„A művészet lehet kritikus, az építészet nem”

Moravánszky Ákos építészetelmélet- professzorral Sz. Szilágyi Gábor készített interjút

Moravánszky Ákos 1996 óta a zürichi ETH (Eidgenössische Technische Hochschule) építészetelmélet-professzora, korábban évekig tanított és kutatott az Egyesült Államokban. Írásai a világ vezető szaklapjaiban jelentek meg. Magyarországon elérhető könyvei elsősorban az Osztrák-Magyar Monarchia építészetét tárgyalják. Az interjúban pályája kezdetéről, a Monarchia építészetének progresszív karakteréről, a közép-európai együttműködés fontosságáról, és a kortárs építészet olyan kérdéseiről beszélgettem, mint a kínai építészet konjunkturális hatása, a közeli jövő építészetének lehetséges alakulása, képzőművészet és építészet előremutató kapcsolata és a digitális kultúra illetve a virtualitás építészetre gyakorolt hatása. E beszélgetésnek külön aktualitást kölcsönöz a TERC Kiadónál nemrég napvilágot látott, M. Gyöngy Katalinnal szerkesztett Monumentalitás című szöveggyűjteménye, amely huszadik századi építészetelméleti írásokból válogat.

Sz. Szilágyi Gábor: Több mint huszonöt éve foglalkozol az építészet teoretikus kutatásával. Mikor kerültél kapcsolatba az építészetelmélettel, és hogy vezetett az utad Svájcba?

Moravánszky Ákos: Nagyon sokat köszönhetek a szerencsének. Pályám lényeges fordulóit nem tudatos tervezés, hanem egy-egy felajánlott ösztöndíj, kutatói vagy oktatói meghívás határozta meg. Az első ilyen fordulópont a Herder-ösztöndíj volt 1977-ben, amely lehetővé tette, hogy belekezdjek a századforduló közép-európai építészettörténetének kutatásába. Az ezt követő állomások: a Zentralinstitut für Kunstgeschichte Münchenben, a Getty Center a kaliforniai Santa Monicában, a Massachusetts Institute of Technology (MIT) olyan intézetek voltak, ahol e kutatást elmélyíthettem, illetve az eredményeket az oktatásban is hasznosíthattam. Közben az is egyre világosabbá vált számomra, hogy a kutatást, de elsősorban a tanítást nem lehet antikváriusként végezni, hanem csak a mai kérdésekből kiindulva. Erre már a nyolcvanas években kezdtem rájönni, amikor a Magyar Építőművészet főszerkesztőjeként megpróbáltam az építészettörténetet nem halott ismeretanyagként, hanem az építészek számára szükséges és fontos tudásként közvetíteni. Ezért amikor 1996-ban a zürichi ETH meghívott, hogy vegyem át az addig csak kísérletképpen folyó építészetelmélet-oktatást, ezt az eddigi eredményeim elismerésének tekintettem – de mivel a legjobb pillanatban jött, ugyanakkor a véletlen újabb „beavatkozásának“ is.

Sz. Sz. G.: Ma elsősorban kortárs építészettel és építészetelmélettel foglalkozol, Magyarországon a megjelent könyveid alapján mégis a Monarchia építészettörténészeként gondolnak rád. Miért tartottad fontosnak a 19-20. század fordulója építészetének feltárását, újragondolását?

