TÖREDÉKEK
”Kevesebb formát, több ornamentikát”
Sugár Péter DLA-előadása
Sugár Péter DLA-előadása
TÖREDÉKEK
Ennek az előadásnak a ”Töredékek” címet adtam, mert az Egészről szándékozik szólni. Az építészet t.i. mindig az Egészről, a Teljesről szól számomra; alapvetően egy világmodellt fogalmaz meg és ezért kell, hogy legyen filozófiai alapvetése. Egyetemi tanulmányaim is belém ültették, hogy Vitruvius óta építész nem lehet meg filozófia nélkül. Hannes Böhringer német esztéta szerint viszont a filozófia mai állapotát leginkább a viharos tenger képével lehet jellemezni; a katasztrófa utáni állapottal, szemben a klasszikus görög filozófusok kedvelt képével, a nyugodt tengerrel, amelynek a felszínén egy fodor sem látszik. A viharzó tengeren egy szál deszkába, szalmaszálba kapaszkodva kell átkelni. A filozófusok szalmaszála inkább vesszőparipa, amin lovagolva már nem lehet a teljességet megragadni. Magamnak ezt úgy fordítottam le, hogy nem lehetek meg saját építészeti mitológia nélkül. A mitológia végül is mese, nem igényli a tudományos alátámasztást; de mégis a teljesség, az egész megragadására törekszik.
A most következő gondolatok a házaim tervezése és építése közben fogalmazódtak meg bennem, munkahipotézisekként, elsősorban a saját magam számára. Nagyjából az említett mitikus alapvetésnek az építészeti-gondolati értelmezését és önértelmezését fogom végigvezetni tehát, ezúttal a nyilvánosság előtt. Mondandómat egy-egy fogalompár - ha úgy tetszik, vesszőparipa - köré építem, a képeken pedig építészeti működésem fázisait kapcsolom a kiemelt viszonylatokhoz.
FAL, LABIRINTUS, ZIKKURAT
A történetet, a mesét Európában Ádámnál és Évánál szokás elkezdeni. Az ember ószövetségi történetének az egyik fő vonulata az Isten ellen való lázadás: az ember birtokolni akarja az isteni princípiumokat, a Tudást és a Halhatatlanságot. Öntudatra ébredése a bűnbeesés következménye. Büntetése a kiűzetés, amivel a világ animális egysége megbomlik, kettészakad és megépül az Édent körülvevő Fal. A Fal az ember első építménye, amit maga és a természet közé emel. A bűnbeesés után Ádám maga is teremtővé, alkotóvá válik, utánozza az isteni teremtést. Nemcsak az Isten zárja ki az embert a Paradicsomból: az ember maga különíti el magát, azért építi meg a Falat, hogy megteremtse a saját világát, ahol már ő uralkodik.
A kiűzetést követően a háború folytatódik, Ádám leszármazottai a pásztorélet helyett letelepednek és Várost kezdenek építeni. Ha a Fal az első építmény, a Labirintus a következő. A Labirintus a geometriailag rendezett őskáosz. A teremtő gondolat ereje a kaotikus természetet (Hajnóczy Gyula kifejezését idézve, az ”iniciatív-konstruktív közeget”) átstrukturálja, a vastag falak labirintussá rendeződnek. A labirintus az első város és az első városok mind labirintusok. Ez már a Második Természet, itt már Káin teremt. Az ember megépítette a saját világát, a saját Édenét, ahol az ő törvényei uralkodnak. A kapukat már ő védi.
A Város a teremtett világ közepe. A város közepe, a föld köldöke, ahol a menny a föld és a pokol összeérnek: itt áll a Torony, a Zikkurat, Bábel tornya. A Zikkurat spirálisan emelkedő útja a labirintus folytatása, az Alvilágból az Égi világba vezető Ariadné-fonál. Az ember a toronnyal fel akar érni az égig, apokrif iratok tanúsága szerint azért, hogy Isten országát megtámadhassa, elfoglalhassa, hogy az Istent a Tudás trónusáról lelökje, hogy a hatalmát elvehesse. A Bábel tornya Bálvány és Gólem. A trójai falóhoz hasonló cseles építmény, amellyel az ember a mennyei Várost akarja bevenni, de Gólem is, ami önálló életre kel, amin már nem tud uralkodni. Minden ég felé törő torony Istennek és az Isten ellen emelt bálvány, ahol áldozat minden kő és tégla megemelése. Áldozat, mert az ember a saját verítékét, vérét áldozza az építésbe. De az ember egyúttal az Istent ábrázolja, elvonatkoztatja, a nevét ornamentális díszítésbe absztrahálja, hogy hatalmat gyakoroljon felette, varázserejét csökkentse, és hogy ugyanakkor a kőbe vésett imával kiengesztelje.
