyfalas magasépületek sokasága, amelyek európai városoktól meglepő módon hoztak létre egy ízig-vérig modern városi tájat. Rotterdamba tervezni presztízskérdéssé vált: világhírű építészek sora hagyta ott névjegyét a láthatáron, és maga a város is egyre több rangos építészirodának ad otthont. ”Ha Rotterdamban teszem ki a cégtáblámat a falra, sokkal jobban mutat a város nemzetközi légkörében, mint ahogy Amszterdamban mutatna” - így vélekedik Eric van Egeraat Rotterdam ”elkészült” kozmopolitizmusáról.

Egy város kulturális imázsát csak akkor lehet az építészetre alapozni, ha annak komoly, értő és érdeklődő közönsége van. Ehhez pedig valóban ideális helyszín Rotterdam. Nem véletlen, hogy Hollandiában az 1990-es években soha nem látott intenzitású közbeszéd alakult ki az építészetről és az épített környezetről. Az építészet óriási lendülettel lép be a média terébe, soha még ennyi építészeti kiadványt nem adtak ki Hollandiában, mint az elmúlt másfél évtizedben. Az építészek élnek az önbemutatás lehetőségével: automonográfiák megjelentetésével aktív szereplőként lépnek be az építészeti és városi diskurzusokba, befolyást gyakorolva arra, hogy munkáik milyen összefüggésben jelenjenek meg a közönség előtt. Miközben Rotterdam teret ad a legújabb építészeti törekvéseknek, az építészet utat nyit a város számára a nemzetközi porond felé: Rotterdam új építészetét fogja védjegyként, jelképként használni reprezentációiban.

A város nagy kulturális befektetései mind valamilyen módon az építészethez, az építészet képeihez vezetnek vissza, amennyiben azok magát a várost jelentik. Rotterdamban működik a Berlage Institut, amely Hollandia és egyúttal Európa egyik legjobb nevű posztgraduális urbanisztikai iskolája. 1984-ben a holland kormány Rotterdamba költözteti a Nederlandse Architektuur Institut-ot (NAi), amely a világ egyik legjelentősebb építészeti archívuma és kutatási intézete. Természetesen maga az Institut is jelentős, ikonikus épületben kap helyet, szereplőként viselkedve ilyen módon a város több szférájában is.

1996-ban megalakul a Rotterdam Film Fund, amely támogatásokkal és az infrastruktúra biztosításával próbál minél több filmes produkciót csalogatni Rotterdamba. A cél többek között az, hogy egyre több film hátterében tűnjenek fel az ismerős rotterdami épületek, és ezáltal fokozatosan ikonként rögzüljenek a nézők tudatában. A ”Who Am I?” című Jackie Chan-film például, amelyet teljes egészében Rotterdamban forgattak, rendkívül hangsúlyos látványelemként használja a frissen megépült, hófehér Erasmus-hidat, a város leendő, ”beiktatás” alatt lévő szimbólumát, olyannyira, hogy az plakátján is központi helyet foglal el.

2003-ban mindeme törekvések ”betetőzéseként” útjára indul a Velencét kihívó Rotterdami Építészeti Biennále, amely déli riválisával szemben hangsúlyosan a városhoz, Rotterdamhoz kapcsolódó témákat hirdet, így 2003-ban a ”mobilitás” témáját: ennek keretében többek között a Rotterdamba vezető autópályák vizuális világának újragondolására hívja fel a résztvevőket.

Sharon Zukin rámutat arra, hogy városok reprezentációjában kulcsfontosságú vizuális kommunikáció leghatásosabb médiumai időszakról időszakra változnak. Míg az 1970-es évekig a fotográfia és a film voltak a városi tér megalkotásának legfontosabb kulturális eszközei, amióta a városi regeneráció programjai beindultak, maga a materiális táj - épületek, utcák - lett a város legfontosabb vizuális reprezentációja. Valóban, Rotterdam épületeit, városi táját és ezek képeit használja önmaga megjelenítéséhez. Nem véletlen az sem, hogy a 2001-es Európa Kulturális Főváros rendezvényén kiemelt szerepet kapott az építészet: számos kiállítás, előadás és esemény szerveződött Rotterdam egyedülálló építészeti ”gyűjteménye” köré.

