Puhl Antal: Barokk tér barokk képkeretben

Puhl Antal dolgozatában Heinrich Wölfflin alapfogalmainak kortalanságáról ír. A tanulmány azt a korszellemből adódó változást kívánja bemutatni – melyet Wölfflin figyelmen kívül hagyott –, ami a festészetben és az építészetben a tér újszerű felfogásával egy másfajta képi ábrázoláshoz, illetve építészeti tér létrehozásához vezetett.

Bevezetés
(A Wölfflini alapfogalmak ”kortalansága”)
 

Gadamer azt kérdezi a Vom Vestummen des Bildes című tanulmányában, hogy „miképpen történhetett meg például az, hogy Vasari olyan nyugodt lelkiismerettel zárta le a 16. század végén a művészet történetét, holott az utána következő két évszázad még a zsenik és majdnem-zsenik egész légióját produkálta, és a barokk művészet hatalmas korszakát teremtette meg, –kellett volna, hogy Vasari megérezze ezt? Mi volt egyáltalán az a felfedezés, ami a reneszánsz festészet lényegét adta, ami Vasari életrajz-szekvenciáinak is a tulajdonképpeni háttere lehetett, és ami esetleg a barokkban aztán már teljesen másként jelentkezett, annyira másként, hogy Vasari, ha látta volna is ezeket a barokk megoldásokat, az egészet csak már mint egy másik művészettörténetet írhatta volna meg?¹

Heinrich Wölfflinre, a bécsi művészettörténeti iskola jeles képviselőjére hárult az a feladat, hogy ezt a másik művészettörténetet megírja. Az először 1915-ben megjelent Művészettörténeti alapfogalmak (A stílus fejlődésének problémája az újkori művészetben) című művében az volt a szándéka, hogy útmutatót nyújtson a műalkotások művészeti elemzéséhez. A mű a stílus jellemzését segíti, anélkül, hogy értékítéletet mondana a műben összehasonlított két stílus, a reneszánsz és a barokk között. Elemzései arra a következtetésre jutnak, hogy a fejlődés fő irányát a klasszikus és a barokk egymást felváltó, egymásra reagáló korszakai jelentik, s hogy a barokk művészet nem értéktelenebb, mint a reneszánsz művészet. A festészet, a szobrászat és az építészet vizsgálata során mindkét művészeti korszaknál az „alapkategóriák” meghatározásához a tipikus motívumokat, a képtémákat és a történelmi-nemzeti sajátosságokat hívja segítségül. Alapkategóriái: a linearitás és festőiség, a sík és mélység, a zárt és a nyitott forma, a sokszerűség és egység, valamint a világosság és homály. Ezek a kategóriák a forma felőli megközelítésből születtek. Nincs viszont a kategóriák mögé téve a tudományban és a történelemben, s ezek hatására a világszemléletben és a vallásban végbement változás.

A barokkal kapcsolatban az utókor első magyarázatai a klasszicizmus felől érkeznek. Abból az időből, amikor Winckelmann a Geschichte der Kunst des Altertums (1764) című műve mint a mai értelemben vett első művészettörténeti munka megszületett, s normatívvá tette a klasszikust. A barokk saját korból történő megkérdőjelezése még a huszadik században is hatott. Heinrich Wölfflin is csak formailag ítélte meg a barokkot, azt viszont egészében hanyatlásnak tartotta.

Szentkirályi Zoltán építészettörténész szerint a barokk megítélésénél már a kiindulópont is téves. A rossz kiindulás egyik oka, hogy a művészet egy egész korszakát kiemelték a reális, történelmileg adott rendszerből, s a jelenségeket a saját korukhoz mérték, egy „rendet tükröző örök formához” – mondja Szentkirályi. Ebből következik, hogy a barokk értékeit olyan területen keresték, amelyre az adott kor alapján ki sem terjedhetett. Hans-Georg Gadamer filozófus szerint magát a történelmet egy fejlődéstörténetnek vélték, amit az ész jelöl ki. „Nem a hagyomány, hanem az ész a forrása minden autoritásnak. […] A hagyományt ugyanúgy kritika tárgyává teszi (ti. az ész – P. A.), mint a természettudomány az érzéki látszat tanúságait.”² Így nem lehet csodálkozni azon, hogy a 16-17. század ezzel a történeti szemlélettel nem lehet több, mint a fejlődés egy közbülső lépcsőfoka a 20. századhoz képest, s minden, ami nem az ész uralma alatt áll, az csak irracionális lehet.