A görög mitológiának már megnevezhető ”építésze” van ehhez a hübriszhez: az ezermester és művész Daidalosz, aki megalkotja a krétai labirintust. Sorsa többszörös bűnösséggel terhelt. Mivel az építés-teremtés isteni titkát egyedül ő ismeri, a király és a sziget örökös foglya. A szárnyalás tudásának megismeréséért halhatatlansága elvesztésével, fia halálával fizet, pedig a halászok istennek vélik, mikor fiával együtt repülni látják. (Tatlin III. Internacionálé emlékműterve azért is érdekes, mert ismerjük, a Letatlint is, Tatlin repülő alkalmatosság-kísérleteit is, mintha Ikaroszként akart volna elrepülni a belső emigrációként választott kolostorból.) Jól ismerjük azt a középkori szokást is, mikor a pallérok-kőfaragók ”isteni” művészetükért halállal vagy megvakíttatással fizettek.
Az ember tehát utánozza az isteni teremtést - ami büntetendő -, ezért minden építéskor ki kell engesztelnie az Istent az áldozathozatallal. Ebben az isteni Tudás és isteni Halhatatlanság megszerzéséért folytatott küzdelemben megvannak a szimbolikus állomások, a természettől való kizárás-kiválás mozzanatától a torony-város építéséig, Ádám és Éva történetől a Bábel-torony mítoszáig, sőt Kőmíves Kelemenig.
Mindezek figyelmeztetnek rá: az emberi teremtés ambivalens cselekvés, ezért az építészet megértéséhez és műveléséhez mindig szükséges az áldozathozatal. Maga a nehéz fizikai munka, a kő, a tégla ”kozmikus helyzetbe hozása” is áldozathozatalnak - és isteni büntetésnek tekinthető. Talán ezt az ambivalenciát fogalmazza meg M. Eliade, amikor a városépítő embereket Káin leszármazottainak, a bábeli torony építését az ember utolsó ”luciferi hőstettének” nevezi. A Bábel tornya az Istennel folytatott küzdelem emléke, a Tudás bálványa, a földi teremtés félbeszakadt nagy kísérlete, amely egyszerre és eredendően szent és eredendően bűnös.
AZ IDENTITÁSRÓL ÉS A TÉRSZERVEZÉSRŐL
A Lauder Javne Zsidó Alapítványi Iskola 1994-es tervében, amelyet Karácsony Tamással közösen készítettünk, a mitikus város képét próbáltuk építészetileg megfogalmazni. Az iskola maga is egy kis város, a gyerekek városa (a posztmodern mozgalomban ezt a gondolatot többek között Leon és Robert Krier fogalmazta meg). Az identitás talán legeklatánsabb kifejeződése maga a térszervezés. Hiszen a térszervezés mindig valamilyen világmodell, kozmikus képlet. Méretei és funkcionális egységeinek ismétlődése révén talán az iskola a leginkább alkalmas arra, hogy egy épületben megfogalmazott városias modell lehessen.
A tervben a zsidó identitás megfogalmazása volt az eredeti cél, ami az ószövetségi alapokhoz való közeledést jelentette. Ami először megjelent, az egy kép volt, a mitikus város képe. Ennek lebontása, pontosítása közben hívódtak elő az archetipikus elemek, a Fal, a Labirintus, a Zikkurat. Az iskolaváros autonóm egységeit felfűző belső utcahálózat labirintus-elvű, és a középpontjában a Zikkurat áll, benne az előadóteremmel és a tudást jelképező könyvtárral.
