Az utca felértékelődése
Ha valaki még kételkedett abban, hogy a graffiti „művészetnek számít-e vagy sem”, akkor az elmúlt két év végleg eloszlatta ez irányú aggályait. Olyan meghatározó, kánonteremtő művészeti intézmények is felengedik falaikra, mint a londoni Tate Modern, vagy a párizsi Grand Palais és a Fondation Cartier, ráadásul kizárólag a graffiti-nek szentelt retrospektív kiállítások formájában. Polyák Levente írása.
Polyák Levente kiállítás recenziója - Né dans la rue: Graffiti. Fondation Cartier, Párizs,
2009. július 7- 2010. január 10.
Ha valaki még kételkedett abban, hogy a graffiti „művészetnek számít-e vagy sem”, akkor az elmúlt két év végleg eloszlatta ezirányú aggályait. Miközben a graffiti már évek óta megszokott látvány a kisebb galériák és kulturális központok termeiben, az némileg újdonság, hogy olyan meghatározó, kánonteremtő művészeti intézmények is felengedik falaikra, mint a londoni Tate Modern, vagy a párizsi Grand Palais és a Fondation Cartier, ráadásul kizárólag a graffiti-nek szentelt retrospektív kiállítások formájában.
2005-ben a brit graffitiművész, Banksy még illegálisan akasztotta fel képeit a MOMA falaira, de 2008 februárjában, a Bonhams aukciósház első street art árverésén már 200 ezer font fölött adta el egyes képeit. Ha a Tate Modern Temzére néző homlokzatain 2008 májusa és augusztusa között „nyitva” tartó Street Art kiállítás a nagy intézményeknek a graffiti irányában történő nyitását szimbolizálta, akkor a 2009 márciusa és májusa között a párizsi Grand Palais-ben Alain-Dominique Gallizia magángyűjteményéből szervezett TAG kiállítás már a graffitiművek megrendelői piacának megszilárdulását jelezte.
„Mi értelme mindezek után egy újabb nagy graffiti-kiállítást rendezni?” – sokaknak ez volt az első reakciója a Fondation Cartier nyáron nyitó kiállításának az utcai plakátokon és műsorfüzetekben felbukkanó hirdetései láttán. Az utca és a galéria vagy múzeum közötti határ átlépésének gesztusát még egyszer eljátszani, és feltenni a kérdést, hogy művészet-e a graffiti – ezek a problémák nem mindenkinek kínálnak olyan perspektívát, amiért az ember szívesen elzarándokol a dél-párizsi 14. kerületbe, kívül a művészeti helyek könnyen bejárható körén.
Szerencsére a Né dans la rue – Graffiti nem ebből az irányból közelít a graffiti jelenségéhez. A kiállítás abba a sorozatba illeszkedik, amelyben a Fondation nem egyes művészek, hanem társadalmi és kulturális jelenségek evolúciójának bemutatását tűzte ki céljául. A 2007-es Rock'n'Roll 39-59 az azonos nevű zenei műfaj és mozgalom korai történetét mutatta be, összefüggésben a társadalmi változásokkal, amelyeket az jelzett és generált. A 2008-as Terre natale, Ailleurs commence ici pedig Paul Virilio filozófus és Raymond Depardon fotográfus-filmes – talán a francia intellektuális skála két ellenkező végpontjának – közös produkciója, a globális migrációs tendenciákat a helyek valamint a vándorló emberek és pénzösszegek szemszögéből elemző kísérlet volt.
Hasonló antropológiai és kultúratudományi kíváncsiságból táplálkozik a Graffiti kiállítás, és ez a megközelítés menti meg a tökéletes érdektelenségtől. Ahelyett, hogy a kortárs művészet vagy design irányzataként kezelnék a graffitit, a kiállítás kurátorai, Leanne Sacramone és Thomas Delamarre a műfaj eredetének, kialakulásának és fejlődésének bemutatására tesznek impozáns kísérletet. A Tate és a Grand Palais hely-specifikus megrendeléseivel szemben itt csak az anyagok egy része készült kifejezetten a kiállításra; az 1970-es és 80-as évekből származó dokumentumok és ereklyék az eredetiség auráját kölcsönzik a kiállításnak, és paradox módon ez a klasszikus múzeumi élmény teszi érdekesebbé ezt az összeállítást, mint a graffiti többi feldolgozását.
Mit látunk a kiállításon? Természetesen elsősorban festményeket, a falra, vászonra vagy más anyagokra készült graffitiket, vetítve rekonstruált rajztechnikákat, lézerrel a levegőbe rajzolt tag-eket. Látunk azonban fotókat és filmeket is, az utcai művészet mozgalmának kulcsdokumentumait. Olvashatunk interjúkat, amelyek a műfaj korai művelőivel készültek, vagy a graffiti első tudományos megközelítéseinek részleteit, például Jack Stewart klasszikus tanulmányából.1 De találunk tárgyakat is, hétköznapi használati tárgyakat, amelyek a hőskor graffiti-hadműveletei során kerültek bevetésre, vagy egyszerűen csak tanúskodnak az illegalitás mára klasszikussá vált pillanatairól. Az imént dicsért múzeumi élmény karikatúrája a Metropolitan Transportation Authority, a New York-i közlekedési vállalat fényvisszaverő egyenruhájának vitrinben kiállított példánya, amit a nevezetes Seen viselt, amikor időnként metró-remizekbe surrant be, hogy ott nyugodtan lefesse a metrószerelvényeket. Az autenticitást érzetét fokozandó, találunk még jegyzetfüzeteket – blackbookokat –, amelyek az utcaművészeti alkotás születésének módszereiről és pszichológiájáról árulkodnak.
