Rajk László: A klasszikus perspektíva utolsó lovagjai

A berlini Mûvészeti Akadémián 2002. október 6-án ”Boldogság, város, tér” - megépült utópiák Európában 1945-2000 címmel megnyílt kiállítás építészeti installációjához

A berlini Mûvészeti Akadémián 2002. október 6-án ”Boldogság, város, tér” - megépült utópiák Európában 1945-2000 címmel megnyílt kiállítás építészeti installációjához

A perspektíva végleges halála abban a pillanatban állt be, amikor a New York-i Modern Mûvészetek Múzeumában megnyílt a dekonstruktivisták kiállítása (1981). A dekonstruktivista építészet véget vetett az épített terek, az építészeti elemek és épületegyüttesek fix pontból való ábrázolhatóságának. Ennek ékes bizonyítékául szolgálhat bármely rajz, fénykép, vagy akár digitális virtuális realitás, mely egy e stílusban fogant építményrõl készült. Az ilyen kép lehet tetszetõs, szép, sõt mûvészileg értékes, az információátadás szempontjából azonban szinte irreleváns marad. A ma embere, kis túlzással, az ilyen terekrõl készült képen még azt sem tudja megállapítani, hogy mi van fent vagy lent, mi a konkáv vagy a konvex, valami függõleges-e vagy vízszintes. Emlékezetünkben a dekonstrukció által alakított terekhez képest sokkal egyszerûbb térélmények élnek. Az építészet területén még azokra az absztrakciós, asszociációs technikák használatára sem vagyunk képesek, melyek a 19. század második felétõl a folyamatosan és radikálisan változó képzõmûvészet élvezetét és befogadását lehetõvé tették.

Ékes cáfolata lehet a fenti állításnak, hogy abban a pillanatban, amikor a nézõpont megmozdul és így elveszíti statikusságát, a tér érthetõvé, megismerhetõvé válik. Mondhatnánk, nem a térélményeink, tértapasztalataink szegényesek és primitívek, hanem az épített környezetünk vált bonyolulttá. Olyannyira, hogy csak a benne való mozgás, az akár virtuális, akár valóságos vizuális tapasztalás teheti a teret érthetõvé, befogadhatóvá. Ez az állítás akár igaz is lehet, de tudnunk kell, hogy dekonstrukcióhoz hasonló bonyulultságú terek - sõt még annál komplikáltabbak is - az építészettörténetben már léteztek. Ám a legszélsõségesebb barokk vagy éppen szecessziós kétdimenziós térábrázolás megértése nem jelentett gondot a kortársak számára. Ugyanakkor az is figyelemre méltó, hogy más mûvészetekkel kapcsolatos térérzékeléseink egyáltalán nem ragadnak le a klasszikus perspektíva határain belül.

Mi okozta, hogy míg a festõmûvészetben az absztrakt, kétdimenziós ábrázolások (információ-átadó képességük megõrzése mellett) el tudtak szakadni a klasszikus perspektíva szabályaitól, addig építészeti térfelfogásunk, a mûvészeti ábrázolással szemben, egyre inkább az euklideszi geometria foglyává vált. A kérdést úgy is feltehetjük, hogy a képzõmûvészeti megfogalmazásokkal szemben mi okozza az építészeti térábrázolások befogadásának majd százéves lemaradását. Érdekes, hogy ugyanaz a kiállításlátogató, aki egy kubista kép információtartalmát képes dekódolni, egy dekonstruktivista épület fotója elõtt értetlenül áll. A jelenségre a válasz az építészet maga. A ”miért” azonban hosszabb magyarázatra szorul.

Az elmúlt majd hatszáz évben a perspektíváról könyvtárnyi írás született. Kindulásul válasszunk ki ezekbõl egy definíciót: ”Egységgé válik, amit kifejezni kívánunk és amit látunk, optikai tapasztalatainknak rendezõdik alá a kép és a látható világ. A perspektíva egyértelmû viszonyt teremt a külvilág (látványvilág) és nézõje között, ennek a meghatározott és geometrizálható viszonynak a felismerése, a mindenkori meglévõ azonosság lényegi feltárása vezet az új típusú, egységes, szerkeszhetõ kép megtalálásához, mely épp a közéjük képzelt sík révén ragadható meg” Mindazonáltal kezdjük a legelején. Még ha újra meg újra vitatják is, a feltaláló: Brunelleschi; és aki a tudományosság rangjára emelte: Alberti. A perspektíva kezdeteivel kapcsolatban szokták még Pliniusz nevét is emlegetni. A perspektíva történtének megértése szempontjából fontos, hogy elõször megismerkedjünk egy Pliniusz féle legendával.

