Alkotói magatartások napjaink magyar építészetében

„...nem gondolom, hogy a költő feladata mindenáron,
állandóan forradalmasítani a nyelvet.
Nem lenne kívánatos, még ha lehetséges volna is
a szakadatlan forradalom állapotában élni:
a stílus és a versmérték állandó újszerűségének követelése
éppen olyan egészségtelen,
mint a megátalkodott ragaszkodás nagyapáink nyelvéhez.
Megvan a maga ideje a felfedezésnek is,
meg a szerzett föld kiaknázásának is.”
T.S.Eliot

A Velencei Biennálén 2002-ben – melynek a hívószava a NEXT volt – három kiváló téglaépületet mutatott be Sulyok Miklós kurátor a magyar pavilonban. A három épület egy tőről fakadt, félreismerhetetlenül a helyhez kötött – magyar – építészetet, de az építészek mégsem tartoznak klasszikus értelemben egy iskolához. Mélyebb elemzéssel ugyanis kiderül, hogy a három építész mindegyike máshová helyezi a hangsúlyt.

Ferencz István Miskolcon, az Avason olyan egyházi együttest tervezett (1990–2000), melynél a beépítés egy középkori város központjának szerkezetét mutatja, anyaghasználata pedig a középkori templomokra utal. Turányi Gábor Porcelániuma (1999) Herenden a fogadóépülete hatalmas kürtőjével és anyagválasztásával (tégla, kő) nem csak a helyi téglaépítészetre utal, hanem mintegy emléket állít az ipari forradalom után épült összes magyar gyárnak. Nagy Tamás evangélikus temploma (1995) Dunaújvárosban, talán a „legszocialistább” magyar városban, éppúgy utal az erdélyi erődtemplomokra, mint a lutheránus világ vallási harcok eredményezte zártságra. A három épületnél a regionális gyökerekből való táplálkozás mellett viszont nemzetközi építészeti és filozófiai hatások is kimutathatók (Aldo Rossi a városról és a történelemről alkotott elképzelése, Rudolf Steiner teozófiája stb.).

A bemutatott anyag mind az építészek, mind pedig a kritikusok körében „riadalmat, zavart” keltett. A kritikákban, recenziókban megjelent egy nem teljesen alaptalan félelem, hogy a külföld a látottakat fogja – és csak azt fogja – autentikus magyar építészetnek tekinteni. (Mint ahogy volt már arra példa a nyolcvanas években Makovecz Imre és az organikus iskola épületeivel.) A gyakorló építészek egy része pedig úgy látta, hogy ismét „kijelöltek” neki egy követendő utat, mint az ötvenes években a szocialista realizmussal. Mindkét félelemnek volt tehát némi alapja, de erről nem a kiállítás tehetett. A kiállítási katalógusban ugyanis a kurátor rámutat arra, hogy „...nem képtelenség egyszerre hagyománytisztelő és eredeti architektúrát művelni, világos értékválasztásokat követve érvényesíteni az építész belső igényességre szólító parancsát”[1]. Ez a kijelentés nem értelmezhető követendő stílus meghatározásaként, sokkal inkább egy elvárható alkotói magatartásként. A magyar építésztársadalom rendszerváltás utáni kissé „zavarodott” állapotát ismerve lehet, hogy mint szükséges jövőbeli feltételt értelmezi.

Mik voltak mégis a szakmai aggódás okai? Az egyik ok az volt, hogy a magyar építészet külföldi megjelenése nagyon ritka. Ez igaz a kiállításokra éppúgy, mint a folyóiratokra. Legutoljára a magyar építészet átfogó módon Berlinben az Akademie der Künstén mutatkozott be 1999-ben. Természetesen ez a válogatás is csak „szubjektív” lehetett, de koherens volt azzal az elméleti szöveggel, amelyben (a katalógus csak német nyelven jelent meg) Ferkai András, valamint Pazár Béla kiváló írásukban a magyar építészet cca. száz évét elemezte, és kimutatta, hogy a klasszikus moderntől kezdve folytonosak voltak a törekvések egyfajta magyar identitás megmutatására. Külföldi folyóiratokban is ritkán adódik átfogó bemutatás és értékelés a mai magyar építészetről. Időnként egy-egy ház megjelenik minden összefüggésből kiragadva, de az is csak akkor, ha abban külföldi érdekeltség is van.