A holland mélyföld síkságából kimagasodó toronyházak képe valójában azonban meglehetősen ellentmondásos. Mit jelentenek ezek a hol átlátszó, hol egymást tükröző épületek a városlakók számára? Rem Koolhaas szerint ”az építészet javítja az életkörülményeket, és büszkeséggel tölti el az itt lakókat.” Mások szerint azonban a rotterdami jelképnek számító épületek egyáltalán nem praktikusak, nem könnyű élni bennük, és valójában csak a turisták szeretik őket. Kiknek szólnak tehát ezek az épületek? Kik felé irányulnak ezek a képek?

Az amerikai regényíró Paul Auster egyik könyvében a személyes katasztrófájában összeomlott Oliver Sachs a róla készült fényképek segítségével ”talál vissza” testébe, leli meg újra középpontját, érzi magát újra otthon a bőrében. Hasonlóképpen, Rotterdam képekből és koncepciókból újraalkotott város, nem világos azonban, hogy kinek a képeiből, és hogy ezek kinek nyújtanak biztonságot, azonosulási lehetőséget? Kinek a városa Rotterdam? Hogyan is működnek ezek a képek, hatalmukba kerítve a valóságot? A következőkben kísérletet teszünk a kép logikájának rövid felvázolására.

Képek: a valóság trónfosztása

Dolog és kép, lényeg és látszat, megjelenítő és megjelenített hierarchikus szembeállítása mélyen gyökerezik a nyugati filozófia tradíciójában. Ezt az oppozíciót bontják fel az 1960-as évek végén kiforrt gondolkodói teljesítmények, Michel Foucault és Jacques Derrida munkái. A Derrida által kidolgozott módszer, a dekonstrukció egyszerre intéz támadást az írástól független beszéd, a léleknek alávetett test, a belsőnek alárendelt külső gondolata ellen, és ezzel magának az eredetnek a fogalmát kérdőjelezi meg. Miközben Derrida a Grammatológiában a jelentést mint jelölések véget nem érő láncolatát írja le, az írás beszéddel, tehát a képmás eredetivel való felcserélhetőségét jelenti be: a képet a valóság jogaiba iktatja be. Ennél is tovább megy Baudrillard, aki kép és valóság azonos ontológiai státuszán túllépve a kép elsőbbségét hirdeti a dologgal szemben, a kép önállósulását, amely mögül eltűnik a valóság.

A média belép az építészet terébe

Az építészet a 20. század végére egyre inkább képszerűvé válik, anyagtalan alkotásai egyre távolabb, elérhetetlenül és érinthetetlenül jelennek meg a városlakók előtt. Ez nyilvánvalóan egyrészt a modern technológiák, az üveg, elektronikus felületek egyre terjedő használatához köthető, másrészt pedig annak a - már a 20. század elején is megfigyelt - folyamatnak a kiteljesülése, amelyben a nagyvárosi ember észlelése egyre inkább egyetlen érzékszervére, a látásra redukált.

A látvánnyá váló építészet természetesen erősen megosztja mind az építészeti közönséget, mind az elméletet. Egyesek, mint Robert Venturi hangosan üdvözlik a (például las vegas-i) mediatizált felületek megjelenését, amelyek - szemben a funkcióra utaló forma modernista doktrínájával - nem utalnak semmire, csak önmagukra, vagy legfeljebb más, küldő tényezőkre. Az ilyen épület nem más, mint feldíszített doboz, reklámtábla, amelyen ”az épület funkciója kivételével bármi megjeleníthető: betűk, minták, sőt még építészeti elemek is. A lényeg az, hogy az épület mindenki számára hozzáférhető üzenetet hordozzon.” - írja Venturi. Az ilyen módon magát képekként, jelekként, nézetekként felfogó építészet Venturi szerint szorosan kapcsolódik a falfelületekre képeket alkotó vernakuláris építészeti hagyományokhoz.

