A csavar fordul egyet - az Erkel Színházban

Kovalik Balázs rendezése Antal Csaba díszletével és Benedek Mari jelmezeivel, Tasnádi József ”interaktív” videóinstallációjával.

Fodor Géza: Az Erkel Színház színpadán egészen különleges ”performance” jött létre...
Részletek a Muzsika folyóiratban megjelent kritikából

(...) Kovalik Balázs rendezése Antal Csaba díszletével és Benedek Mari jelmezeivel egészen radikális megoldást hozott. Az előadásban nincsen couleur locale (illetve a Tasnádi József ”interaktív videóinstallációja” által meg-megidézett nem valóságos), minden anyagi elem modern és fehér, a jelmezek teljesen eltűntetik a figurák közötti státuskülönbségeket. A figurák egytől-egyig társadalmi meghatározottság nélküli, de nem általános, hanem nagyon is individuális fizikumok és pszichikumok. Kovalik annyira kizár az előadásból minden zsánerszerűséget, hogy a szereplőválasztással az opera legkarakterisztikusabb figuráját, a jólelkű, de együgyű házvezetőnőt a darab ellenében határozottan átformálja: Csavlek Etelka sugárzó intelligenciája, lényének nemessége és szellemies légköre, sokatmondó elhallgatásai, alapvetően derűs és barátságos arcának bezárulásai, szorongó tekintete mind-mind arra vallanak, hogy nagyon is sokat, nagy titkokat tud. Az Erkel Színház színpadán egészen különleges ”performance” jött létre: operaelőadás, pszichológiai kísérlet, szertartás, absztrakció és anyagszerűség, műviség és elementáris érzékiség, elidegenítés és intimitás különös, zavarba ejtő egysége.

Minden a nézőtér felé lezárt színpadon van: zenekar, játéktér, közönség. A kis zenekar (mindössze tizenhárom muzsikus) és a karmester a színpad hátsó, fülkeszerű térbővületében, középen a játéktér, a színpad elején befelé forduló lépcsőzetes emelvényen a nézők. A játéktéren egynemű fehérség. Egy alacsony medencében tejet idéző folyadék, kilenc fehér szobor áll benne (öt lány, négy fiú), s néhány fehér bútordarab: egy asztal, pár szék, egy ágy, egy zongora. Felülről két hatalmas fehér vászonlap lóg le a fehér folyadék felszínéig, mozgathatók és forgathatók. A szereplőkön minden ruhadarab fehér, a két kísértetfigurának a haja is az. A kellékek is, a hol ártatlan gyermek-, hol kemény életjátékban használt teniszütők és a teniszlabdák, a levélpapírok és az írótoll, a pattogatott kukorica, amivel a gyerekek megdobálják egymást. És tetőtől talpig fehérben van az a hat színpadi segéd is, aki olyasfajta szerepet játszik, mint a kabukiban a kóken: a medencén kívülről mozgatja a két vásznat és a bútorokat, kezeli a videóvetítőt. A homogén fehérséget csak a videóinstalláció tarkítja, a mindig új tereket formáló vászonlapokon mint vetítővásznakon általában épület- és parkrészletek tűnnek föl, de rögtön foltokká is mosódnak, szét is folynak - a helyszínutalás tiszta expresszivitásba fordul. A videóinstalláció tökéletesen kapcsolódik a zenei folyamathoz, s így a zene és a látvány olyan párhuzamossága, egysége jön létre, amilyenről majd´ száz éve egyes avantgardisták álmodtak. Az Operaház a produkciót eredetileg a Thália Színházba tervezte, csak szükségből került az Erkel Színház színpadára. Több okból is jó, hogy így történt. Az egyik az, hogy a falak és technikai berendezések feketéjének, illetve a színjáték fehérének ellentéte eleve és mindvégig olyan feszültséggel tölti fel a teret, amely éltető erőként lüktet az egész ”performance” folyamán. És nem ez az egyetlen ”helyzeti energia”. Bevallom, én nem ismerek szebb színházi látványt az üres színpadnál, a fekete, de ütött-kopott, fehér sérülésekkel teli falaknál, a fekete trégerek, csövek, lámpák, huzalok geometriájánál. És ennek a praktikus, de homogén szépségnek a közegében most megjelenik a lehető legöncélúbb, s ugyancsak homogén szépség. Lehet-e elemi eszközzel tovább fokozni a termékeny kontrasztot? (...)