Ezek a közlések nem a magyar építészet, hanem a „szerző jogán” jelennek meg. Nem igazán lehet csodálkozni, hiszen néhány folyóiratot kivéve csak a sztárépítészek által diktált tendenciák és azok mutációi kapnak nyilvánosságot. Nem lehet viszont mindent csak külső okokra visszavezetni. A belső ok az építészet magyar össztársadalmi megítélésében van. A kultúrpolitika továbbra sem gondolja, hogy az építészet, éppúgy, mint a zene, a képzőművészet és az irodalom, üzenetet tud közvetíteni az országról. Magyarország sorra rendez kulturális évadokat különböző országokban, de az építészet alig van jelen. A ritka megjelenés viszont fölértékeli a megjelenőket: tendenciákat, nem létező iskolákat sugallhat. Pedig minden bemutatás csak egy bizonyos szempontból történő válogatás, és soha nem tud teljes keresztmetszetet nyújtani egy ország sokszínű építészetéről.

A szakmai félelem másik oka, ami egy ilyen külföldi kiállítás kapcsán megjelenik, hogy ez egyben üzenet a szakmának. Amit sok hazai építész úgy értelmez: ezt kell tenni, ezt kell követni. Ennek van, aki örül, nevezetesen az, aki egyfajta mankóra számít, de van, aki összerezzen, mert még emlékszik azokra az időkre, amikor a politika közvetítőjeként a kultúrpolitika „megüzente”, mi az, amit támogat, mi az, amit tűr, és mi az, amit tilt. Ezek a kategóriák a rendszerváltásig lassacskán „felszívódtak”, az viszont továbbra is megmaradt, hogy mi az, amit preferál a hatalom, milyen építészettel kívánja magát meghatározni. A rendszerváltással megjelent tőkén keresztül most már nem csak a politikai, de a gazdasági hatalom is „bejelentette” igényét a „divatdiktátori szerepre”, és ez egyre jobban érezteti hatását. A fent említetteket csak azok az építészek tudják viszonylagos nyugalommal tudomásul venni, akik a már idézett módon világos értékválasztással rendelkeznek és a belső igényesség parancsát követik.

Mint gyakorló építész távol áll tőlem, hogy átvegyem a kritikusok szerepét, tanácsokat osszak, bíráljak, építészeket különböző tendenciákhoz soroljak, műveiket pedig a megfelelő „skatulyába” helyezzem. Ezt nem tehetem egyrészt azért, mert alkotói szemszögből nézve más tendenciák láthatók a mai magyar építészetben, mint kritikusi, építészettörténeti szemszögből. Másrészt pedig azért, mert a ma közkézen forgó kategóriák, besorolások már messze nem annyira egyértelműek, mint azok még talán a '80-as években is voltak. Hans Belting a Művészettörténet vége című könyvében rámutat arra, hogy vége van a klasszikus értelemben vett művészettörténetnek, de a művészettörténészek ennek ellenére még mindig a klasszikus kategóriákkal operálnak. Solá-Morales ezzel kapcsolatban Manfredo Tafuri esszéjére utalva azt mondja, hogy „...a kortárs megismerés, beleértve a teljes huszadik századi építészetet is, többé nem értelmezhető lineáris folyamatként. Inkább többsíkú, formailag változatos, összetett tapasztalatként írható le..”[2]

Ennek okát Cságoly Ferenc nagyon képszerűen három múlt századi „robbanásként ” írja le. Ezzel kapcsolatos alapos elemzése és következtetése megérdemel egy hosszabb idézetet is. Ezt a harmadik robbanást „...úgy is értelmezhetjük, mint a kollektív konszenzusok összeomlását. Kezdetben a korszellem abszolút konszenzusos formában fejlődött ki a korstílusokban. Későbbiekben a konszenzus csak a szellemi meghatározottság szintjén maradt meg, a kifejezés módjai már többé-kevésbé egyedivé váltak, létrejöttek a befogadó stílusok. A huszadik század elején ez a szellemi kohézió is felbomlott, és immár csak kisebb csoportok között alakult ki egyetértés, a korszellem többféle formában vált kifejezhetővé – a csoportstílusokban. Végül ez a részleges konszenzus is megszűnik, a korszellem sokszínűsége mozaikszerűen tükröződik az építészetben az egyéni stílusok által.” [3]

