Aktuális gondolatok az építészeti kritikáról

Moravánszky Ákos, a svájci ETH Zürich építészetelmélet professzora 2012. március 5-én a Bercsényi Építész Szakkollégium vendége volt a FUGA-ban. A beszélgetés során említette a Magyar Építőművészet hasábjain 1983-ban megjelent  tanulmányát, amelyben ismertette az épületek mélyreható elemzésének lehetséges módszereit, összehasonlította a főbb korabeli áramlatokat, valamint felvázolta a hazai kritika lesújtó helyzetét. Megállapításainak nagy része - főként a honi állapotokra vonatkozóan - ma is aktuális; írásának teljes szövegét az alábbiakban közöljük.

Moravánszky Ákos, a svájci ETH Zürich építészetelmélet professzora 2012. március 5-én a Bercsényi Építész Szakkollégium vendége volt a FUGA-ban. A beszélgetés során említette a Magyar Építőművészet hasábjain 1983-ban megjelent tanulmányát, amelyben ismertette az épületek mélyreható elemzésének lehetséges módszereit, összehasonlította a főbb korabeli áramlatokat, valamint felvázolta a hazai kritika lesújtó helyzetét. Megállapításainak nagy része - főként a honi állapotokra vonatkozóan - ma is aktuális; írásának teljes szövegét az alábbiakban közöljük. 

Az építészeti kritika irányzatai napjainkban

Az építészeti kritika jelenlegi állapotában minden „metodológiára” vonatkozó kérés felesleges nagyképűsködésnek látszik. Annak megállapítására, hogy egy épület „megjelenése előnyös”, a „térkompozíció tömörített”, az „építmények tömegjátéka és egymáshoz viszonyított aránya kiegyensúlyozott”, a belső „arányos, kellemes terek sorozata” s végeredményben „az épület a szélsőséges gazdaságossági, de a megfelelő funkcióbeli építészeti szempontok együttes kielégítésének igen pozitív példája” - vagy éppen ellenkezőleg: a „park és az épületegyüttes teljes értékű megjelenése és városképi hatása még nem jöhetett létre az invesztált értéknek megfelelően”, „hiba, hogy a földszinten a lépcsőkar mögül nyílik az üvegfal ajtaja”, „bántóak az előcsarnok bútorai”, nem kellenek különösebb módszertani előtanulmányok. Az ilyen kritikát nevezhetjük „opponensi véleménynek”, „épületanalízisnek”, vagy szerényen „épületismertetésnek”, csak a fogalmazás szempontjából vizsgálhatjuk, de akár általános, akár konkrét, műszaki, ironikus vagy esztétizáló, érezzük, hogy csak a felületen mozog. Nem csoda, hogy az építészeti kritika hiánya vagy „válsága” ma már szinte naponta felhánytorgattatik, s lassan ez a hiány lesz felelős a napi sajtó „hozzánemértő”, „laikus”, sőt „nem progresszív” írásaiért, az építészeti és környezetkultúra fejletlenségéért. Maguk az építészek is kezdenek beletörődni, hogy a kritikának nincsenek reális lehetőségei. Pedig határainkon kívül az építészeti kritika iránt az elmúlt években feltámadt az érdeklődés, hiszen a funkcionalizmus mellett és részben azzal szemben jelentkező különféle irányzatok sűrűjében építész és érdeklődő közönség egyaránt szeretne eligazodni. Napjaink építészetének „izmusaival” párhuzamosan léteznek különböző kritikai törekvések is, sőt az építészet és a kritika tendenciái között analógiák is fellelhetők.

Szándékunk az építészeti kritika irányzatainak bemutatása, de a kép az első pillanatban meglehetősen diffúznak és szétesőnek tűnik. A rögzítetlen alapelvekkel, a gyakran művenként változó módszerekel dolgozó kritikusok munkásságát csak durva egyszerűsítésekkel lehet kritikai tendenciákká rendezni. Mégis, úgy tűnik, századunk kiemelkedő építészetteoretikusainak legtöbbje Hegel lekötelezettje. Műveik közös vonása ugyanis, hogy átvették az  „eszme történetiségének” hegeli gondolatát, és vonatkoztatási rendszerüknek az emberiség társadalomtörténetét tekintik. (Ezen az úton jár a második világháború óta a magyar építészetkritika, illetve építészetelmélet is, melynek ismertetése szétfeszítené cikkünk kereteit.)