Egy másik kísérlet az identitás térszervezéssel való kifejezésére a pécsi Gandhi gimnázium pályázati terve volt. A nagycsaládokba szerveződött beás cigányság települési formáját a hadas telepítés jellemzi, épületformáját a földbe ásott kunyhó és a tűzközpontúság. Az iskola tereit a földbe süllyesztett tornaterem és a tűz/kandalló központú közösségi tér szervezi, a tantermek sorolása hadas-utcás rendszerű. Míg a Lauder iskola térrendszere feszesen szerkesztett, addig a cigány iskoláéra a spontaneitás a jellemző.
A szent könyv jelentőségét (a könyvtárét) hangsúlyozza az egyik létmodell, ahol a lét metafizikai lényegét a könyvtár zikkurat- formája jeleníti meg. A másik modell a lét fizikai, aktuális jelentőségét mutatja és a spontán építészettel jellemezhető.
”Emlékezés a kortárs művészetben” c. könyvében Keserü Katalin művészettörténész ezt a két tervet úgy jellemezte, hogy a tervezett épületekben ”a használat mintegy rituális rendje szerint lehetővé válik a ráismerés az adott kultúra lényegére. Hogy az élő folyamatokra épített, emlékeztető struktúrában, élet és emlékezés folytonos egymást áthatása révén az azonosulás megtörténhessen”.
AZ IDENTITÁSRÓL ÉS A FORMÁRÓL
Az identitás másik, hasonlóan archaikus kifejezési módja a szimbolikus forma, amely egy közösség magára ismerésének, magára emlékezésének a direktebb módja, szemben az előbbiekben taglalt rituális térhasználattal. A zikkuratról, mint a Bábel tornyát emblematikusan megidéző archetipikus formáról már volt szó az iskola esetében.
A tolcsvai borászat tervezésekor a szimbolikus forma alkalmazására sokkal áttételesebben, úgy is mondhatnám, hogy rejtőzködőbb módon tettem kísérletet. Ennél az épületnél az ipari méretű technológia ”identitásának” és a táj identitásának, másképpen a ”genius locinak” a megjelenítése, illetve a két dolog összebékítése volt az építészeti tematika.
Az első tervváltozatban az épület összefogott tömegben, de tört vonalban rendeződik el a domboldalon. A monolitikus, szoborszerű elrendezés erőszakosságát a linearitás ellensúlyozza, ami a tájba való belesimítás szándékából fakad. Az ”alakzatszerűség” eredménye a körüljárhatóság, a végtelenített útvonal, ahol nincsenek szakadások, drámai történések, inkább csak közbenső állomások vannak. Az egységes anyaghasználat fogja össze az épület minőségi váltásait. A terv a jellemző épülettípusokat - toposzokat - idézte meg (présház, kúria, nyitott fedélszékes csarnok).
Hasonló mimetikus törekvés jellemezte az erdőbényei és a noszvaji borászat pályázati terveit is. Az előzőnél a helyi építészeti toposzokhoz a felvidéki cipszer építkezés formái is társultak. A másik borászatnál a hegytetőre építkezés, a fellegvár archetípusának a megidézése volt a szándék.
A megépült tolcsvai borászat esetében a tufába vájt pincék bejárati timpanonjának a formája volt az alapmotívum. A kis hajlású tetőforma az ipari építészetben, de a mediterrán történeti építészetben is használatos, pl. a toszkán templomok oromzatain is megjelenik (köztudott Tokaj-hegyalja mediterrán ”géniusza”). Konkrét, hagyományos helyi formához kötődik tehát a motívum, de tipikus és archetipikus elem is egyúttal. A kísérlet arra a kérdésre keresi a választ, hogy az egységesség szem előtt tartása érdekében vajon ezzel az egy motívummal, egy formával leírható-e, megfogalmazható-e az épület külső képe.
Az épület identitásának másik összetevőjét a belső térformák jelentik. Míg külső megjelenését a táj morfológiáját követő zárt kő- és téglafalak jellemzik, az épület belső világában a technológiai egységek önálló karakterű belső terekben jelennek meg. Az egyik jellegzetes térforma a nyitott színekre és az ipari csarnokok shéd-tetőzetére hasonlító nyitott fedélszékes tér. A másik a hegyaljai tufába vájt pincékre emlékeztető boltozott tér. Végigjárásuk közben tárul fel a borkészítés építészetileg dramatizált folyamata. Az épület hatásmechanizmusának egyik összetevője a titokzatosság, a rejtőzködés: a zárt falak kívülről nem árulják el, hogy belül tágas vasbeton boltozatú tereket rejtenek. (”Ez a házam rejtett kertje” mondja a Kékszakállú herceg).