E sokféleséget, amit az egyéni stílusok mtatnak, már nem lehet függőleges metszetekkel levezetni, csak vízszintes metszetekkel lehet leírni. Egyéni stílusok vannak, melyek a „felgyorsult időben” párhuzamosan haladnak. Amikor a korszellem „terében” a különböző politikai, gazdasági hatásokra „mágnesesség jelenik meg”, akkor az egyéni stílusok egymáshoz közelednek, egyfajta sűrűsödés áll elő. Ezek az egyéni stílusok, mivel már nem mutatnak mindenben azonosságot, már nem jelentkeznek a klasszikus értelemben vett iskolaként. A „mágneses erő” gyengülésével ezek ismét eltávolodhatnak egymástól, hogy aztán más időben – éppen a másmilyen hatások miatt – másokhoz közeledjenek. Ezek a hatások, melyek ezeket a „csomósodásokat” létrehozzák, lehetnek globálisak, de lehetnek regionálisak is. Minél nagyobb a változásokkal létrejövő „mágneses erő”, annál kisebb számú, de nagyobb „sűrűsödés” áll elő.

Az utóbbi harminc évben ilyen sokkoló hatást a nemzetállamokon átívelő globalizáció hozott létre, (megelőzve a kelet-európai, így a magyar rendszerváltozást is) melynek hatására a párhuzamos egyéni stílusoknak két sűrűsödése vált megfigyelhetővé a magyar építészetben. Az egyik, mely a globalizációt mint elkerülhetetlen, törvényszerű folyamatot látja, annak feltétel nélküli részese kíván lenni – ugyanis ezt korszellemnek tekinti. A másik sűrűsödés ennek ellenhatására, mintegy védekezésként jön létre. Nem tud, mert nem lehet kitérni, a globalizáció elől, de azt ellensúlyozandó a nemzeti identitástudatot kívánja erősíteni, egy helyhez kötődő, helyre jellemző építészetet kíván létrehozni. Mottója Wittgenstein intelme is lehet: „Ne az összehasonlíthatóságot, hanem az összehasonlíthatatlanságot tekintsd természetesnek.”[4] A globalizációhoz feltétel nélkül kötődők az összehasonlíthatóságot tartják szem előtt, amíg a helyhez kötődők az összehasonlíthatatlanságot.

A globalizáció hatására kialakuló, egymás mellett élő kétféle „sűrűsödés” kétféle értékválasztáson nyugszik, vagyis kétféle építészi, alkotói magatartást tükröz. Ezt a kétféle építészeti attitűdöt Pazár Béla is tárgyalta a berlini kiállítási katalógusában. „Az egyik a várost és az épületet, mint a legmodernebb technológiával megmutatható, teljesen izolált műalkotást látja, melynek nincs más jelentése, mint hogy kifejezze korát”,[5] a másik viszont szoros összefüggésben van a hellyel, s így „...figyel egy különös kultúra történelmi dimenzióira éppúgy, mint annak technikai dimenzióira”.[6]

Nézzük meg részletesebben, hogy melyek a két alkotói magatartás mélyebb jellemzői. Nevezhetjük az egyik szemléletet „avangard”, a másikat pedig „tradicionális” szemléletnek, mely maghatározza az alkotói szemléletet is.

A „avangard” szemlélet a permanens forradalomban hisz. A történelmet, mint válságok sorozatát éli meg. A forradalmat mindig válság vezeti be, majd paradigmaváltásra kerül sor. A paradigmák azok az újonnan elfogadott tudományos vagy filozófiai tételek, amihez ezek az építészek csatlakoznak, s azokat megpróbálják azonnal az építészet nyelvére lefordítani (pl. a posztmodern vagy dekonstruktivista filozófiát). Nem foglalkozik a hagyománnyal, mert azt a válság hordozójának tekinti. Véleménye szerint a kategóriák hálójával nem kerülünk közelebb a dolgok megismeréséhez, mert úgy is csak egy bizonyos optikán keresztül látjuk azokat. Ez odáig fokozható, hogy már az sem igaz, amit látunk, mert Boudrillard szerint már nincs eredeti, már a másolat modellje is másolat. Mivel gondolkodása csak a jelenhez és a jövőhöz kötött, ezért azt a társadalomtudományok, az alkalmazott tudományok és a globalizált világban a gazdaságpolitika határozza meg. Mivel így a gazdasági rendszer szerves részévé válnak, gondolkodásukat, ha látensen is, a hatalom számára teszik használhatóvá. Jelszavuk – elszakadva a hely mélyebb rétegeitől, a hagyománytól, a történelemtől és a kulturális örökségtől, amit a kollektív tudat őriz – a haladás. Már a szóban is benne van az „idő sürgetése”, aki nem halad, lemarad. Mint ahogy azt Piet Mondrian mondta a múlt század húszas éveiben, és ami ma is igaz: „Pillanatnyilag nincs szükség arra, hogy a művészet képzelt valóságot alkosson a jelenségeknek, események vagy hagyományok alapján.” [7]

