Új Budapest (újabb) filmen – a főváros a kortárs magyar moziban

Pest – a hasonlóság alapján – eljátszotta már Buenos Aires-t, Berlint, vagy Párizst. Az Evita, a Don Juan és a többi itt forgatott film nem Budapestről szólt, csak díszletként használták, összekeverve más helyek képeivel, ami más kontextusba helyezte a helytől elszakított képeket, a város kollázs-jellegét erősítve. Hogy a magyar (kortárs) filmekben milyen szerepet játszott a város eddig, Palotai János írásából tudhatjuk meg.

A ’90-es évektől újra felfedezik a magyar filmek Budapestet, nemcsak helyszínként, főszereplőként is.  

„Balra a Lánchíd karcsú ívét pillantotta meg, háttérben a Halászbástya a Hilton impozáns épülettömbjével, jobbra a Tihanyi Apátság két karcsú tornya volt látható. E kettőt a Rózsa-domb merész íve kötötte össze, valamint a Margit-híd s Sziget lágyan susogó lombja, melyet madarak csicsergése tett változatossá… távolabbra, a Bazilika kupoláján csillámló nap tüzére tévedt önkéntelen tekintete...” Sárbogárdi Jolán: A test angyala, azaz Parti Nagy Lajos pszeudo lányregénye nemcsak műfaj paródia, de a vizuális közhelyek tárháza is.

Az idézet egyben a montázs leírása – hasonlót számos magyar filmben láthattunk. A város ismertetőjegye, a megkülönböztetés jele. Pest – a hasonlóság alapján – eljátszotta már Buenos Aires-t, Berlint, vagy Párizst. Az Evita, a Don Juan és a többi itt forgatott film nem Budapestről szólt, csak díszletként használták, összekeverve más helyek képeivel, ami más kontextusba helyezte a helytől elszakított képeket, a város kollázs-jellegét erősítve. Erre is érvényes a holland építész-teoretikus, Rem Koolhaas megállapítása, aki film-forgatókönyvíróként kezdte pályáját: „felszínes”, mint egy hollywoodi stúdió.

Ahhoz, hogy megválaszolhassuk a kérdést, milyennek látszik Budapest a kortárs magyar moziban, előbb annak kell végére járni, hogy milyen nyomot hagyott a rendszerváltás óta eltelt húsz év a fővároson. Meglepő, de a vártnál kevesebbet. Itt említjük, hogy a budai panorámából sokáig kirítt a Francia Intézet új épülete, filmeseink is „eltekintettek” tőle, Pacskovszky József fedezte fel A boldogság színé-ben.

Amennyire átitatta a politika a közéletet, a közbeszédet, néhány szobrot leszámítva, annyira nem hagyott nyomot a városképen. Ami azért is furcsa, mert a hazai építészet sohasem volt mentes az ideológiáktól. A bécsi barokkal szembeni klasszicizmus a nemzeti ellenállás jele volt; majd a múlt század végi, millenniumi historizálás a magyar szupremáciát reprezentálta. Az 1948 utáni építészet a modernitást és a szocializmus magasabbrendűségét hirdette: mindenkinek ingyenes oktatást, egészségügyi ellátást és lakást ígért, a Kádár-korszakban a régi városrészek elhanyagolása mellett új lakótelepek építését. Utóbbihoz kötődött Herskó János Két emelet boldogsága, Kovács András Ma vagy holnap című filmje. Ez utóbbi a „szalagház” dokumentuma, de a túl modern tervet s a filmet betiltották.

A rendszerváltás ideológia-kritikája az építészetre is kiterjed („a múltat eltörölni”). Megjelent a stílusok szabadsága. Az építészet a „mai igényeket” és lehetőségeket tükrözi vissza. Az állandóság helyébe a variálhatóság lépett. A lokális hagyomány helyett globális tervezés, szervezés történik. A digitális technológia új utakat nyit az épület szimbólum szerepe előtt: a homlokzat interfész lesz, az ornamensből elektronikus kijelzés – állítja William T. Mitchell építészeti szakíró. Robert Venturi, a posztmodern atyja szerint: „Inkább legyen az építészet a felületeiről elektronikus képeket sugárzó ikonografikus ábrázolás, semmint absztrakt forma, melynek felületén a fény csak nappal tükröződik. Virtuális építészet (majdnem) mindenek felett!”       