M. Á.: Még kezdő építészként írtam egy monográfiát Antoni Gaudi katalán építészről az Akadémiai Kiadó Architektura sorozatában, amely több kiadásban megjelent itthon és külföldön. A Herder-ösztöndíjat ennek a könyvek köszönhettem, Major Máté, a sorozat szerkesztője javasolt rá. Ezek után természetes választásnak tűnt, hogy a bécsi ösztöndíjat a századforduló osztrák-magyar építészeti kapcsolatainak kutatására fordítsam, nem is gondolkoztam más lehetőségeken. Ez lett doktori disszertációm témája is, amit a Bécsi Műszaki Egyetem Művészettörténeti és Műemlékvédelmi Intézetében készítettem el. Bécsben ebben az időben, a hetvenes évek végén indult el több olyan építész pályafutása, akik a nagy kommerciális irodák által képviselt iránnyal szemben a századforduló építészeinek, Otto Wagnernek, Adolf Loosnak, Josef Franknak és Jože Plečniknek a tapasztalatait hasznosították. Ezek az akkor személyesen is megismert építészek – többek között Boris Podrecca, Adolf Krischanitz, Hermann Czech – saját tervezői gyakorlatukat összekapcsolták az építészettörténet kutatásával, kritikus elemzésével. Akkor úgy gondoltam, talán nálunk Magyarországon is elindulhat egy hasonló folyamat. Ebbe az irányba tett lépés volt a Boris Podrecca és társai által összeállított „Versuche zur Baukunst“ kiállítás bemutatása a Magyar Építőművészek Szövetségében, s az arra általam (címében is) válaszul szervezett „BauKunstWollen“ kiállítás az akkori magyarországi törekvésekről a bécsi Collegium Hungaricumban. A századelő építészete iránti figyelmet az indokolta, hogy a Monarchiában egészen korán megfogalmazódhatott a modernitás egy olyan programja, amelyhez hasonlót Európa más területein akkor, a századfordulón még nem lehetett találni.

Sz. Sz. G.: Mondanál példákat?

M. Á.: Otto Wagner építészete jól illusztrálja az elmondottakat. Wagner a Habsburg-ház „udvari építésze“ szeretett volna lenni, mondhatnánk, egy modern Fischer von Erlach, ami a századfordulón már teljesen anakronisztikus volt. A reneszánsz és a barokk építészet formáit bámulatos virtuozitással alkalmazta, ugyanakkor alapnak tekintve Gottfried Semper ma is inspiráló stíluselméletét. Mindez még nem különböztette volna meg őt alapvetően a historizmus más jeles képviselőitől. De Wagner képes volt arra, hogy ezekből a forrásokból kiindulva, őket újraértelmezve, olyan építészetet hozzon létre, mely sokkal radikálisabb és újabb volt, mint a historizmus vagy akár a szecesszió. Wagner, múlt és jövő határán állva, a jövő alakulását olyan szimptómákon mérte le, mint például a társadalmi különbségek kevésbé éles megjelenése a divatban, az öltözködésben. A „vizionárius” szó itt nem puszta frázis, hiszen a szó szoros értelmében egy még nem létező, modern műszaki esztétikát teremtett meg, például a bécsi Postatakarékpéntár homlokzata, pénztárcsarnoka, ma is újnak ható légbefúvó oszlopainak meghökkentően merész formálásával. Wagner magyar tanítványa, Medgyaszay István ugyanígy képes volt a történelmi „nyersanyag“ modern újraértékelésére. Medgyaszay részt vett Malonyay Dezső kalotaszegi gyűjtőmunkájában, „A magyar nép művészete“ könyvsorozat első kötetének előkészítésében. Levelei tanúsítják, hogy a kalotaszegi templomokat viszont már a bécsi Wagner-iskola szemléletével értékelte. Ez volt az előfeltétele egy olyan új, nagyvárosi építészetnek, amely nem egyszerűen a bécsi imitációja volt, vagyis nem az Otto Wagner-féle irányzat egyenes folytatása, hanem egy nyugati és keleti, archaikus és ipari elemeket ötvöző, rendkívül izgalmas hibrid építészet. Lényeges, hogy mindez nem elsősorban a dekoráció, az ornamens szintjén történt, hanem mélyebben, szerkezeti újításokat is eredményezve.

Sz. Sz. G.: Medgyaszay vasbetonhasználata a templomépítészetben tanulságos példája a formai konzervativizmus és az új technológia kapcsolatának.