Ebből a gondolkodásból, a különböző tudományokhoz való csatlakozásából Cságoly Ferenc szerint négy különböző elágazás izolálható napjainkban: a biomorf irányzat, a poszt-dekonstrukció, a skin-építészet és a hiperracionális építészet. Ezekben, „Mint egy széttörött tükör négy cserepében, töredezetten és részlegesen, de bennük van a ma világa, a személyesség világa, az egyediség világa, a kontextusok szétrobbanásának világa...”[8] Ezek az irányzatok a szerző szerint arisztokratikusak, és átlépik önnön műfaji meghatározottságukat és egy interdiszciplinális művészetet hoznak létre, melyben éppúgy jelen van a szobrászat és a grafika, mint a biológia és kibernetika. Az építészeti nyelv tekintetében pedig Derridával, a dekonstruktivista filozófussal értenek egyet, aki azt mondja, hogy meg kell szabadulni az archi-hierarchikus bűvkörétől, és el kell jutni az an-archikus építészethez, ami azt jelenti, hogy nincs kezdetet és alapot adó pont. Szerinte az architektúra fundamentumának hiányában egy olyan szemantika mentén kell olvasnunk a művet, mely mindig a fundamentum hiányára épül.

A „tradicionális” szemlélet hisz a fejlődésben, de legalább abban, hogy a dolgok az értékek szintjén egymásra épülnek. Úgy gondolja, hogy ez a folyamat folytatható. Hisz a hagyomány fontosságában, mert elfogadja, hogy az a kollektív tudattalan hordozója. A „tradicionális” építész hisz a világ megismerhetőségében, de legalább az empirikus világ megismerhetőségében, még akkor is, ha tudja, hogy a megismerésnek korlátai vannak (pl. a fennálló kategóriák, melyekkel már nem mindig írhatók le az események) Építészete a klasszikus építészeti elvek alapján „önmagából” építkezik. Mivel nem „külső” tudományokkal operál, nem azokat alkalmazza, esetenként illusztrálja, módszere az elemzés. Nem rabja múltnak, nem a múlthoz utazik vissza, hanem a múltat a jelen „szűrőjén” viszi át a jövőbe.

A hely, mint a kollektív tudat lenyomata strukturalista elemzést igényel. Itt a strukturalizmus egy megismerési módszert jelent, melynek lényegét Roland Barthes így fogalmazza meg: „minden strukturalista tevékenység célja ... úgy rekonstruálni egy tárgyat, hogy ebben a rekonstrukcióban világossá váljon, hogy milyen szabályok szerint működik. ... A strukturalizmus embere veszi az adottat, szétszedi, újra összerakja; a két tárgy, vagy a strukturalista tevékenység mozzanata között valami új jön létre, és ez nem más, mint a tárgyhoz kapcsolt intellektus.”[9] Továbbra is csak az építészet klasszikus nyelvezetét alkalmazza. Problémája, hogy egy kijelentésnek régi kifejezésekkel egy új értelmet kellene közölnie, éppen ezért az építészet keretei között az építészeti nyelv megújításával is foglakozik.

Az Ignasi de Solá-Morales által bevezetett „gyenge építészet” kategóriája ellentéteként használom az „erős építészet” maghatározást, mert talán ezekkel a kifejezésekkel lehet a legjobban a kétféle, fönt vázolt alkotói magatartást és végtermékét, az épületet jellemezni. A „avangard” építész „erős építészetet” hoz létre, mely önmagáról szól. Szokatlan látványokat hoz létre, mert az újdonságot és az egyediséget értéknek tekinti. A „gyenge építészet” Solá-Morales szerint nem akar agresszív és meghatározó lenni, hanem „elfogad egy bizonyos gyengeséget, és ezáltal másodlagos helyre fokozza le önmagát, ezzel a legmagasabb fokozatú eleganciát teremtheti meg, sőt a legnagyobb jelentősségre és fontosságra tehet szert.”[10] Ez a „tradicionális” építész magatartása.