Ezzel a látásmóddal szemben számos kritikai hang jelenik meg, amelyek támadják az épület felületekre való redukciójának gondolatát. Bernard Tschumi Terek és események című írásában a stilisztikai vonások 1970-es évektől kezdődő, és a programvonatkozások kárára történő túlhangsúlyozásának egyoldalúságára hívja fel a figyelmet. Tschumi szerint a megrendelők megnövekedett szerepe, az építészeti lapok megszaporodása, és a funkcionalista gondolkodásmód mindenestül való, dogmatikus elutasítása együtt felelősek az építészet felületi jelek rendszerére való redukciójáért. A képként viselkedő épületek pedig nem alkalmasak arra, hogy a bennük és közöttük zajló eseményeket megérteni vagy elősegíteni tudjuk: ”az építészet tereket és aktivitásokat szembesítő hely helyett a szemlélődés passzív tárgyává válik.”

Jelen szöveg legutolsó részében ez utóbbi állítással kívánunk vitába szállni, felvetve annak lehetőségét, hogy talán mégis képesek a képek események életre hívására, interaktív terek megalkotására. Bemutatott példánkban olyan, építészeti intézetekkel is együttműködésben megvalósított köztéri médiaművészeti produkciókról van szó, amelyek szorosan kapcsolódnak a reprezentáció kérdéséhez, és amelyek részben a Kulturális Fővárosként szereplő Rotterdam hangsúlyos eseményeiként készültek.

Reprezentációs konfliktusok

Az egyébként rejtett, láthatatlan városi hatalmi törekvések leglátványosabb ütközőfelülete a közterek alakításának kérdése, ”a városi köztérrel való rendelkezés egyúttal a reprezentáció meghatározását is jelenti.” A közterek kezelésének formája ilyen módon, reprezentatív és egyéb jelentőségeinél fogva nagyban hozzájárul a városi közösség identitásának alakulásához, az egyes azonosságoknak a nagy narratívába való belesimulásához, illetve azzal való konfliktusához.

A rotterdami V2 médiaintézet a NAi-val és más építészeti intézetekkel közös projektekben virtuális és fizikai terek, közterek kapcsolatát, átjárhatóságait vizsgálja. Urban Agency című, előadásokkal, beszélgetésekkel és kiállítással összekötött kutatási programjukban a V2 tagjai a városi köztérben való beavatkozás új technológiák által megteremtett módjait és lehetőségeit vizsgálják, annak kérdését, hogy milyen szerepet játszik a tér az egyénnek és különböző csoportoknak a városi folyamatokban való részvételében és az azokra való befolyásában. A V2 elgondolásában az új, ”instabil” média nem egyszerűen a képek új generációját hozza létre, hanem magát a városi teret (a stabil képekhez hasonló méretekben) is átstrukturálja. Ez pedig elkerülhetetlenné teszi a várost hagyományosan meghatározó szerkezetek (otthon, lokalitás, privát- és közszféra) újragondolását.

Az ebből az indíttatásból készített köztéri videóművészeti installációk egyike Rafael Lozano-Hemmer alkotása, amellyel az Európai Kulturális Fővároshoz és Rotterdam szimbolikus reprezentációihoz fűződő szoros kapcsolata folytán részletesebben is foglalkozunk. Videoinstallációjában, a Body Movies-ban Lozano-Hemmer a városról alkotott képet és a városlakók önprezentációs korlátait teszi kritika tárgyává. Munkájában, amelyet sokkal inkább relacionális építészetnek nevez, mint interaktív installációnak, Lozano-Hemmer több ezer, Rotterdamban, Mexico Cityben, Madridban és Montrealban készített portrét vetített a Schouwbergplein mozijának külső falára, amely képeket kioltottak a nagy erősségű, ugyanoda irányított reflektorok. Amikor azonban valaki átsétált a téren, belekerülve a reflektor fényébe, árnyékot vetett a falra, amelyben kirajzolódott az eredetileg odavetített portré. Amint e járókelő árnyékának körvonalai egy vetített kép körvonalaihoz kezdtek illeszkedni, szenzoros mozgásérzékelők érzékelték ezt, és váltottak a képen, egy másik alakot jelenítve meg az előbbi helyére. A téren egyszerre 80 ember tudott részt venni önmaga és ismeretlenek nagyméretű megjelenítésében, és az egyes képek is kapcsolatba léptek egymással.