Az építészet és a képek globalizálása mellett hangsúlyt kap a helyi, lokális emlékezet. Jancsó Miklós groteszk Kapa-Pepe sorozatában a korszakváltás temetéssel kezdődik: a múlt szimbolikus helyeit, építményeit látni: Nemzeti sírkert, mauzóleumok, a Hősök tere millenniumi emlékműve, majd a Szabadság-szobor. A reprezentatív historikus terek, épületek, szobrok után a deheroizálást a kiürült szocialista jelképekkel folytatja: a szétrombolt gyárcsarnok és a kibelezett SZOT-szálló, valamint a ’80-as években épült, s azóta kiégett Sportcsarnok arénája a rendszerváltás pontos képét adják. Rombolásban jobbak vagyunk, mint az építésben.

A fiatalok filmjeiben inkább a populáris helyek és terek kapnak hangsúlyt, hordoznak jelentést. Így a Moszkva tér fiataljai számára a Hősök tere gyász-demonstrációja nem jelent semmit, felesleges deheroizálni – nekik a belopódzás a fényűző Gellért-fürdőbe, az éjszakai fürdőzés jelenti a szabadságot, az elzárt tér elfoglalását. Tíz év múltán a Moszkva tér kiürült, csak a közlekedést, az autók fénycsíkjait látni, jellegtelenné vált Török Ferenc generációja szemében. A záró kép hátterében már ott a Mammut kupolája. Utóbbi fontos helyszíne Incze Ágnes filmjének, az I love Budapestnek. Csillogó fémtraverzeivel, villogó fényeivel része a paraszt-vakításának, amelynek a vidéki kislány majdnem áldozatául esik. A hipnózis a plázák világában, virtuális realitásában teljesedik ki. A plázák a filmekben nemcsak bevásárlóközpontok, zöld területeket imitálva pótolják a hiányzó köztereket. Az elsőfilmes Faur Anna (Lányok) szereplőinek a „plázázás” már nem alkalmi passzió, hanem életformává vált. Míg a Falfúró (Szomjas György), 1985) kismamái a sivár beton játszótereken mutatták a „négy fal” szindróma tüneteit, a maiakat vonzza a bezártság kellemes formája. Plázáink átriumai látszólagos zsúfoltságuk ellenére üresek, egyhangúak, lélektelenek.

Mint a legtöbb városban, Pesten és Budán is akadnak olyan városrészek, ahol a múlt bizonyos elemeit megőrzik, jelezve, hogy a helynek egykor volt múltja, de az a múlt nagyrészt már nem létezik. Így juthat filmszerephez a Várnegyed a historizálásban. (Az új barokk villákra nem térünk ki, mert éppúgy utánzatok, mint a remake filmek: Hippolyt, Meseautó.) Gyakoribb az erodált, romos városrészek feltűnése az idő térbeli kifejezéseként: Dob utca, a régi zsidónegyed – ahová Gárdos Péter A brooklyni testvér-e érkezett, vagy a Gozsdu udvar, ami előbb a ’20-as évek Pestjét idézte (Gödrös Frigyes): Glamour) majd a kínai negyednek szolgált háttérül (Salamon András: Közel a szerelemhez). Vagy a „Nyócker”, Gauder Áron animációja arról, hogy a város jellegét a multikulturalitás is alakítja. A hagymakupolás „Mercedes dizájn”, a pagoda tetők, a sárkányos kapuoszlopok, portálok hozzátartoznak egy városrész képéhez. A Közel a szerelemhez kínai lánya, világa más kultúrát képvisel: az ideiglenesség hagyományát építészetben, esztétikában. Az egyéni, az egyedi mulandóságának érzete miatt a forma rendkívül fontos a kínai gondolkodásban. Ez határozza meg a másolat helyét a művészetben: az eredeti forma követése fontosabb az eredetiségnél. Ide nyúlik vissza az alkotóelemek könnyű cserélhetősége, az olcsó utánzat, a fröccsöntött műanyag „laza”, megszokott alkalmazása.