E kétféle alkotói attitűd mindig is egymás mellett volt jelen a magyar építészetben már a múlt század eleje óta. Természetesen egyik sem „vegytiszta” állapotban, hiszen a világban zajló tendenciákhoz kapcsolódók is Magyarországon alkottak, és ez akaratlanul is rányomja a bélyegét az így született épületekre. Az identitást kereső, helyhez kapcsolódó építészek sem tudták – nem is akarták – kivonni magukat az alól a tény alól, hogy Magyarország Európa egy része. Három „sűrűsödési” pontot lehet megfigyelni a múlt század eleje óta a magyar építészetben, amikor az „erős” és a „gyenge” építészet markánsabb módon jelent meg.

Az első nagyobb „sűrűsödés” az első világháború után volt látható, amikor szemünk láttára esett szét az addig homogén egésznek vélt egység. A széthullott Egészet látva és érzékelve felerősödött az Egész utáni vágy. Új próféták jelentek meg az építészetben is, akik azt állították, hogy az általuk megfogalmazott jövőképpel elvezetik az embereket a jóhoz. Kiáltványokat fogalmaztak, s azokat épületekkel illusztrálták, miközben nem vették tudomásul, hogy az embereket csak valahová lehet elvezetni, a jó a dolgokon kívül van. Ehhez a Nyugat-Európából induló mozgalomhoz csatlakoztak azok a magyar építészek, akik később megalakították a CIAM magyar csoportját. A csoport tagjai (Molnár Farkas, Masirevich György, Fischer József, Ligeti Pál, Preisich Gábor, Major Máté) a modern szellemében alkottak. Velük párhuzamosan alkottak azok az építészek (Toroczkai Wigand Ede, Árkay Aladár és a többiek), akik nemzeti törekvéseket képviseltek a két háború között.

A második „sűrűsödési” pont egyfajta szocialista homogenitásban, a hetvenes években jelent megm a szocialista „tervgyárak” sablonos, kiüresedett építészetének ellenhatásaként. Makovecz Imre és a köréje szerveződött iskola nem csak a hatvanas-hetvenes évek jellegtelen „rutinépítészetére” reagált, hanem az azt előhívó vulgármarxizmusra is, az organikus építészetének hátterében álló steineri teozófiájával. A külföld szemében ez a karakteres, eddig nem látott építészet vált „magyar” építészetté, és egyben az ellenállás jelképévé is.

A harmadik „sűrűsödési” pontot, mint indukáló helyzetet, a globalizáció jelentette, mely nem esik egybe a magyar rendszerváltozással. A nyolcvanas évek elején a globalizáció erősödésével párhuzamosan a magyar gazdasági élet gyengült, mely a szocialista hatalom gyengüléséhez vezetett, miközben a belső politikai ellenzék erősödött. Több, a korral foglalkozó írás kiindulópontja, hogy a rendszerváltás felkészületlenül érte az országot. A felkészületlenséget inkább csak technikailag gondolom, szellemileg az ország értelmisége már föl volt készülve az egyszer elkerülhetetlen változásokra. Ezt a talajt valójában a globalizáció hatásának erősödése, a hatalom gyengülése, valamint az ezzel járó nyitás és nyitottság már megteremtette.

Természetesen az ország nagy részét váratlanul érintette a rendszerváltozás, a demokratizálódás. Súlyos lelki traumát és anyagi megpróbáltatást jelentett azoknak, akik nem a saját értékválasztásuk szerint éltek, hanem elfogadták az állam addig mindenre kiterjedő gondoskodását, és nem tekintették nehéznek a cserébe kért lojalitást.

Hasonlóan váratlanul érte a változás az építész társadalom nagy részét is, akik a „mindent lehet” kategóriájára egyszerűsítették le a szabadság fogalmát. Ez a hatalmas réteg az, amiből az egyéni stílusok kinőnek, de ez a réteg az is, mely egy ország építészeti összképét meghatározza. Ez az igen széles réteg nem „sűrűsödik” semmilyen külső hatásra, mert nem követ semmilyen alapvető értékválasztást, csak az építészeti „felszínnel” foglalkozik, a „mélységekig” nem tud, és nem akar lehatolni, mert a piac egyik arctalan szereplőjévé válik, akinek gyorsnak és hatékonynak kell lennie. A szabadságot csupán mint kötetlen tájékozódási lehetőséget tekinti, s örül, hogy a világban látott tendenciákat formailag szabadon interpretálhatja, annak megértése nélkül, csak a felszínen. Ezzel a felszíni tetszetősséggel eluralja az ország építészeti képét. Célja a gyors eladhatóság, jelszava a mindent a megrendelőért. A megrendelő viszont (nagyon gyakran egy újgazdag réteg) a művészetek, és így az építészet terén is teljesen iskolázatlan. Egyetlen célja a külsőleg rövid idő alatt behozni azt a „lemaradást”, ami a nyugati polgári és tőkés réteggel szembeni hátrányát jelenti. Ez a „lemaradás” valójában nem a háború utáni szocialista időkből származik, mert ennek a rétegnek nem volt polgári alapja. Most teremtette meg a tőkét, és hozzá a nem létező polgári, vagy még súlyosabb esetben nemesi múltját, és ehhez az „álarcosbálhoz” az építészek nagy része a megfelelő díszletet szolgáltatja.