Történt egyszer Korinthuszban, hogy egy fazekas leánya, aki nem akart kedvesétõl elválni, körülrajzolta annak árnyképét, és csak utána búcsúzott el tõle. Pliniusz szerint nem valami varázslat vagy mágia történt, hanem megszületett a festészet. Ma talán úgy mondanánk, az árnykép kontúrjának megrajzolásával a fazekas leánya az általános vizuális mezõ egy meghatározott részét külön jelentéssel ruházta fel. A történetben a kulcsfontosságú elem a kontúr megrajzolása. Nos, ez köszön vissza szó szerint Alberti Tractatus-ában. A reneszánsz teoretikus oly fontosságot tulajdonít annak, hogy a perspektíva megrajzolását csakis - és csakis - a kontúrok meghatározásával szabad kezdeni, hogy minden más módszert elutasít. A technikai részletezések mellett Alberti igazi forradalmi újítása az ablak hasonlat: ”mintha ablakon néznénk ki, úgy kell a síkra vetíteni a látványt, s az ablak kerete válaszja le a képet környezetétõl”, mely ”…egységes világképet jelent: a perspektívikus képek által világra nyitott ablakok mindegyike ugyanarra a világra tekint, és ugyanabból a nézõpontból: ahova az egyént a felismerés törvényszerûsége állította”.

Az Alberti-féle perspektíva két alappillérét a 20. század folyamán is relevánsnak tekintették. A müncheni Mûvészeti Akadémián még a múlt szazadban is alkalmazták az úgynevezett ”hét fátyol” technikát: az ábrázolandó látvány és a festõ növendék közé hét fátylat akasztottak, így abból csak a körvonalak voltak láthatóak. Ezt kellett elõször lerajzolni, majd fellebbentették az elsõ fátylat, így újabb részletek váltak érzékelhetõvé, s a festõnövendék továbbfejleszhette rajzát. És így tovább, egészen addig, amíg a kép el nem készült. Egy jóval késõbbi történet az öreg, nagy beteg Matisse mesterrõl szól, aki kijelentésével egyszerre tagadta és igazolta Alberti alapvetését: minek a kép a falon, vágj ki inkább belõle egy neked tetszõ négyszöget, amit ezen a nyíláson kinézve látsz, ahhoz foghatót úgy sem tud neked festeni senki.

A perspektíva az ént, a szubjektumot állítja a középpontba, de ezzel egyúttal el is foglalja azt. A matematikailag megfogalmazható, törvényszerûségeiben leírható módszer immár három évszázados történetre tekint vissza, amikor a 18. századi felvilágosodás korában újabb lendületet kap. Alberti Tractatus-a és a trecento vitája arról, hogy mik is az építészet alapelemei, a fal és boltozat kettõse, vagy az oszlop és gerenda, ismét felújul (Goethe és Laugier vitája). A 19. századra alapjaiban támadják a perspektívát, mint az egyetlen módszert háromdimenziós világunk két dimenziós ábrázolására. Egyrészt a szubjektum identitása kérdõjelezõdik meg (Ernszt Mach), másrészrõl felbukkan a többszörös perspektívák, a pillantások változó látványmezejének elmélete. Ehhez kapcsolódik az Ipari Forradalom dinamizmusa, a “fejlõdést jelentõ” - állandó mozgásban való - lét ábrázolásának igénye. A mozgásban lévõ szubjektum és a statikus állapotban maradó tárgy kettõse vezet a kubizmus többszörös perspektívájához. A mozgás azonban még mindig rejtve marad az Alberti által leírt képsík ”mögött”. A ”constuzione legitima” öt évszázadon át uralta a ”perspektiva artificialis”-t. A mozgás ábrázolásának térhódításával azonban eltûnik, a perspektíva a 20. század elejétõl a képzõmûvészet további fejlõdésében már nem játszik szerepet. A filozófia, az esztétika területén azonban újra a figyelem középpontjába kerül (Panofsky és Cassirer egymásra épülõ elõadásai a Warburg könyvtárban, valamint a már klasszikusnak számító Panofsky könyv ”A perspektíva mint szimbolikus forma”, 1927).