A művészi befogadás olyan befogadás, amelynek során a formát éljük át, a formát, amely nem burok, hanem teljesség, érzékelhető tartalom. A forma mint a tartalom érzékelhetősége a forma átélésére késztető sajátos művészi fogások eredményeképp jelentkezik. S az egyik legfontosabb fogás az eltávolítás, ami megakadályozza az automatizmust az ábrázolásban és a befogadásban, s a tárgynak nem az ismerősségét, ”felismertetését” célozza, hanem sajátos érzékeltetését, megláttatását. Kovalik Balázs mind A kékszakállú herceg vára, mind A csavar fordul egyet rendezésében nagy következetességgel kerüli az ábrázolás automatizmusait, s alkalmaz olyan fogásokat, amelyek megzavarják a befogadás automatizmusait, s a közönséget arra próbálják inspirálni, hogy mindenek előtt és fölött érzékeljen, hogy azt, amit lát és hall, ne próbálja mintegy belső szinkrontolmácsolással racionalizálni, hanem adja át magát az érzéki benyomásnak és élménynek. Ilyen fontos fogásai éppen az eltávolítás és a helyettesítés - ezért, hogy az eredeti mű konkrét cselekvéseit gyakran vagy kiszűri, vagy mással helyettesíti; ezért, hogy a szöveg és a látvány gyakran ellentmond egymásnak (Peter Quintről például elhangzik, hogy vörös a haja, a színi figurának viszont fehér); ezért, hogy a műsorfüzet cselekményismertetése a James-kisregény nevelőnőjének epikus elbeszélését imitálja, a színjátékban viszont nem a közlés konkrétumai jelennek meg. Mindez az eltávolítás és helyettesítés azonban nem az érzékletesség gyengítéséhez vezet, hanem a megszokott érzékletességnek egy váratlan és szokatlan, s ezért intenzívebb és hatékonyabb érzékiséggel való felcseréléséhez.

Ennek az érzékiségnek első és elementáris megjelenése maga az előadás közege: a díszlet. A magyar operai díszletművészet máig alapvetően és meghatározóan kulisszaszerű. Kulisszán itt nem a színháztörténetileg specifikus, reneszánsz eredetű ”kulisszarendszert” értem, hanem általában azt a - mindegy, hogy realista vagy stilizált - díszlettípust, amelyben különféle nem színházi anyagok művészi megdolgozás jóvoltából a színpadon másnak hivatottak látszani, mint amik a valóságban. A korszerű díszletművészet ezzel szemben anyagszerű, a felhasznált anyagok a maguk valódi mivoltukban alkotnak színpadi objektumokat, annak is látszanak, amik, s azok is, aminek látszanak. A domináló kulissza-tradíció közepette már ez a modern anyagszerű díszletművészet is meg-megjelent a budapesti operaszínpadon; először - nem meglepő - éppen Ljubimov 1982-es Don Giovannijának David Borovszkij alkotta díszletével, s ez a szemlélet A sevillai borbély 1986-os felújításától néhány Békés András és Székely László együttműködéséből született produkcióban is folytatódott, de immár súllyal jelenlevőnek csak Kovalik Balázs és Antal Csaba Peter Grimes-színpada óta érződik. A csavar fordul egyet díszlete tehát mindenekelőtt anyagszerű. Először is azért, mert minden dolog pontosan az, ami - mutatis mutandis még a ”tej” is, noha valószínűleg csak tejfehérre színezett víz -, másodszor azért, mert nincsen a színen diszfunkcionális elem, minden praktikábilis és használatos is - s e két tény fontos következménnyel jár: a dolgok nem csupán vannak, hanem élnek, s a szcenériának közegellenállása van. A legérzékletesebb és legaktívabb éppen a legengedékenyebb állagúnak: a tejnek. Nehezíti a járást, a futást, az ugrálást és minden mozgásra látványosan reagál. Hullámot vet, loccsan, fröccsen. Lehet játékosan szentelt vízként áldást osztani és lehet valakit/valamit lespriccelni vele. Tiszta fehér, de ha a hatalmas függő vásznak alja beleér, ha a bőrre kerül, bemocskol. A tej - a díszlettervezői szándéktól függetlenül - éppen nem szimbólumként működik és hat, hanem abszolút primeren: mint a fizikai létezés megkerülhetetlensége. S így működik és hat a színen minden dolog. Csakhogy a homogén fehérség egyszersmind mégis absztrakttá is tesz, sterilizál is mindent. Egyfelől az anyagok konkrétsága, másfelől a fehér általánossága-elvontsága, egyfelől a fizikai-érzéki létezés, másfelől a sterilitás, egyfelől az anyagok saját élete, másfelől az artisztikum, egyfelől a valóságosság, másfelől a leplezetlen színházi attrakció - nem a mű eredendő, tárgyából-problematikájából fakadó, termékeny ellentmondásai reprodukálódnak a díszletben? S nem ugyanezek Benedek Mari jelmezeinek - ha lehet így mondani - tér- és időtlen maiságában?