Bár az építészetelmélet Pevsner, Wölfflin, Frankl vagy Giedion neve által fémjelzett áramlatait nem lehet egy kalap alá venni, műveikben - legalábbis implicit módon - olyan módszereket alkalmaznak, melyek a hegeli művészetfilozófiára vezethetők vissza. Legfontosabb ezek közül talán a „korszellem” (Zeitgeist) fogalma - ez az a mindent hatalmában tartó erő, mely megkülönbözteti az egyes kultúrákat egymástól és amely kifejeződik az alkotó művész, adott esetben az építész világnézetében.

Pevsner a következőket írja az „Európai építészet történetében”: „A korszellem az, mely áthatja egy korszak társadalmi életét, vallását, tudományát, művészetét.” Pevsner és az építészettörténészek legtöbbje a korszellemet, ezt a megfoghatatlan, mégis mindenütt megnyilvánuló kollektív tudatot próbálja feltárni és jellemezni. Még az egyébként a művészet autonómiáját hirdető Wölfflin is kijelenti, hogy „az építészet egy korszak életérzését fejezi ki”, Frankl pedig az építészet, festészet, költészet és tudomány közös gyökereiről beszél.

Le Corbusier „Esprit Nouveau”-ja (Új Szellem) címében is arra utal, hogy a modern építészet hőskorában a korszellem koncepciója az építészet megközelítésének kulcsát jelentette. Ezt a korszellemet Pevsner, Giedion, Scully vagy Banham egy-egy ellentétpár sajátos dualizmusában vélte megragadni. Pevsner számára e dualizmus két pólusát a racionalitás és az expresszivitás jelentette, mely olyan további ellentétpárokban fejthető ki, mint a tisztaság/fantázia, tipizálás/ornamens, tárgyilagosság/konfúzió, szociális felelősség/l'art pour l'art.

Nagyjából hasonló Sigfried Giedion megközelítése is, és a „jó példa”, a koncepciójukat igazoló építészet mindkettőjük számára a Bauhaus, illetve Gropius törekvései s az ellenpélda - vagy legalábbis a negligált törekvés - az expresszionizmus és Gaudí építészete.

A historizáló, hegeliánus építészetkritika másik jellemzője a hatások ábrázolása, az egyes művészek és iskolák, eszmék, koncepciók közötti összefüggések bemutatása. A hatásokkal indokolható valamilyen építészeti forma létrejötte, s a kritikus feladata, hogy az építészeti alkotás tárgyi valósága mögött megkeresse a rejtett vagy elfelejtett hatásokat, és az alkotó szándékát, világnézetét. További kérdés a történész-kritikus számára az építészet és a politikai-gazdasági viszonyok kapcsolata, s ezt általában hajlandó analógiás kapcsolatnak tekinteni, hiszen ugyanaz a korszellem hatja át az emberi aktivitás minden területét. E téren számos tisztázandó probléma kínálkozna, mint pl. az építészet és a kötelező és lényegében mindenütt azonos építészeti oktatás összefüggése, az építészet és szervezeteinek kapcsolata, de ehelyett a történész-kritikusok gyakran az egyszerűbb utat választják. A kronológiai, naptári egybeesés alapján összekapcsolják az építészeti alkotások leírását a politikai-kulturális és gazdasági viszonyok leírásával, és megállapítják a kettő közti oksági összefüggést.

 

 

Nézzünk néhány példát. A historizáló felfogás szerint Haussmann párizsi útáttörései, a boulevard-ok egy olyan politikai rendszer tükrözői, mely minimális politikai jogokat anyagi fellendüléssel kívánt kompenzálni, hiszen az új útrendszer a telkek értékét megnövelte, s így kedvezett a telektulajdonosoknak (l. S. Giedion: Raum, Zeit, Architektur). A historizmus bérkaszárnyái, a szűk, nyomorúságos, belső udvarról nyíló munkáslakásokkal a késő 19. századi kapitalizmus liberalista gazdaságpolitikájának, a spekulációnak a terméke volt. Az is szinte az építészettörténet-írás közhelye, hogy a harmincas évek neoklasszicista épületei Németországban és Olaszországban a totális diktatúrák adekvát építészeti kifejezését jelentik. A merev geometria annak a politikai rendszernek a megfelelője, ahol a hatalom által mozgatott tömegek törpéknek kell, hogy érezzék magukat a megalomániás díszletek között. Ilyen alapon támadják egyes kritikusok, pl. Bruno Zevi, napjaink klasszicizáló tendenciáit és általában minden szimmetriát.