M. Á.: Valóban, Medgyaszay úttörő volt ezen a téren, és már az 1908-as bécsi nemzetközi építészkongresszuson szenzációs előadást tartott a vasbeton új formanyelvéről. Javaslata jóval radikálisabb volt, mint a többi résztvevőé, s a vasbeton új formanyelve indoklásaként felhasználta az említett gyűjtőmunka eredményeit is. Egy, az Egyesült Államokban megjelent betonépítészeti kézikönyv még 1928-ban is hivatkozik Medgyaszayra, bécsi előadását idézve. A nemzeti kifejezésmód keresése, az új anyagok iránti figyelem, szerkezeti racionalitás – mindezek nála egy valóban új építészeti nyelv alkotóelemeivé váltak, amely nem zárta ki az ornamens használatát, de nem is tette elsődleges kérdéssé.

Sz. Sz. G.: Felfedezhető-e folytonosság a tízes és húszas évek építészete, illetve a kortárs építészet között?

M. Á.: Igen, például a skandináv vagy a svájci építészetben is beszélhetünk folytonosságról. A századforduló nemzeti romantikája után, a tízes években a klasszicizmus nem mint koherens stílus, hanem mint újfajta érzékenység vagy színezet jelent meg Európa-szerte. Ezért azt nem a modern építészet ellenáramlataként, hanem további letisztulásként, tárgyilagosságként, „új humanizmusként” fogadták. Például Alvar Aalto épületeinél az anyaghasználatban vagy a belső terek kezelésében a nemzeti romantika csakúgy tetten érhető, mint a klasszicizmus. A változások gazdag szövetében az egyes szálak egészen mostanáig vezetnek. Skandináviában és Svájcban ezért a funkcionalizmus nem stílusként, hanem természetes munkamódszerként élt tovább, és az úgynevezett „posztmodern” sem okozott különösebb károkat, hiszen lényeges elemei már a helyi modern építészetben megjelentek – bármennyire ellentmondásként hangzik is. Az építészeknek nem kellett hitet tenniük mondjuk a funkcionalizmus ellen vagy mellett, mert idővel ugyan a funkcionalizmus mint fogalom már érdektelenné vált, de beépült az építészeti kultúrába, és magától értetődően tovább hatott. A korábbi tényezők tehát megmaradtak, ugyanakkor ez nem dogmatikus formalizmushoz, hanem társadalmilag teljesen elfogadott építészethez vezetett. Ezt én nagyon fontos dolognak tartom. Ma a svájci építészetet mindenütt csodálják, sokaknak szolgál példaképül. Svájcban az új, sokszor „minimalistának” nevezett építészet nem ütközik ellenállásba, mivel e fejlődés eredménye, és akár egy vidéki iskola vezetősége is lelkesen támogathat radikálisan egyszerű, a nosztalgikus „alpesi identitással” összeegyeztethetetlen épületeket is.

Sz. Sz. G.: Jelen van a folytonosság a mi régiónkban is? Hisz a politikai rendszerek egymás utáni berendezkedése több váltást kényszerített ki.

M. Á.: A Skandináviában vagy Svájcban lejátszódó folyamatos fejlődés megfigyelhető volt a mi térségünkben is – csak Rimanóczy Gyula, Kozma Lajos vagy Kotsis Iván épületeire utalok, de sok más építészt is említhetnék. A funkcionalista építészetnek a hetvenes években felerősödő kritikája valójában nálunk sem ennek a modernnek szólt, hanem a lakótelepeknek és a szocialista építőipar „termékei” egyre alacsonyabb műszaki színvonalának, kérdéses használhatóságának – pontosan az igazi értelemben vett funkcionalitás hiányának. Az úgynevezett posztmodern ezek után katasztrofális következményekkel járt, mert erről a műszaki és funkcionális deficitről terelte el a figyelmet a stíluskérdésekre. De mondanék egy másik példát is. A harmincas években Brno Európa egyik legvibrálóbb építészeti központja volt. Ez a brnói fiatal építészek szerint ma is benne él a köztudatban, és mindenki egyetért, ha a harmincas évek építészetének kivételes minőségéről esik szó. A skandináv országok képesek együtt fellépni, egymás fejlődésére figyelni annak ellenére, hogy nyilvánvaló különbségek vannak a finn, a dán vagy a norvég építészet között. Sajnos, a magyar építészeket alig érdekli, hogy mi történik Brnóban, Pozsonyban vagy Ljubljanában. Pedig ha ezt a Közép-Európa-kérdést komolyan vennénk, jelentős szinergiák születhetnének belőle. Nem csak a bilbaói Guggenheim Múzeum sikere bizonyítja, hogy egy ügyes építészeti stratégia egy egész régió gazdasági fellendülését képes ösztönözni.
 