Az esemény helyszíne különösen fontos: a Schouwburgplein az 1990-es évek elején épült a West 8 holland építésziroda tervei alapján, és eleve egyfajta városi színpadnak, pódiumnak készült. A tér részeként, interaktív kísérletként elképzelt mozgatható, hatalmas lámpaállványok is a tér alakításába való beleszólás lehetőségét kívánták megteremteni, még ha ez nem is sikerült maradéktalanul. Mégis, a tény, hogy a teret színház és mozi szegélyezik, olyan uralkodó, máshonnan irányított, autoritív narratívák jelenlétét jelenti, amelyek éles ellentétben állnak az önmegvalósító, aktív városi polgár alakját előnyben részesítő térrel. A képek ilyen, ellentmondást nem tűrő monopóliumára adott, a mozi külső felületén megjelenő feleletként értelmezhető tehát Lozano-Hemmer eseménye, válaszként ”a városi ön-reprezentáció krízisére”. Amint Lozano-Hemmer interjúkban gyakran elmondja, célja az ”olyan terekbe való beavatkozás, amelyek eleve autoritárius módon viselkednek, egyszerűen léptékük és jelentésük miatt, megteremteni a lehetőséget a személyes léptékben való részvételre, a hely megnevezésére, a hozzá való kötődések kialakítására.”

Városmarketing és kulturális közvetítés

A képek új használatára láttunk tehát példát, amelyek éppen az előíró jellegű képekkel szembeni passzivitás alól kívánják feloldani a nézőt, a városlakót. A látás nézés, aktív cselekedet: a definiáló erejű képekkel szemben megjelennek az ”ellen-reprezentációkat” lehetővé tévő ”ellen-képek”, a hatalmas költségvetésből épülő építészeti képek autoritását ellensúlyozó instabil médiumok. A képek általi eltávolítás, passzív azonosulás helyett tehát felbukkan a képek általi közelítés, az interakció, a részvétel lehetősége.

A nagy kérdés az, hogy a városmarketing mely ponton ismeri fel, hogy valódi érdeke e kis történetek, kis képek beépítése a nagy képekbe, hogy ma semmi sem tesz vonzóbbá egy (európai) nagyvárost annál, mint sokféleségének, változatosságának ígérete; hogy maga a városmarketing kulturális közvetítőként, kulturális konfliktusok megoldójaként is működhet.

Egy probléma azonban mindenképpen felmerül a lozano-hemmeri és hasonló akciók kapcsán. A technológia, amelynek rendhagyó használatai új jelentéseket, új kötődéseket hoznak létre a városi terekben, természetesen gyakran elképzelhetetlenül drága. Finanszírozói pedig - mint az Rotterdam esetében is nyilvánvaló - valószínűleg nem elégednek meg pusztán szociális és kulturális hozadékokkal. Maga a Kulturális Főváros eseménysorozata is, nyilvánvaló módon a kulturális energia akkumulációján keresztül a városban befektetők számának hirtelen meglódulására számítanak. Az új befektetők pedig elkerülhetetlenül új gazdasági hatalmi szereplőkként jelennek majd meg a városban, és jelképeikkel a városi térben is, új szemiotikai konfliktusok lehetőségét teremtve meg ezzel.

Lehetséges, hogy el kell fogadnunk Emmanuel Lévinas állítását, miszerint minden jelentés egyértelműségre való redukciója valójában gazdasági jelölőkhöz, gazdasági meghatározottságokhoz, indokokhoz vezet. Ebben az esetben egyetlen kérdés marad hátra: mi marad Rotterdamban a show után?