 

 

Az összefüggés az építészeti forma és a politikai-gazdasági élet között azonban nem annyira egyértelmű, mint az említett néhány példa sejteti, sőt, maguk a példák sem bizonyító erejűek, ha jobban megvizsgáljuk őket. Hiszen Haussmann a bulvárok létesítésével nemcsak gazdasági, hanem katonai, higiéniai és nem utolsósorban esztétikai célokat is megvalósított. A historizmus bérházaival, ma már érezzük, sikerült egy olyan lakásformát létrehozni, mely privát és közösségi tereket tud a lakóknak biztosítani, s egyúttal egységes hangulatú, de individuális árnyalatokat is lehetővé tevő homlokzatokkal zárt utcateret és esztétikus városi környezetet teremt.

Úgy tűnik, hogy az a kritikai szemlélet, mely a „funkcionalista modern” építészetet a politikai baloldallal és a neoklasszicizmust a totális diktatúrákkal, illetve a politikai jobboldallal azonosította,  szintén túlzottan leegyszerűsíti a tényleges helyzetet. A fasiszta párt comói székháza (G. Terragni, 1930) a racionalista modern építészet egyik leggyakrabban publikált épülete. Le Corbusier nem titkolta Mussolinihez fűződő szimpátiáját és dedikált műveit megküldte a Ducének, Philip Johnson 1936-ban nemzetiszocialista pár alapítására tett kísérletet az USA-ban. Másrészt 1925-1931 között épült Helsinkiben a parlament szigorú neoklasszicista épülete, amelyet Johan S. Sirén tervezett. Hogyan hasonlíthatnánk össze a polgári demokratikus Finnországot a nemzeti szocialista Németországgal? S honnan akkor a formák kísérteties hasonlósága? S ha annyi az azonosság Mussolini és Hitler diktatúrája között, miért különbözik homlokegyenest Terragni és Troost vagy Speer építészete?

 

 

A hatvanas években vált gyanússá, hogy a szokásos szemléletmód, mely csak a lineárisnak tekintett fejlődést és az ehhez kapcsolódó oksági összefüggéseket vizsgálja, nem elégséges az építészet bonyolult jelenségeinek leírására. Ugyanebben az időben erősödött meg különösen Franciaországban a háború óta kibontakozóban lévő strukturalizmus-vita, melynek során a nyelv tudományban kidolgozott sémákat megpróbálták átvinni a szociológia, etnológia, pszichológia, antropológia, történelem, művészet s az építészet területére. Gillo Dorfles 1959-ben megjelent „Szimbólum, kommunikáció, fogyasztás” című könyvében kijelentette, hogy ha az építészetet, akár a többi művészetet, nyelvnek tekintjük, s az információ- és kommunikációelmélet módszereivel elemezzük, akkor komplexebb képet rajzolhatunk róla, mint a történeti módszerrel. Lévi-Strauss ugyan kijelentette, hogy „a történelemmel szemben a legkevésbé sincs negatív véleményem”, mégis  fáradozása, hogy a kulturális realitás lényegét strukturális törvényekben ragadja meg, alapvetően eltér a történészek diakrónikus okságokat feltételező módszerétől.

A strukturalista módszerektől az építészeti elmélet és gyakorlat számára alapvető változásokat lehetett várni. Ha ugyanis elfogadjuk, hogy nem arról van szó, hogy az építészeti terv formai rendjében azt keressük, vajon a tervező megtalálta-e a legmegfelelőbb „kifejezést”, mert a kulturális báziskódokat kell elemezni, s elvetni a forma/tartalom és forma/funkció sémákat, akkor a korábbi művészeti „esztétikára” nincs szükség. Ez az esztétika ugyanis, melynek pozitív tudományokhoz (technológia, szociológia, gazdaságtan) nincs köze, csak a „jó ízlés”, „tetszetősség”, „dekoráció” silány fogalmaival operálhat. A megfoghatatlan spekulációk helyett a strukturalizmus olyan funkcionális esztétikát ígért, mely képes a társadalmi-kulturális valóság ideológiai lényegéig hatolni  s annak kódrendszerét is bevonni a műveletekbe. A strukturalizmus az építészt „vizuális operátorként” képzelte el, akinek a formák kiagyalása helyett az „arrangement pontosságára” (Barthes) kell törekedni, mert „csak az adhat a műnek állandóságot és jelentést”.