Sz. Sz. G.: Az építészetben történő változásokkal karöltve természetes módon változik az építészetről folyó diskurzus is, hol megelőzve, hol követve azt. Melyek azok a fontosabb problémák, amelyeket az építészet már korábban is vizsgált, és amelyek a mai, kortárs építészet számára is tanulságosak?

M. Á.: Az építészeti diskurzus és az aktuális építészet állandó kölcsönhatásban vannak. Egy példa: a 19. század végéig a tér fogalma nem fordult elő az építészetről írott traktátusokban, cikkekben, az építészek nyilatkozataiban. Homlokzatról, épületbelsőről, az enteriőr kialakításáról beszéltek. Abban a pillanatban azonban, amikor ez a fogalom egy egész más területen, az érzékeléspszichológia területén megjelent, a művészetteoretikusok és az építészek is felismerték, hogy a tér nem csak a belső teret jelenti, hanem az egyes épületek közötti teret is. Más szóval, amikor az építész egy épületet tervez, nem csak a belsőt, hanem a város terét is alakítja. Camillo Sitte a 19. század végén már olyan városépítészetet javasolt, amely figyelembe vette e felismerés következményeit, s nem egyszerűen utcákat és épületeket helyezett el egy geometrikus rendszerben. Ma például a holland sztárépitész Rem Koolhaas – aki nemcsak épületeivel, hanem könyveivel is nagy hatást gyakorol a mai építészeti gondolkodásra – használ (sőt, saját szellemi tulajdonaként trademark-jellel lát el) olyan fogalmakat, mint „junkspace” vagy „generic city”. Ezekről lehet vitatkozni, de mindenesetre a figyelmet olyan jelenségekre irányítják, amelyeket korábban nem vettünk észre. S ami még fontosabb, ezzel a láthatóvá tétellel megváltozik az építészeti tervezés gyakorlata is.

M. Á.: Ahogy említettem, ez a felismerés az építészeten kívülről, a tér esetében a pszichológiai kutatás területéről eredt. Ráirányította a figyelmet arra, hogy a korábbi, főleg a stílus kérdésével foglalkozó építészeti elméletek elhanyagolták az ember belső világát. Kiderült, hogy az építészetnek nem a stílus a lényege, hanem a tér. Ez azt jelentette, hogy a szemlélő figyelme egyúttal önmaga, saját élménye felé fordult. Ebbe az irányba mutattak a művészettörténet-írás új eredményei is. Így születhettek meg olyan fontos munkák, amelyek már nem az egyes épületeket, hanem a városi tér egészének élményét vizsgálják. Amikor Pogány Frigyes az ötvenes években elkezdett a belső terekkel foglalkozni, pontosan ezekre a korai munkákra hivatkozott: Hermann Maertensnek az optikai léptékről még 1877-ben írt könyvére és A. E. Brinkmann műveire a városi tér esztétikájáról. A háttérben a városi térkompozíció és a vizualitás iránti felfokozott érdeklődés húzódott meg.

Sz. Sz. G.: Diákokat tanítasz és sokat utazol a világban, ezért érdekelne, hogy látod, milyen irányban érdeklődnek ma a fiatalok Svájcban vagy a világ egyéb területein, és milyen tendenciák rajzolhatók fel ezek alapján az építészet közeli jövőjét illetően?