Ugyanez az építész réteg az országba a rendszerváltás körül beáramló tőkét hasonló módon szolgálja ki, de más funkciók miatt (bankok, bevásárló központok, benzinkutak, raktárépületek) a neobarokk, esetleg felszínes posztmodern helyett a high-tech-et, a dekonstruktivizmus szerény formáját kínálja föl megrendelőjének. A külföldi tőke célja ugyanaz, mint az új magyar tőkésrétegé, csak még több pénzzel és még nagyobb léptékben: a maximális haszonszerzés, a legrövidebb megtérülés, vagy éppen már a fölépítés után az épület eladása. Ez a „gyorsaság” nem igényli a minőséget – hiszen senki nem gondol már tartósságra –, csak az áru, az épület becsomagolása a fontos. A cél a gyors és a jó eladhatóság. Ez tapasztalható az úgynevezett lakóparkoknál is. Az állam fokozatosan kilép a lakásépítésből, és ezt a feladatot átengedi a magánberuházóknak, akik sokszor még a tetszetősséget is mellőzve nem kínálnak mást, mint hogy a vevő a panel lakótelep tizedik emeletéről átköltözhet a hasonló sűrűségű lakópark második emeletére.

Miután az ország arculatát ilyen módon a magyar és a külföldi tőke, továbbá a velük együttműködő több ezer építész alakította, Budapest külvárosai a bevezető utak mellett „világvárosi” arculatot kaptak az autószalonokkal, a multinacionális bevásárlóközpontokkal, a logisztikai parkokkal és benzinkutakkal. A vidéki városok is elvesztették a tájba való folyamatos átmenetüket, s ezek a globalizáció által mindenütt ugyanúgy felépített épületek mint modern városfalak zárják körbe a várost, melyek központja közben folyamatosan pusztul, ugyanis a rekonstrukció, a rehabilitáció egy drágább, nehezebben megtérülő műfaj. A funkciók, a technológiák, az építőanyagok globalizálódott piacának következményeként minden egyforma lett. Már nem lehetett tudni, hogy Budapestre vagy Szegedre érkezik meg az ember. A nagy építési konjunktúra következtében azután már nem volt minden eladható. Ekkor egy „minőségi” fordulat állt elő a nagyobb, most már presztízs jellegű beruházásokban, és belvárosi építkezések is ennek megfelelően fölértékelődtek.

A kezdeti eufórikus hangulat és a haladás érzetét keltő változások után mind a politikai, mind a gazdasági hatalom rájött arra, hogy ez a nagy tömegű, arctalan építészet már nem piacképes, tehát nem biztos, hogy profitot termel. Újból világossá vált a már majdnem elfelejtett tétel, hogy a nemzeti ikonográfia létrehozásában szerepe lehet az építészetnek. Presztízsberuházások kezdődtek, melyek célja az ország, illetve különböző cégek önazonosságának erősítése volt. Ilyen beruházás volt például a Nemzeti Színház, melynek építészeti kudarca eleve látható volt. Egy országban ugyanis Nemzeti Színház akkor épül, amikor a nemzet a legegységesebb állapotban van, közakaratból, az igényt szinte közfelkiáltással megerősítve. Nem ez volt a történelmi pillanat, s ma már csak kevesen gondolják, hogy ez egy nemzeti identitást meghatározó objektum. Egy épületté vált a sok száz új épület között, hasonló indíttatású „sorstársaival” együtt.