Amikor azonban mindezen elvek megvalósítására került sor, sorra adódtak a nehézségek. Vajon lehet-e eltérő dolgokat - katedrálisokat, székeket, portálokat, nyaralókat, villákat és kanalakat - koherens analitikai apparátussal elemezni, azért, mert - mint Lévi-Strauss vagy L. Sebag állítja - az emberi érzékelés koherens elvei számára analóg objektumok? Eco vagy Barthes szerint nem, mert az ilyen elmélet tárgyáról hamis modellt alkot. Milyen tényleges építészeti elemeknek felelnek meg az építészeti nyelv szavai? Lehet-e az építészetben kollektív és individuális nyelv  megkülönböztetéséről beszélni a saussure-i langue és parole mintájára? E tekintetben az egyes szemiotikusok nem tudnak egységes álláspontra helyezkedni, s még afelől sem érezzük magunkat bizonyosságban, hogy mi is az az „építészeti jel”, egy lépcsőfok, az egész bejárat, az épület vagy az egész épületegyüttes, illetve az esetenként és kontextusonként változik-e.   

Térjünk vissza a historizmus bérházaihoz, s szemléltessük a szemiotikai építészetkritikát a következő példával: „a századfordulón a homlokzatok egymás mellé sorolása a magas esztétikai információ koncentrálódását jelenti... Ezzel szemben a modern raszterépüetek egymásmellettisége alacsony esztétikai információt képvisel... a következmény a monotónia...” (Buttlar-Selig). Bármennyire is elfogadhatónak látszik a kritikus fenti következtetése, igen kétséges, hogy az építészetkritika korlátozódhat-e szemantikai-kommunikatív értékek összehasonlítására. Hiszen ebben az esetben minden építészet, mely külső megjelenési formájában kevesebb formai-esztétikai információt nyújt, az összehasonlításnál szükségszerűen alulmarad. A „szemiotikai alapon” végzett építészetkritika nem teszi fel magának a kérdést, hogy egy „többletjel” minőségi többletet is jelent-e. Az információ-esztétika e kérdésekre nem tud választ adni, hiszen hallgatólagosan elismeri a jelek tartalmi értékközömbösségét. A szemiotikai kritika matematikai sematizálása mellett kioltja az építészet történelmi dimenzióját, s azt pusztán a vizuális információra redukálja. Pedig már Adolf Loos az építészetkritika társadalmi megalapozásáért, a pusztán a vizuális tapasztalatra való leszűkítés ellen küzdött.

 

 

A szemiotikai módszerrel dolgozó formalista analízis és az empirista történészkedés mellett létezik egy harmadik nagy áramlat is: az ikonológiai analízis. Ennek alapjait a neo-kantiánus Ernst Cassirer dolgozta ki, aki a mítoszokban, vallásban, művészetben és nyelvben jelentkező „szimbolikus” formák jelentését vizsgálva antropológiai elméletet alkotott. Már Cassirer elméletében központi helyet tölt be a tér, mint szimbolikus forma, és az „érzékelt teret”, mely intellektuálisan és matematikailag megragadható, szembeállítja a „mítikus térrel”, mely az immateriális (pl. vallásos) értékeknek az empirikus valóság dimenzióiban való megjelenése. Pierre Francastel ezt továbbfejlesztve, kapcsolatokat keresett a mítikus világkoncepciók és a „topológiai tér” között, mely kapcsolatok függetlenek formális sémáktól és rögzített értékskáláktól.