A modern építészet születésekor a klasszikus perspektíva tehát jószerivel már eltûnt. Az alakuló új építészet elsõ prófétái azonban mintegy visszatérnek a perspektíva kezdeteihez. Az elõbb már felidézett, és most - mintha meg sem történt volna - ismételten kiújult építészetelméleti vitában (fal-boltozat vagy oszlop-gerenda) a modernek végül ugyanazt a kompromisszumot javasolják, melyet már Alberti is tett (ugyan jó ötszáz évvel elõbb): legyen vázszerkezet, tehát oszlop-gerenda, és (nem teherhordó) kitöltõ fal az építészet alapja. Ezek után már senki sem csodálkozhat, hogy a modernisták éppúgy hivatkoztak a gótikára, mint reneszánsz teoretikusunk. Egyúttal az új építészet követõi teljesen elvetették mindazokat az építészeti irányzatokat, ahol a szerkezeti rendszer alapját a fal mint teherhordó szerkezet határozza meg. Így áldozatul esnek a 16. század utáni építészeti stílusok. Az elutasítások, a kritikák - és talán megkockáztathatjuk, a gyûlölet - középpontjába leginkább a barokk kerül. Éppen az a stílus, ahol a perspektíva kutatásainak eredményeit már nem csak a képzõmûvészet, hanem az építészet is egyre inkább használja. A már szinte irracionális gyûlölet azonban a késõbbi eklektikát és a mindenfajta ”neo”-t (gótika, reneszánsz, barokk, klasszicista stb.) sem kerüli el. Az elhatárolódás még önmagában nem lenne különösen érdekes, hiszen voltunk már tanúi múlthoz való hasonló emocionális viszonyulásnak más mûvészeti ágak progresszív irányzatának indulásakor. Az építészet is bõvelkedik az új, adott esetben progresszív irányzatok pusztító tevékenységében, hol politikai, gazdasági, vallási, etnikai, vélt vagy valós érdekektõl indíttatva.

Abban nincs semmi különös, hogy a modernista építészet, ha nem is deklaratíve, visszanyúl valami már szinte elfeledetthez. Számos példát találunk erre korábban is a mûvészet illetve az építészet területén. Abban sincs semmi érdekes, hogy a modern építészet formavilága egyszerû visszaszerkesztéssel akár Brunelleschi, Alberti, Taylor, Dubreuil, Pisanello mintakönyveibõl is eredeztethetõ. Az építészet fegyvertárába visszakerül a reneszánsz által elõszeretettel használt aranymetszés mellett sok-sok más, klasszikus szerkesztési szabály. Igaz ugyan, hogy a barokk és az eklektika már megépített formában is használja a perspektíva kutatási eredményeit - mégpedig sokkal bonyolultabb és átgondoltabb formában, mint Palladio a kezdetekkor -, a modernizmus mégis elutasítja ezeket. A barokk által elindított virtuális (festett) építészet gyakorlatáról nem is beszélve.

A perspektíva, ha nem klasszikus, akkor gyanús. Ezt hangsúlyozván, ismét visszakerül az építészet módszerei közé az axonometria és isometria. E módszerek a Bauhaus 1923-as kiállításán jelennek meg tömegével, de úgy tartják, hogy Theo van Doesburg, illetve a De Stilj mozgalom hatására terjedt el. Ezek az úgynevezett kavalier-perspektívák azért rokoníthatók a klasszikus perspektíva módszerekkel, mert megõrzik azoknak egzaktságát, mérhetõségét, szerkeszhetõségét, adott esetben még az optikai rövidüléseket is imitálják, csak éppen szó szerint értelmezik a párhuzamosok végtelenben való találkozását. Ezért a párhuzamosok a rajzon is párhuzamosok maradnak. A más mûvészetekben kidolgozott, nem klasszikus perspektíva változatoknak - mint valami álságosnak és hamisnak - az elvetése nemcsak együttjárt az építészeti tér további, kényszerû egyszerûsítésével, alapformákra való redukálásával - hiszen ez akár a kortárs mûvészetek redukciós kísérleteinek sorába is tartozhatna (Malevics) -, hanem a tér bonyolultságának tagadásához vezetett. Udvariasabban fogalmazva, az építész a tér bonyolultságának megjelenítését átengedte más mûvészeteknek, annak ellenére, hogy a megvalósításra minden eszköz a rendelkezésére állt. Meg is születnek az irodalmi terek (Rilke és Klee egymásra hatása), a hangzó terek (Varése és Duchamp).

Üdítõ kivételként ott találjuk a maga igen rövid ideje alatt is nagyon fontos nyomokat hagyó orosz-szovjet konstruktivizmust. Itt semmi jelét nem látjuk a klasszikus perspektíva szigorú rendjéhez való visszatérésnek. Túlságosan kézenfekvõnek tûnhet, mégis tény, hogy a perspektíva megjelenése és annak tagadása szinte egyszerre történik az orosz festészetben. Megjelenéséig az ikon-festészet volt egyeduralkodó, ahol a szerkesztési elv az úgynevezett fordított perspektíva elvein nyugodott. Ez azt jelenti, hogy a képzeletbeli horizont nem a kép ”háta mögött”, hanem ”elõtte” helyezkedik el. Így az sem meglepõ, hogy az írás elején emlegetett kiállítás majd minden résztvevõje valamilyen módon a konstruktivizmus tanulmányozásából indult el.