Ez a sikertelenség sem vette el a kedvét a megrendelőknek attól, – mint ahogy azt Dejan Sudjic mondja –, hogy az épületek formatervezésében az építészeti ikon hajszolása lett továbbra is a domináns téma. Leszakadó ipari városok és történelmi település „...próbálja létrehozni a maga építészeti ikonját, melyre majd felfigyel a világ, és amelyhez a szélrózsa minden irányából tódulnak majd a látogatók. ... A véget nem érő versenyben minden egyes szenzációs új alkotás tervezőjének arra kell törekednie, hogy túlszárnyalja az addigiakat.”[11] Ma egy magára adó város tervpályázati kiírást nem is kezdhet máshogy, mint hogy az épület legyen ikonszerű. Ebben a megfogalmazásban implicit módon benne van, hogy az legyen olyan, és szolgáljon úgy, mint Frank O. Gehry Guggenheim Múzeuma Bilbaóban. Vagyis az épület mutasson olyan európai hatást, amit a külföldiek is könnyen megértenek. Közvetítse azt, hogy Magyarország lépést tart az európai tendenciákkal, és technológiailag is képes – a külföldi vegyes vállalatok segítségével – azokat megvalósítani. Ez a történet viszont nem arról szól, hogy mi magyarok milyenek vagyunk, hanem arról, hogy felhívjuk a figyelmet arra, hogy mi is Európához tartozunk.

Az értékválasztással rendelkező építészek egy része, az „avangard” építészek itt gyülekeznek, és az európai építészeti tendenciákat követve hoznak létre megfelelő pénzügyi háttérrel sokszor műszakilag színvonalas „klónozott” épületeket. Rosszabb esetben a tendenciákat csak részben megértve kortárs építészeti idézetekkel aggatják tele házaikat, mert „haladni kell”, és részévé kell válni az európai tendenciáknak. A bemutatott épületek között nem szerepelnek az ilyen típusú épületek. Ez nem jelenti azt, hogy önmagukban nem képviselnek építészeti minőséget.

Az egyik ok, ami miatt nem szerepelnek a bemutatásra kerülő épületek között az ilyen épületek, hogy ezek a világ szakmai közegében „ismertek”. A világban látható tendenciákat a magyar építészet „alkalmazza”, de nem tesz hozzá semmi újat, vagy lényegeset. Nem tud semmit hozzátenni, mert nem ebben a talajban vannak a gyökereik, és ezek a tendenciák viszont erősen kötődnek filozófiákhoz, valamint bizonyos természettudományi ágakhoz. Az előző század második felében Magyarországon nem volt posztindusztriális helyzet, és így, posztindusztriális társadalom sem. A létező magyar „filozófiai iskola” így nem ezzel foglalkozott, hanem a magyar helyzetből következően az etikai vizsgálódások irányába tolódott el.

A másik ok, hogy ezek az épületek soha nem fognak tudni az „építészeti közbeszédbe” bekerülni, a mögöttük álló nagy pénzügyi háttér, az egyedi megjelenés, a kvázi eredetiség miatt. Ez a környezettel szembeni arisztokratikus távolságtartás a köznapi élet, és így az ország építészeti arculatát meghatározó „mindennapi építészet” számára nem közvetít használható üzenetet. „Erős építészet”-et hoz létre, mely nem képes – de nem is akar – szolgálni, nem kíván követőket, mert az nagyságát devalválná.

Talán éppen ezért „lehetséges, hogy az ikonépítészet robbanásszerű elterjedése valójában a közelgő véget jelzi, és az irányzat a XIX. század végén rövid ideig tartó art nouveau sorsára jut.”[12]

Mint említettem már, hogy az egymás mellett létező kétféle alkotói attitűd sokszor egymásra reagálva erősödik meg. Ez figyelhető meg az ezredforduló után a „tradicionális” építészek, építészet, egyre nagyobb figyelmet keltő szerepében.

A rendszerváltás utáni építészeti „sűrűsödés” másik csoportját az „tradicionális” építészek alkotják. A globalizáció miatti szellemi „erőtérváltozás” okozta azt, hogy a hely megőrzésének fontosságát szem előtt tartó egyéni stílusú építészek egymáshoz közeledtek. Ismét felerősödött a múlt század eleje óta tartó vágy az építészetben, hogy egyfajta nemzeti identitásra leljen. A mostani törekvések viszont másak és mélyebbek, mint ami Lechner Ödön vagy az organikus építészet megjelenésekor voltak. Az előbbiek formavilágukkal, míg az utóbbiak a hely szellemét megragadva kívánnak specifikusat felmutatni. A díszítő motívumok magyarként való deklarálása helyett az építészet összes klasszikus tematikájára keresik a helyi szelleméből adódó választ, a térszervezéstől egészen az anyaghasználatig. Most természetesen a cél is más már, mint száz évvel ezelőtt. A közös Európában már nem a formai elkülönülés a cél, hanem a totális vizualizációval való szembenállás, amit Baudrillard a következő módon fogalmaz meg: „A genius lociból, a hely élvezetéből kiindulva, mindannak a bevonásával, ami véletlenül adódik, új stratégiákat és új dramaturgiákat találhat az építész, hogy szembeszálljon az emberek, a helyek és épületek klónozásával, az univerzális, virtuális valósággal.”[13]