Az ikonológiai elmélet szerint az építészeti jelentés nem konceptuális, nem racionális, hanem szimbolikus természetű, még akkor is, ha operatív és kivitelezési folyamatai teljesen racionálisak. Kenzo Tange így fejezte ezt ki egyik 1967-ben tartott beszédében: „Az építészeti és városi tér szimbolikus megközelítést igényel, az emberi jelentés és az emberi értékek biztosítása érdekében. E kérdések megválaszolása során »Ise, a japán építészet prototípusa« című művemben ábrázoltam, hogyan teremtett a japán nép egy szimbólumot, az Ise-szentélyt... Az építmény részben oszlop-gerendás, részben falas szerkezetű. A két portál nem is szerkezeti elem, nem is ornament, de lényeges elemei az épületnek... elveszítették funkcionális jelentőségüket, de szimbolikus értékük van.” Vagyis, egy építészeti elem, melynek nincs statikai vagy funkcionális értéke, vizuálisan szükséges a szimbolikus hatás elérésére, akkor is, ha konceptuális értéküket a szemlélő nem ismeri fel világosan.

Az ikonológiai analízisnek alapvetően két fajtája lehetséges: az egyik az épület konceptuális felépítését, tervét vizsgálja (szimbolikus-ikonológiai aspektus), a másik az épület tipológiai sajátosságait (tipológiai-ikonológiai aspektus). A két aspektus egyike vagy másika a vizsgált épületfajtának megfelelően változik általában; az egyházi építészet és a mai lakóház-építészet eltérő megközelítést igényel. Az ikonológia nem tartja feltétlenül szükségesnek, hogy a szemiotika instrumentáriumát használja, hanem azt vizsgálja, mi az a szimbolikus vagy ikonológiai szerep, amit az épületnek be kell töltenie.  

Az ikonológiai elmélettel kapcsolatos fenntartások hasonlóak ahhoz, melyeket a szemiotikával kapcsolatban már leírtunk: statikus és nem gyakorlat-orientált rendszer, mely nem alkalmas a múlt feltárására és a jövő lehetőségeinek feltérképezésére. Ehhez ugyanis a társadalommal kapcsolatos - helyeslő vagy elutasító - álláspont szükséges. Nem véletlen, hogy napjaink talán egyetlen koherens építészetkritikai rendszere, mely e kérdésekre választ próbál adni, baloldalról érkezik. Manfredo Tafuri a velencei egyetem építészprofesszora „Terv és utópia” (Progetto e Utopia) című művében a huszadik századi építészetet a kapitalista ideológia kritikájára alapozva tárgyalja. Tafuri azt állítja, hogy ez az ideológia megtagad az építészettől valami lényegeset, melynek szerepét most az utópia tölti be. Tafuri - Gramsci ideológia-koncepcióját felhasználva - támadja az utópiákat, és bizonyítja, hogy a jövő építészete a visszatérés a tiszta formákhoz, az utópia nélküli formákhoz, legjobb esetben a nagyszerű haszontalansághoz. Könyvében kiemeli azokat a példákat is, melyek a legtisztábban és a legkönyörtelenebbül szemléltetik a mindenkori politikai realitásokat - pl. Le Corbusier „Obus” tervét Algír számára, vagy Piranesi rajzait az antik Róma rekonstrukciójára. A ma építészeti közül szerinte Aldo Rossi fosztja meg épületeit legradikálisabban minden szimbolikus utalástól vagy szándéktól, és a manierista formák, az archetipikus emlékek végül is interferálva közömbösséget, az építészet távollétének érzését keltik. Tafuri építészetkritikája olyan építészetet követel, mely maga is kritikus, vagy legalábbis nem áll az ideológia szolgálatába.

Mindezt persze csak akkor lehet elfogadni, ha elfogadjuk Tafuri társadalomkritikai alapállását - a „dogmát”, mint bírálói mondják -, mert egyébként az egész rendszer összeomlik. Műve mindenesetre példa lehet arra, hogyan lehet olyan építészettörténetet írni, mely valóban szerves kapcsolatot teremt a politikai-gazdasági helyzet, ill. az ideológia és az építészet között anélkül, hogy ez a történelem és az építészettörténet párhuzamos leírásává redukálódna, az okozati összefüggések hangsúlyozásával. Ha építészetkritikai körképünk végén valamilyen „pozitív” indítványt tehetünk, az csak Tafuri könyvének mielőbbi hazai kiadása lehet.

Moravánszky Ákos

Az írás megjelent a Magyar Építőművészet 1983/1. számában, a 29-31. oldalon

Kapcsolódó oldalak:

„A kritika kézművességének birtoklása” – Moravánszky Ákos az építészetkritikáról a FUGÁ-ban