A színpadi segédek munkálkodása, a közegellenállás, a csobbanások, a súrlódó, suhogó, ütődő, görgő és csúszó hangok által érzékletesen jelenvaló anyagi közegben homállyal, bizonytalansággal teli cselekmény játszódik le. De azért az alaprajz feldereng: a nevelőnő beleszeretett a Londonban látott gyámba, s tapasztalatlanul belekerül egy zárt világba, amelyben a volt, s immár halott inas elcsábította és megrontotta a korábbi, s már ugyancsak halott nevelőnőt, ők ketten pedig megrontották a fiút és a kislányt; a nevelőnő, akiben harcol az ösztön és az elfojtás, vagy belekeveredik egy titkos történetbe, vagy fantáziál egy történetet (s mivel a ”vagy-vagy” valószínűleg ”is-is”, a kompozíció immanens, kiküszöbölhetetlen alkotórésze a homály), és a gyám iránti szerelmét fokozatosan átviszi a fiúra is - az érzelmi-lelki zűrzavar végül tragédiába torkollik. Ezzel az alaprajzzal azonban alig mondtam többet, mint Karinthy szinopszis-paródiái; például Az ember tragédiájáé: ”Házaspárt lopás gyanúja miatt kilakoltatnak, rossz körülmények közt álmodoznak a jövőjükről, míg végre az asszony anyának érzi magát, elhatározzák, hogy nem törődve semmivel, dogozni fognak.” Mert a lényeg a figurák pszichofizikai élete, a találkozások, a viszonyok-kapcsolatok, az érzések, a vonzások és taszítások, az ösztönösség és a tudatosság, a vágyak, a szándékok-akarások-törekvések - s mindezek a kiindulópontjuktól-keletkezésüktől fokozatos alakulásukban-kifejlődésükben, meghatározhatatlanságukban, bizonytalanságukban, kuszaságukban és határozottá válásukban, tárgyuk keresésében és megtalálásában, tévútjaikon és célra tartva, öncsalásaikban egészen végső kifejlésükig. S alapjában tudattalanul, megvalósulásában hol rejtetten, hol nyíltan, végső robbanásában pedig vakító igazságként mindez tiszta erotika. Illetve: nem tiszta. Mert az előadásban a csavar itt is fordul egyet: a figurák közötti rejtett vagy nyílt erotikus energiaáramlások és interakciók mind-mind az egymáson való hatalomvevés kísérletei is. Erotikus kisugárzás és hatalmi ösztön, erotikus vágy és hatalomvágy, csábítás és hatalomgyakorlás az előadásban egy és ugyanaz. Ahhoz, hogy ezt bemutassam, úgy kéne végigelemeznem az egész színjátékot, mint a fentebb kiragadott három részletet, s ez lehetetlen. Pedig az előadás lényege és hitele éppen e cseppfolyós, árnyalatokban, fokozatokban zajló-kibontakozó pszichofizikai drámának a részletes, finom és plasztikus kidolgozásában van. Kovalik Balázs rendezése a nagyvonalú kompozíciónak és a legfinomabb raszterű felbontásnak s szinte mikroszkopikus láttatásnak az imponáló egysége. De hogy létrejöhetett, az a rendező szuggesztióján kívül azoknak a művészeknek köszönhető, akik fogékonyak voltak erre a szuggesztióra és elég tehetségesek, hogy a rendezői igazságokat kreatívan kiteljesítsék.