Ha elfogadjuk, hogy az 1950-es évek és az azutáni progresszív építészet vonulatai még mindig a korai modernisták munkásságából eredeztethetõek, úgy még feltûnõbbé válik az épített terek bonyolultságától való irtózás. Sõt, akik mégis ”kimozdultak” a klasszikus perspektíva fix nézõpontjából, azok módszerei nem váltak igazán ismertté, vagy egészen egyszerûen elutasítattak. Ilyen Mies van der Rohe tükrözési technikája, mely a klasszikus függõleges tükrözési tengely helyett vízszintest tételez. Ezáltal tényleges tükörkép jön létre, még az önárnyékok és vetett árnyékok tekintétében is. Ezzel szemben a tradicionális, függõleges tengely használata csak látszólagos eredményre vezet, hiszen a két tükörszimmetrikus oldal árnyékai egymásnak nem tükörképei. Le Courbusier Ronchamp-i kápolnája padozatának leírását, mely a színházi díszletépítés perspektívikus csalásain alapszik, még a legrészletezõbb tanulmányokban is csak ritkán talaljuk. Talán az sem véletlen, hogy ”Corbu” az, aki 1958-ban a brüsszeli világkiállítás Philips pavilonjában hangzó perspektívát próbál építeni.

A modern építészet klasszikus perspektívába való zárkózása még akkor is tovább folytatódik, amikor más mûvészeti ágak kísérletezõi kezdenek el a mesterséges tér újszerû problématikáival foglalkozni. A filmmûvészet már kezdeteikor szinte szembe megy a modernista építészet térfelfogásaival, térábrázolásaival (Dr. Caligari), majd sok-sok kísérlet után vezet az út egészen Kubrick Ûrodüsszieájáig, ahol a mesterséges tér modernista felfogása alapvetõen kérdõjelezõdik meg. Ezek az intermediális kísérletek azonban igen kevés hatást gyakorolnak az általános építészeti gondolkodásra. Ahogy a modernista térképzés egyre nagyobb teret hódít, és egyre többen élik le szinte egész életüket ilyen típusú épített környezetben, úgy válik el egyre jobban egymástól a mûvészeti és építészeti térfelfogás.

Kollektív építészeti térélményünk és térfelfogásunk a végtelenségig leegyszerûsödött. Ezáltal a bonyolult, épített háromdimenziós terek kétdimenziós ábrázolása már nem támaszkodhat a kollektív emlékezetre. A kétdimenziós kép dekódolásának ugyanis már elengedhetelen velejárója a megszerzett tapasztalat. Ingerek híján azonban a tapasztalat és emlékezet is elsekélyesedik, s idegenül tekint egy bonyulult újdonságra.

A kiállítás vizuális koncepciójának alapja az a furcsa folyamat, mely az építészet területén majd száz évig életben tartja a klasszikus perspektívát, annak ellenére, hogy más mûvészetekben meghaladták azt. A ”boldogság” üzenetei az épített környezet kétdimenziós képei elõtt olyan rámpákon helyezkednek el, amelyek Alberti ”De Pictura” Tractatus-ának útmutatásai szerint visszafelé lettek szerkesztve. Vagyis az ”én”, a ”szubjektum” fix szempontjából, oly módon, hogy ebbõl az egyetlen pontból a betûk halmaza - az üzenet - torzításmentesen olvasható legyen. Ha ebbõl a pontból kilépünk, az üzenet eltorzul, elveszti természetes arányait.

Rajk László

Felhasznált irodalom:

Perspektíva -szerkesztette: Peternák Miklós, Erõss Nikolette (C3 - Mûcsarnok-Kunsthalle, Budapest, 2000-2001) címû kötetbõl az alábbi tanulmányok:

Peternák M.: ”A Perpektíváról”;
P. Roccasecca: Alberti, Pisanello, Panofsky és a ”contruzione legitima” találmánya Nézõpontok nem ”punto di fuga”;
G. Hajnóczi: A festõi perspektíva tudományos kodifikálása;
S. Dumitrescu: A küszöb; E. Marosi: A pillaszter;
P. S. Cohen: Sztereotomikus permutációk,1993-1994;
Á. Moravánszky: Az Axonometria mint szimbolikus forma;
P. Weibel: A perspektíva mint a konstrukció elve felé vezetõ út;
M.Bacic: A perspektíva születése a zene szellemébõl;
A. Wilheim: Tér-képzetek a zenében; P. Pór: Rilke és a perspektíva;
B.Bacsó: Perspektíva és észlelés;
L. Beke: Horizontvonal és enyészpont: Utószó a Perspektíva kiállításhoz, fikcióesszé