A BELSŐ KOMPLEXITÁSRÓL ÉS A KONTEXTUSRÓL
Az előbbi példákban a térszervezési vagy a tömegformálási szándékot egyfajta komplexitással próbáltam jellemezni, a teljességre való törekvés jegyében. A következő példákkal ezt a törekvést más oldalról is szeretném érzékeltetni.
A budai Kékgolyó utca foghíjtelkének beépítésére 1990-ben készültek az első tervvázlatok. A beépítésnek két tűzfalat kellett letakarnia. Az ebből származó L-alakú tömeget a szomszéd épület benapozási igénye miatt ketté kellett vágni, és így két önálló, toronyszerű épülettömeg jött létre, kétszintes összekötő szárnnyal. A beépítési forma a konkrét helyszíni adottságok eredménye volt, de általánossá és modellértékűvé vált a számomra. Ezt követően több ”két-házas” terv is született, az összetettség jegyében. Ennek a térformának a lényege számomra nem a kettősségből fakadó ellentét volt (”ideális- torz”, férfi-női stb.), hanem éppen az összetartozás, az egység érzékeltetése. Megfogalmazódott a ”belső komplexitás” elve, vagy más szavakkal a saját kontextus. Az egy-két (vagy több) viszonylag autonóm rész egységeként megfogalmazott térkompozíció képes arra, hogy megteremtsen egy olyan saját kontextust, amit identitásként tud felmutatni, ami elég erős tud lenni ahhoz, hogy a heterogén környezetben elfogadtassa magát.
Egy zuglói családi ház építésekor az utcai és az udvari traktus kétféle építészeti megfogalmazása és a két tömeget összekapcsoló belső átrium hármassága adja azt a belső komplexitást, ami a környezethez való ambivalens viszonyulást árnyaltan tudja megfogalmazni, és megteremti az épület erőteljes identitását a jellegtelen környezetben.
A kontextualista gondolkodás búvópatakként mindig is jelen volt az építészetben, de paradigmatikus jelleggel a posztmodern mozgalomban jelent meg (pl. a racionalisták tevékenységében). Ez tágabb értelemben a kultúra egészére vonatkozik, nemcsak az építészetre. A kontextualitás kérdésköre felveti a textus, mint önállóan kodifikálható elemek meglétét és a con-t, tehát az elemek közötti rendező elvet. (Általában a kontextualitást a közvélekedés az ”illeszkedés” fogalmával és gyakorlatával azonosítja, pedig nem erről van szó, hanem az Egészbe való integrálásról.)
Pályám indulásakor a történeti városok vizsgálata, pl. a városrehabilitáció szemlélete segített megérteni és feltárni ennek a gondolkodásmódnak a természetét. Az egri Tetemvár rehabilitációjára készített 24 évvel ezelőtti diplomatervem a városrész térszerkezetét vizsgálta a történelem folyamán: a város térbeli története a régi térképeken szereplő telekosztások nyomán tárult fel, a szociológiai vizsgálatok a lakosság társadalmi viszonyait világították meg stb. A vizsgálatok magyarázattal szolgáltak a jelenlegi helyzetre, és támpontokat adtak a továbblépéshez. Mégis, a verbálisan is megfogalmazható receptek később az új és konkrét épületek esetében többnyire kudarcot vallottak. Egy tervezendő épületet mégsem lehet pusztán a környezetéből levezetni.
Ezért az épület környezetbe való integrálásának többféle technikájával próbálkoztam. Az első tolcsvai terv a funkcionális egységeket beletördeli a tájba. A második terv is ezt teszi, de a szintvonalak és a telekhatárok koordinátáihoz igazodva. Az épületrészeket egy ”mágikus” vonalháló szervezi, ami mint szerkesztési elv láthatatlan - ez az épület környezetbe illesztésének a technikája. Lásd pl. Richard Meier frankfurti múzeumát. A Lauder iskola terve arra példa, hogy az iskola geometrikus vonalhálóját hogyan vezetik át a szélek lágy vonalai a domboldal természetes vonalaiba.