Tudvalévő – s ez már Wölfflin korában is az volt –, hogy a tudományos felfedezések megváltozatták az embereknek a térről való felfogását és ez módosította a valláshoz való viszonyt. A reneszánszig bezárólag a statikus világkép volt a meghatározó, míg a barokkban a dinamikus felfogás volt a jellemző. A reneszánszig a művészetek témája szinte kizárólag a vallás, az erkölcs volt. „A 16-17. századig az alkotások az istenségekhez, a szent dolgokhoz, a létezés kérdéseihez, így az erkölcsi rendszerekhez kötődnek. A manierizmusra és az ellenreformációra válaszul a barokk még erősen kapcsolódik a középkorhoz, újradefiniálja a hitet.”³ 

A tudományban jelentős változást hozott Kopernikusz az újkor hajnalán. A heliocentrikus világkép kidolgozásával és elméletének publikálásával forradalmasította az egész világképet, ezzel megalapozta Galilei, Kepler és Newton felfedezéseit.⁴ Bár mások is foglalkoztak ezzel a gondolattal, továbbra is Ptolemaiosz geocentrikus modellje volt az általánosan elfogadott: A világmindenség központja a mozdulatlan Föld. Ez részben az arisztotelészi világképre vezethető vissza, ahol a nyugalom volt a természetes, és a mozgás volt a természetellenes. „A nyugalomhoz, a statikus helyzet fenntartásához semmi sem kell – gondolták egykoron –, ha viszont megváltoztatjuk ezt az állapotot, tehát egy testet egyenes vonalú egyenletes mozgásra akarunk rábírni, akkor ahhoz két testre van szükség: a mozgatóra és arra, aki mozgat. Éppen ezért az arisztotelészi világképet – melyet az ókortól kezdődően a reneszánszig bezárólag megtartottak – az jellemezte, hogy középpontjában a nyugalom, vagyis a statikusság állt, s vele szemben helyezkedett el a mozgalmasság, dinamikusság. A reneszánszt követő barokk világképe a statikuséval ellentétes lett. A középpontba a dinamikus természetszemlélet helyezkedett, vagyis a barokkban a statikus világképet a dinamikus váltotta fel.”⁵

Ahogy a tudomány megváltoztatta a világról alkotott képet, úgy vele párhuzamosan a valláshoz való viszony is megváltozott. A keresztény művészet az égben kezdődött, s a föld és az ég két egymással nem érintkező, semmilyen kapcsolatban nem lévő szféra volt. A szentek ugyan már a humanista reneszánszban „leszálltak” az emberek közé – mindennek mértéke az ember lett, ami komoly fordulatot jelentett a korábbi istenközpontúsághoz képest –, a tudományban viszont tovább élt egyfajta „elmaradottság”. A klasszikusok (Arisztotelész és Ptolemaiosz) iránti hódolat tovább őrizte a világegyetemről alkotott téves nézetet annak ellenére, hogy az érett reneszánszban már ismertek voltak a lengyel csillagász, Kopernikusz nézetei, a heliocentrikus világról. A föld és az ég között továbbra sem volt kapcsolat. A barokk idején Kepler megfigyeléseit Newton foglalja matematikai keretbe, s ezzel összekapcsolta az eget és a földet.

Ez volt megfigyelhető az újfajta társadalmi berendezkedésnél is. A reformáció ellen fellépő katolikus egyház és a vele szövetségben álló abszolutisztikus államok nagybirtokosai visszaszerezték régi befolyásukat. Európa legnagyobb dinasztiái megszüntették a közhatalom széttagoltságát, és megteremtették a hatalom egységét. Az abszolútnak nevezett kormányzati rendszerben az uralkodó többnyire közvetlenül az isteni hatalomra vezette vissza hatalmát. Ezzel a föld és az ég „végérvényesen” összekapcsolódott a társadalomban, a vallásban és a művészetekben is.