A mai „átmeneti” építészet szerves része Török Ferenc globalista filmjének is, amit valódi helyszíneken forgattak.  Az Overnight bróker főhőse az új építésű Sasadi lakóparkban, nagy lakásban él. A régi tőzsde az utolsó napjait élte a filmfelvétel idején, azóta átépítették áruházzá. Hasonló sors vár az irodára, pedig a Kontrax székház a 90’ évek elején épült, de a cég csődje óta, 15 éve üresen áll. Az Árpád-híd melletti új üvegpaloták egy része viszont akkor még ipari övezet volt. Ma melléjük vágható a filmben látható Bombay tengerparti panoráma, nyomornegyed mellett 20-30 emeletes épületekkel - azaz világjelenséget látunk, ami ide is begyűrűzik. A régi város sávházaival szemben toronyépületek emelkednek egymás fölé hihetetlen gyorsasággal, és tűnhetnek el, így teremtve meg a kínálat és az igény „harmóniáját”. Az átláthatatlan, sötét üvegfalak tükörfelületként megsokszorozzák az építményeket, 90 fokban elfordítva szélesvásznú moziként nézhetnénk őket.

A Duna víztükre rendkívül látványos eleme a városképnek, de a város vízszintes kiterjedése lassan átalakul. Ma már nehéz olyan panorámaképet csinálni Budáról vagy a pesti oldalról, hogy ne kelljen váltani függőleges kameramozgásra. Alternatíva a lefelé építkezés. A metróban játszódó Kontroll sikerét jórészt a ritkán, és legfeljebb villanásnyi ideig látott helyszínnek, és Pados Gyula operatőrnek köszönheti.  

Az irodaépületek üressége annak előjele, hogy nem lesz szükség rájuk. A dekonjunktúra ellenére mégis épülnek – majd átalakítják, főleg lakásokká: 5-10 éven belül mindenki otthon dolgozik – hangzik a jóslat. Már nemcsak a régi, elhagyott épületek belakását, újrafelhasználását látni – néha művészeti céllal (Nibelung lakópark, Szelíd teremtés, Szent Iván napja, Valami Amerika 2.). A számítógép munkaeszközként már most minden filmbeli lakás kelléke, a plazmatévé is egyre gyakoribb, s a videó monitorok, amelyek falfelületként nagyméretű szórakoztató vagy üzleti célú kijelzésekre szolgálhatnak. Szenzorok beépítésével ezek jeleit is a képernyőn lehet fogni, olyan hálózat révén, ami a saját gép és az épület számítógépe között jön létre (Üvegtigris 3), amitől az építészet interfésszé válik.  

Más nézőpontból mutatja Budapestet Hules Endre filmje, A halálba táncoltatott lány. Főhőse világjárt koreográfus, a rendező alteregója, aki 20 év után tér haza, a régi Pestet, kollégákat, barátokat keresi. Repülőn érkezik, és végül azon távozik, Zsigmond Vilmos kamerája a szokásos városképeket így repülőtéri keretbe foglalta. Az új terminál adja a város új arculatát, ami más filmekben is megjelenik, és hasonló más repülőterekhez. Nem annyira a helyit képviseli, mint a globálist, ha a város jellegét nem is, de szerepét átveszik a terminálok. Ez alapján hasonlítja a holland Rem Koolhaas a mai városokat a repülőtérhez, jelleg nélkülinek látja a fejlődés, a konvergencia (globalizáció) eredményét. Filmes hasonlattal, szalagvisszapergetéssel fejezi be írását: a központ kiürül, az utolsó árnyak is elhagyják a képkivágás téglalapját, valószínűleg siránkoznak, de nem halljuk őket. A csendet csak erősíti az üresség: a kép üres standokat mutat és itt-ott széttaposott szemetet. Megkönnyebbülünk –  vége van. Ez a város története. A város nincs többé. Elhagyhatjuk a mozit… (The Generic City, 1995)

Létezik radikálisabb „forgatókönyv” is, Yona Friedmané, aki a krízis túlélését a lakók saját tervezésű, építésű lakásaiban látta. Mobil épületeit, lebegő városterveit a Ludwig Múzeumban lehetett látni január elejéig.

Palotai János

Megjelent a FILMVILÁG 2011/12-es számában.