A budakeszi német közösségi ház térrendszerét az határozza meg, hogy a teljesen heterogén és széteső környezetet, a különböző beépítési irányokat akarja összefogni, hogy megteremtse a térség középpontját. A kontextualista szerkesztés eredménye végül is egy vonalháló, egy grafika, valamiféle ”szőnyegminta”. Az épület közvetít a környezet geometrikusan értékelt-elemzett vonalrendszere és a sajátja között, ezeket szervezi össze. Ennek a műveletnek van egy ornamentális jellege (kis elemek / végtelen ház; épület / végtelen környezet). A kontextualista szerkesztés és az ornamentális technika között tehát átjárás van, az elv közös vagy hasonló.
A cél a folytonosság megteremtése. És bár ez nem fedi teljesen a helykijelölés, középpont-kijelölés szakrális mozzanatát, mégis, a geometrikus vonalháló, a (koordinátákkal való) mágikus vonaljáték, a geometriailag stilizált-absztrahált vonalrendszerek összeszövése tartalmaz egyfajta világteremtő, középpontképző teremtést is, aminek van/lehet köze a szakralitáshoz. Mindenesetre a ”káoszból” a ”kozmosz” metamorfózisra emlékeztet, ami ”világteremtő” aktus.
ORNAMENTALITÁS ÉS KONTEXTUS
A vallásos alapvetésű korokban és a stílusépítészetben az ornamentika az építészet archetipikus eleme volt. Eredetét tekintve az ornamentika funkcionális: az anyag véges méretét volt hivatva végtelenné tenni, az anyag szövési-összerakási technikájával, amelynek jellegzetes, geometrikus megjelenése vált ”díszítéssé” (ez elfedte és ki is hangsúlyozta egyszerre az anyag folytonossági hiányait). Hasonlóan az épület kisméretű és véges elemeinek a végtelen méretű épületbe való integrálásához, az épületnek a környezetbe való beágyazása is egyfajta ornamentális technikát követ, a folytonosság megteremtése, az Egészbe való integrálás jegyében.
A múlt század 20-as éveinek modernizmusa az építészetben olyan ”műtárgyakat” próbált létrehozni, amelyek elhagyták a klasszikus építészeti kultúra mindenki által ismert és kódolható hagyományos, kontextuális elemeit. A kezdeti ”modern” építészet absztrakt-geometrikus alkotásai - pl. Rietveld Schröder-háza - a totális elvonatkoztatás olyan fokát kísérelték meg, ami már szinte az ”architektúra” tagadását jelentették, hiszen megszüntették az építészetben a tektonikát és az anyagot. Anyagtalanították az építészetet (színekre, felületekre redukálták). A ”modern” építészeti csendéleteket alkotott, a környezetből kiszakított ”zsánerképeket”. Az ornamentika tulajdonképpen a kultúra folyamatosságát biztosította (nemcsak szellemi, hanem fizikai értelemben is). Az épületek enélkül magukra maradtak, mint a talapzat nélküli szobor, elveszítették kontextusukat (szemiotikai értelemben a jel, a jelentés és az interpretáció elváltak egymástól), és az építészet is a képzőművészet sorsára jutott.
Az absztrakció már az ”épületszerűséget” is megkérdőjelezte, mert az épület úgy lett absztrakt elemekre bontva, hogy a koherens tektonikus formációkat is felrobbantotta (gondoljunk pl. az 1970-es évek holland strukturalizmusára). Az ornamentika ebben az értelemben tehát nem a díszítésről szól, hanem a folytonosságról; az épületnek mint elkülönült tárgynak a környezetébe való integrálásáról, arról, hogy a véges méretű építőelemekből milyen összerakási technikával válnak nagyméretű épületek, amelyek ehhez hasonlóan beleintegrálódnak a környezetükbe, a világba. A megvalósult tolcsvai épületnél a nagyméretű felületek különböző anyagai (többféle kő és tégla) ornamentális elvek alapján vannak ”összeszőve”. Van egy tektonikus elv: a teherhordó szerkezetek burkolata ciklop falazatú kő, a vázkitöltő szerkezetek rajzolata ”mustrázott”. A szabályosan rakott kő- és téglafelületek azonos mintázat szerint vannak rakva (csillagminta), a burkolatot tartó összefalazott sorok bekötő téglából vannak, az élekre állított kövek ténylegesen bekötnek a beton szerkezetébe és felfüggesztik a burkolatot stb.