Amennyiben az eltűnőben lévő kultúránkat őrizni akarjuk a globalizáció mindent elsöpörni akaró lendületével szemben, úgy a helynek kiemelkedő szerepe van az épületek létrehozásában. A helynek a fizikai rétegződésein túl szellemi rétegei is vannak. E sokrétűség tesz lehetővé egy, a helyhez különböző módon kapcsolódó sokféle egyéni stílust. Vannak akik, a hely történetiségét kívánják tovább vinni. Vannak, akik a hely kézműves hagyományában találják meg a folytatás, a „ráépülés” lehetőségét. Olyan építészek is vannak, akik a hely topográfiáját, klimatikus viszonyát gondolják meghatározónak, és van, aki a helyi anonim építészetet kívánja a „magasabb építészettel” ötvözni. A közös az, hogy mindegyik a hely specifikumát kívánja megragadni úgy, hogy az akcentusokat a világról alkotott elképzelése szerint máshová helyezi.

A „tradicionális” építészek sem képesek létrehozni már klasszikus értelembe vett iskolát, mert az alap, amin áll, mindenütt más és más. Vannak ugyan kapcsolódási pontok „fölfelé” (tágabb körzet, Európa) és „lefelé” (az országon belüli régiók), de ezek a kapcsolódási pontok más-más nézőpontból nézve egy kép különböző perspektíváját jelentik. Ez a szemlélet viszont egy nagyon fontos szerepet tud magára vállalni. Nevezetesen azt, hogy az építészet részesévé válik a kultúra közvetítésének az emberek között, annak a virtuális világnak, ami Nádas Péter szerint a kultúra. „Ezért fordulhat elő, hogy olyan emberek, akik nem ismerik egymást, nem is látták soha, nem is fogják látni soha egymást, mégis találkoznak. Ennek a találkozásnak az irodalom esetében az egyetlen közvetítő közege a mondat.” [14] Az építészeti kultúra közvetítője a ház, mondhatnánk az előző megállapításhoz csatlakozva.

Ahhoz, hogy napjaink építészete az „építészeti” közbeszéd részévé váljon, azt a befogadónak is érteni kell. „Értjük a kijelentést, ha értjük az alkotórészeit”[15], mondja Wittgenstein. A „tradicionális építész” alkalmazza a már „közbeszéddé” vált építészeti nyelvet, de hozzá adja az általa újra értelmezett kifejezéseket is. Az építészeti nyelvet új kifejezésekkel bővíti. A befogadó ugyanis a szabályok ismeretében egy addig soha nem látott építészeti képet is azonnal el tud helyezni egy „nyelvtanilag helyes” mondatban. Ez elvezethet a közérthetőséghez, az egyszerűséghez, a „normális” építészethez, a nélkül, hogy kilépne műfaji törvényszerűségének kereteiből.

Amennyiben a jövő építészete – ahogy Cságoly Ferenc mondja –, „...kiegyensúlyozottan stabil és természetes lesz, akkor eleve kevésbé lesz elvont, teoretikus, kevesek kiváltsága. A közérthetőség igénye az egyszerűségben testesül meg. Az építés egyszerű műfaj, hiszen ez minden ember veleszületett képessége.”[16] Magyarországnak leginkább erre van szüksége.

Az itt bemutatott épületek a „gyenge építészet” jegyében születtek, vagyis nem akarnak agresszívek és meghatározók lenni. Nem a magyar, és végképp nem a külföldi építészek számára közvetítenek üzenetet, hanem az országban élő embereknek. Ez az üzenet pedig talán csak annyi, hogy a saját kultúra által meghatározott környezetben és épületekben is lehet XXI. századi életet élni. Kérem tekintsenek így erre az összeállításra.

Szentendre, 2007-09-18

Puhl Antal DLA
Ybl- és Pro Architectura díjas építész
címzetes egyetemi docens

Megjelent a visegrádi négyek építészetét bemutató Architecture V4 1990–2008 kötetben.