M. Á.: Ami mindenkit izgat, akár építészetet tanul, akár valami egészen mást, az a világ mai állapota, és a jövő kérdése. Vajon a kommunikáció elképesztő tempójú fejlődése az építészetet mai állapotában elavult, archaikus technikává teszi-e? Elég indok-e az emberi antropológia viszonylagos állandósága, hogy úgy építsünk, mint száz, vagy kétszáz évvel ezelőtt? Nagyon sokféle, sokszor egymást kizáró vélemény és elképzelés létezik jelenleg, és nem tudni, vajon Rem Koolhaasnak lesz-e igaza. Szerinte ugyanis az épített környezetet nem az építész határozza meg, hanem olyan tényezők, amelyek fölött nem csak hogy nincs hatalma, de sokszor átlátásukra is képtelen. A jelenleg dinamikusan fejlődő régiókban a mennyiségi dimenziók a lényegesek, tehát azok a változások, amelyeket például Kínában látunk. Pár év alatt hatalmas területeknek változik meg a jellege, óriási városok nőnek ki a semmiből. Koolhaas azt mondja, a szokásos európai érzékenységünkkel nem megyünk semmire, ha ilyen dimenziókban kell gondolkoznunk. Svájci kollégáim közül egyre többen nyitnak irodát Kínában, s mondanom sem kell, hogy az ottani munkák nagyságrendekkel különböznek az európaiaktól. A gazdaság akkora nyomást gyakorol ezekre a területekre, hogy – ahogy Koolhaas mondja – az építész feladata csak az lehet, hogy surferként meglovagolja az éppen feltornyosuló hullámot. Már korábban, New Yorkról írt könyvében kifejtette, hogy Manhattan nem építészeti döntések eredménye, hanem politikai koncepciók és gazdasági erők formálták. A raszter dominanciája a kapitalista piac törvényeiből következett, az építész „szabadsága” csak az egyes mezők kitöltésére korlátozódott. Ezt az álláspontot képviselte Manfredo Tafuri is, a hetvenes-nyolvanas évek nagyhatású olasz építészetteoretikusa. Tafuri szerint kritikus építészet nem létezhet. A művészet lehet kritikus, de az építészet nem, mert mindig az adott társadalom szolgálatában áll. Koolhaas, némi szarkazmussal, szintén azt javasolja, hogy fogadjuk el az adott helyzetet. Fogadjuk el például, hogy a városi nyilvánosság meghatározó közös aktivitása ma a bevásárlás. Nézzük meg, miként lehet ebből a tényből kiindulva magát a bevásárlást újfajta kulturális tényként kezelni, elsősorban az üzletek funkcionális programjára, nem pedig építészeti kialakítására koncentrálva. Így lehet egy divatüzlet egyúttal akár kortárs művészeti galéria vagy könyvtár is. Mint az akupunktúrában, nyomást lehet gyakorolni az egyébként befolyásolhatatlan környezet egyes pontjaira. Koolhaasnak sok tanítványa van a Harvard egyetemen, akikkel ellátogatnak Koreába, Kínába, Lagosba, és megvizsgálják, mi a hasonló ezeknek a térségeknek a fejlődésében. Ez az egyik lehetséges válasz a kérdésedre. A másik a kortárs képzőművészeti törekvésekhez való kapcsolódás, ami Svájcban sok építészt és építészhallgatót vonz.

Sz. Sz. G.: Utóbbival kapcsolatban mik az eredmények?

M. Á.: Ma a jelentős építészek közül sokan dolgoznak képzőművészekkel, és az együttműködés nem a bejárat elé állított plasztikát vagy a homlokzatra szerelt domborművet jelenti. Jacques Herzog pályafutása kezdetén részt vett Joseph Beuys egyik bázeli akciójában; Peter Märkli azt mondja, építészetét jobban befolyásolta Hans Josephsohn szobrász munkássága, mint saját egyetemi tanulmányai. Herzogot és de Meuront erősen foglalkoztatja Dan Graham amerikai művész, aki átlátszó, áttetsző és tükröződő térhatároló elemekből álló munkáival megkérdőjelezi a magán és a közösségi tér határait. Graham pár éve, Giuseppe Terragni Comóban épült Casa del Fasciója előtt felállított egy kis pavilont. Ha az ember körüljárta, hol eltűnt a környezet, hol hirtelen megjelent. Tehát olyan titokzatos objektum lett a pavilon, amely hol semmivé vált, hol pedig nagyon is materiálisan volt jelen. Ha valaki bement a belsejébe, az egyik percben eltakarták a pavilon tükröződő felületei, a másikban pedig mintha több példányban is ott állt volna az épület előtt. Dan Graham kritikusan vizsgálta a kamerákkal őrzött amerikai bevásárlóközpontokat és privatizált köztereket, s rákérdezett, hogy a látogató vajon valójában „védett” térben van-e, vagy ellenőrzött köztéren. Számos installációjának témája a kérdés, hogy a tükröződések révén milyen viszonyba kerülünk a külsővel és a belsővel. Herzog és de Meuron Dan Grahamre hivatkoztak akkor is, amikor bevásárló központot építettek München belvárosában. A dolog érdekessége, hogy az a szubverzivitás, ami a művészet felől érkezik, ebben az esetben a bevásárló központ szolgálatába áll. Egyébként a Debreceni Egyetem Élettudományi Intézetének és Könyvtárának Megyik János által tervezett kapuzata jó példa arra, hogy építészek – jelen esetben Golda János és Szenderffy Gábor – és képzőművészek nálunk is keresik az együttműködés új lehetőségeit.