***

Wölfflin „Alapfogalmai” mind a reneszánsszal, mind pedig a barokkal kapcsolatban a kor szellemétől függetlenül „lebegnek”. Wölfflin célja nem is a művészeti korszakok megértése volt, hanem egy olyan „rendszer” kidolgozása, mely a formán keresztül kívánt rámutatni a művészeti korszakok „fejlődésére, illetve hanyatlására”, a természettudományokban alkalmazott dialektikának megfelelően.

A tanulmány azt a korszellemből adódó változást kívánja bemutatni – melyet Wölfflin figyelmen kívül hagyott –, ami a festészetben és az építészetben a tér újszerű felfogásával egy másfajta képi ábrázoláshoz, illetve építészeti tér létrehozásához vezetett. Azt az utat kívánja felvázolni, ahogy a reneszánsz festészet és szobrászat „felmondta” az építészettel több mint kétezer éves „egyezségét”, mely addigi a „Gesamtkunstwerket” (összművészetet) jelentette. A tanulmány szerzője azt állítja, hogy a reneszánsz korszellem individualizmusa, az alkotók öntudatra ébredése és térfelfogás volt az, mely megakasztotta a középkorig tartó „őszművészetet”. Konkrétan ez az a pillanat volt, amikor a kép „lejött a falról” és a teret a képkeret segítségével „rabul ejtette”.

A barokk eljutott a tér végtelenségig való kiterjesztéséig, s ez a fajta térszemlélet segített a három művészeti ág újbóli egymásra találásában. A tér kitágítása egy addigi zárt rend kitágítását is jelentette a művészetben. A zárt rend egy oksági láncra fűződő rend, ahol az elemek közti viszony megbonthatatlan. A 17. század embere a reneszánsz hagyományból fakadóan még ebben az ok-oksági viszonyban ismerte meg a világot. A zártság viszont lehatárolást jelent, és még az ismeretlen síkján sem lehet nyitottság: ez ellentmondana a kauzalitásnak. Ennek a szükségszerűen végtelennek véges lehatárolását jelenti a metafizika, mely a racionálisból átvisz a transzcendensbe.

A dolgozat elolvasható teljes terjedelmében erre a linkre kattintva. 
 

1 Hans-Georg Gadamer, Vom Vestummen des Bildes, in: uő: Gesammelte Werke, 8. kötet, J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), Tübingen 1993, 315-322. Először előadásként elhangzott a Künstlerbund RheinNeckar kiállításán, Heidelbergben, 1965-ben. Először megjelent: Neue Zürcher Zeitung, 1965. május 22-én, 21. Fordította, Magyarul megjelent: in: Weiss János Képelméleti tanulmányok (kézirat)

2 Hans-Georg Gadamer, Igazság és módszer, Egy filozófiai hermeneutika vázlata, Budapest, Osiris, 2003, 306-307.

3 Rajkó Andrea-S.Nagy Katalin, Művészettörténet, Budapest, Typotex, 2009, 8.

4 Itt kell megjegyezni, hogy Kopernikusz tette ennél több volt, amit Kant óta „kopernikuszi fordulatként” szokás említeni. A kopernikuszi fordulat nézőpontváltást jelentett, mely az addigi világkép alapjait rengette meg. A fordulattal egyértelművé vált, hogy a megismerés és a tudás a dolgok és jelenségek elrendezési módja. Kopernikusz méréseiből kiderült, hogy a megfigyelő ember helyzetének megváltozásával a mérési eredmények is megváltoznak. Ezáltal a megfigyelő már nemcsak egy, a dolgokon kívül álló egyén, hanem a megismerés központjába került.

5 Gazda István, A barokk tudományos forradalma, Rubicon,1991/2, http://www.rubicon.hu/magyar/oldalak/a_barokk_tudomanyos_forradalma/