Építészeti szándékaimat a következő jelmondatban foglaltam össze: ”Kevesebb formát, több ornamentikát”. Véleményem szerint nemcsak a térszervezés, hanem az ornamentika is összefügg az identitással. Sőt, az ornamentikánál a földrajzi, etnikai, karakterbeli jellemzők is érvényesülhetnek. A népi-nemzeti jegyek hordozására is alkalmas, és ilyen értelemben egészen a kezdeti, originális időszakokig képes lehet a közösségi vonások visszakódolására. A geometrikus díszítés, a faragás atavisztikus aktus, alkalmazása révén a tárgy, az épület kultikussá válhat. (Megemlítem, hogy Lajta Béla és Medgyaszay István például a magyar sajátosságokat jellemzően már nem a formában, hanem az ornamentikában kereste.)
ORNAMENTIKÁRÓL ÉS SZAKRALITÁSRÓL
Az előbbihez kapcsolódva, az ornamentikának lehet szakrális jelentése is az építészetben: az Isten nevének absztrahált megjelenítése; úgy is mondhatnánk, hogy téglába-kőbe vésett ima, így maga is áldozathozatal. (Itt visszautalnék a Bábel-torony mítoszra: a néven nevezés és a megjelenítés-ábrázolás hatalomgyakorlás is a megidézett fölött, tehát ez a gyakorlat is ambivalenciával terhes. Nem véletlen a zsidó és a mohamedán vallásban az ábrázolási tilalom, illetve a néven nevezés tilalma.)
Az iszlám építészet még mindig alkalmazza ezt az archetipikus mozzanatot - de a mai megújult modern építészet is. Az utóbbi, roncsolt felületeivel, faktúráival mintha ennek a gyakorlatnak a visszatérését mutatná. Erről szólhatnak pl. a roncsolt, vagy szitázott betonfelületek, elgyötört, naptól kiszívott fafelületek is. Ilyen értelemben ezek az épületek is szakrálisak, de legalább is azt mindenképpen lehet mondani, hogy túllépnek a hagyományos értelemben vett esztétikai szépen, és megint a mágikus-vallásos értelmezés felé viszik az architektúrát: a kiüresedett tereket és felületeket feltöltik ”szakralitással”.
Az anyagok-felületek fizikai megmunkálásával, pl. roncsolásával, öregítésével, tehát ornamentális hatásuk felerősítésével, az építészet mintegy szakrális tartalmat kap, a régi értelemben vett ”áldozathozatal”, ”épített áldozat” dimenzióját. Ez visszakötheti az építést az archaikusabb, hagyományosabb építés világához, segíthet visszatalálni az elveszett dimenziókba, segíthet újra megélni az embernek a világban való kozmikus tájoltságát.
Az ”élővé tett anyag” az ornamentika sajátosságaival rendelkezik: egyrészt ténylegesen is megjeleníti az anyag összeszövési-fonási technikáját, és ezáltal utal a (végtelen) folytonosságra; másrészt egyfajta ornamentális telítettséget adva utal az ornamentika létére, helyettesíti vagy szimbolizálja azt. Az anyag megelevenítése vagy kis elemekből való összerakása megjeleníti, érzékletessé teszi az áldozathozatal aktusát, aminek értelmezésére már korábban utaltam. Ezt a visszatérést az archetipikus elvhez nem egyszerűen a díszítés utáni vágynak kell tekinteni, hiszen csak a közvélekedés azonosíthatná - tévesen - a szépet a díszítéssel. A művészet a romantika óta nem lehet szép a hagyományos értelemben. A szakralitás érvényesítésére irányuló törekvés ez, hogy ezáltal az épületek ismét kozmikusan legyenek a világba ágyazva, vagyis bizonyos értelemben szent építmények legyenek, amelyek kizökkentenek és visszahelyeznek a létezésbe.
Ha belegondolunk, nem új folyamatról van szó. Eredetét és szándékát tekintve az esztétikum a szakralitásban nem volt jelen, sőt a reneszánsszal induló deszakralizáció folyamatában maga a szakralitás alakult át esztétikummá. A magam részéről úgy tartom, a mai látszatok ellenében is, alapvetően és eredendően szakrálisnak vehető minden igaz építészeti alkotás.