Sz. Sz. G.: A magán és a köztér jelentőségét említetted, de mi a helyzet a digitális kultúrával, amelytől nem áll messze ez a probléma, és amely egészen új típusú közösségeket, helytől független kommunikációt és hálózatokat teremt? Van-e ennek érezhető hatása az építészetre? Tud-e ez az új, hellyel nem rendelkező inspirációforrás – mely az eltűnésnek és a jelenlétnek egy már-már szürreális voltát rajzolja körül – hatással lenni az építészetre? Elsősorban az érdekel, van-e ezeknek az újonnan szerveződő társadalmi szöveteknek bármilyen hatása az építészet elméletére és gyakorlatára, ami akár újfajta formanyelvvé is kinőheti magát a jövőben?

M. Á.: Nagyon izgalmas a kérdés, de nem tudok egyértelműen válaszolni rá. Bill Gates olyan romantikus kastélyfélét építtetett magának lakóházként, aminek semmi köze ahhoz a fantasztikus kommunikációs fejlődéshez, amelyhez ő maga igen lényegesen járult hozzá. Tény, hogy a nagy technikai rendszerek, az infrastruktúra jelentőségét már Sigfried Giedion felismerte. Az építészeti objektum, az egyes épület szerepe leértékelődik a hálózattal szemben, ugyanúgy, mint ahogy egyre kevéssé fontos, hogy az egyes autók karosszériája vagy motorja milyen, sokkal fontosabb, hogy hogyan tud a jármű beilleszkedni az autósztrádák, benzinkutak, navigációs és kommunikációs rendszerek hálózatába. Ugyanez áll az építészetre is, amit az amerikai Peter Eisenman, az elmúlt évtizedek épitészetelméletének meghatározó személyisége régóta hangoztat, akkor is, ha építészete nem mutatja igazán meggyőzően e felismerés következményeit. És ez a legtöbb olyan építészre áll, akik igyekeznek a mai élet időbeliségét, fluiditását az építészeti forma kiindulópontjává tenni. Az épület, mint alapvetően statikus, mozdulatlan objektum, a mozgás gondolatát csak metaforaként tudja közvetíteni. Ez emlékeztet engem az ipari formatervezésben a harmincas években feltűnt „áramvonalas” formákra, amelyeknek például egy vasaló esetében csak annyi hasznuk volt, hogy tulajdonosukat mint a legújabb divattal lépést tartó személyt tüntették fel. A mai, elsősorban magazinok és kiállítótermek számára készülő blob-építészet sok alkotása ugyanilyen „styling” eredménye, mint maguk a diagrammok is, amelyeknek pedig az lenne a feladata, hogy a formáknak a gesztusszerűség helyett szinte tudományos objektivitást kölcsönözzenek.

Sz. Szilágyi Gábor

Az interjú rövidített változata az Élet és Irodalom 2006/27. számában olvasható.

A fényképek Moraványszky Ákos (1-8., 10-14.) és Kiss Dániel (9.) felvételei — a címeket lásd a képgalériában.