A graffiti pszichológiáját jól ismerjük: számtalan tanulmány szól az utca művészetéről mint az önmegjelenítés, a területkijelölés eszközéről, amely egyes csoportok társadalmi láthatatlanságára a szimbolikus láthatóság orvosságát kínálja. A graffiti személyes politikáját, a tiltott és éppen ezért kívánatos tevékenység elterjedését hasonló elgondolások mentén szokták tematizálni. A graffiti intézményi politikája azonban kevésbé bemutatott, ezért számtalan izgalmat rejt: a Fondation Cartier kurátorai elég nagy távolságot tartanak a graffiti mozgalmától ahhoz, hogy azt egy szubkultúraként megszilárduló, de különböző kulturális szférákban a helyét kereső kulturális jelenségként tudják bemutatni.
A graffiti mozgalmának „eredeti” dokumentumaiból nem csak egy kortárs tendencia körvonalai rajzolódnak ki, de az utcaművészet kultúrtörténete is kibontakozik, különösen a művészethez és a divathoz való viszonylatában. Egyik-másik dokumentum revelatív erejű: az 1970-es évekből származó, a falakon megjelenő ismeretlen feliratokra és rajzokra reagáló újságcikkek, a velük egykorú archívumok, valamint Jon Naar, Martha Cooper vagy Flint Gennari dokumentarista fotói sokat elárulnak a tag-re és graffitire irányuló korabeli tekintet természetéről, és lehetővé teszik a kor befogadói horizontjának rekonstruálását.
A kiállítás részét alkotó filmek, a mozgalom klasszikusai is hozzájárulnak ehhez a rekonstrukcióhoz: miközben az 1982-es, Charlie Ahearn által rendezett és Fab Five Freddy-t, Lee Quinones-t, a Rock Steady Crew-t, a Cold Crush Brothers-t, Patti Astor-t, Sandra Fabara-t és Grandmaster Flash-t felvonultató Wild Style a graffiti és a hip-hop önmegjelenítését és kulturális pozicionálását szolgálták, az 1983-as, Tony Silver és Henry Chalfant rendezte Style Wars-ban egymás mellett beszélnek Ed Koch polgármester, rendőrök, művészetkritikusok, járókelők, a közlekedési vállalat dolgozói, breakdance táncosok és graffitisek, így feltárva a születőben lévő tag-hez és graffitihez kötődő képzetek sokaságát.
A graffiti nagy múzeumokba kerülése egy hosszú, a láthatóság és elismertség irányában haladó folyamat vége; ezt az intézményesülési folyamatot nyomon követhetjük a kiállításban. A sok más városban is jelen lévő „falra írás” először a pénzügyi csőd határára érkező, 1960-as évek végi New York elszegényedett negyedeiben vált „emergens” jelenséggé, ahonnan a tag különböző formái viharos gyorsasággal terjedtek el a város minden kerületében. Az 1970-es évek elejétől kezdve a nagyobb láthatóság érdekében a taggerek egyre inkább a metrókocsikat célozták meg felirataikkal majd festményeikkel. Az 1974-ben febukkanó „whole-cars”, a teljes egészében átfestett metrókocsik a dekandens New York-i városi táj vizuális ikonjai lettek, ahogyan egy-egy magasban futó vonal sínein áthaladva több kilométeres körzetben láthatóvá váltak, magukkal szállítva festőiknek a beavatottak számára felismerhető névjegyét.
A graffiti intézményesülése több különböző kulturális dinamizmus együtthatójának eredménye. Hasonlóan a korai loftlakásokhoz, amelyek elterjedése egy átalakulóban lévő művészeti szcéna életmódkísérletének és a pontosan ilyen életmódkísérletekbe befektetni kész ingatlanszakma találkozásának köszönhető, a graffiti- és a hozzá kapcsolódó hip-hop kultúra elfogadottsága is a képzőművészeti szcéna és a kibontakozóban lévő kultúripar kölcsönhatásában teremtődik meg. Az 1970-80-as évek New Yorkja az egymással szoros kapcsolatba kerülő szubkultúrák laboratóriuma, ahol az egyes gondolatok és motívumok személyes találkozásokon és eseményeken keresztül szóródnak szét a művészet, a zene és a divat színterein, és termékenyítik meg azokat.
Bár az utcán született, a graffiti néhány éven belül művészeti galériákban találja magát: az 1978-ban a Bronx-ban Stefan Eins által alapított La Fashion Moda galéria és az 1981-ben a Lower East Side-on Patti Astor által nyitott Fun Gallery az elsők, akik Lee, Dondi, Fab Five Freddy, Futura, Lady Pink, Crash, Daze és más úttörő „writerek” munkáit a művészeti világba – és a piacra – emelik. A graffiti mozgalma nem csak Jean-Michel Basquiat és Keith Hering idejekorán kanonizált munkásságát inspirálta, de kinőve a New York-i szubkultúrák kereteit felbukkant a Blondie, a Clash vagy a Sex Pistols videóklippjeiben is. Bár intézményesülése egy darabig együtt zajlott a hip-hop kultúráéval, a graffitinek gyorsabban sikerült átlépnie a magaskultúra küszöbét, mint zenei megfelelőjének: az elsőnek tekintett, 1973. augusztus 11-én a bronx-i 1520 Sedgwick Avenue alagsorában tartott hip-hop esemény szervezői – köztük a műfaj feltalálója, D.J. Kool Herc – évek óta sikertelenül dolgoznak az épület műemlékké nyilvánításán.
A graffiti tehát végérvényesen megérkezett a nagy művészeti intézményekbe. A Né dans la rue nem szándékozik rekonstruálni ezt a folyamatot, de részletes dokumentációjával kapaszkodókat ad annak megértéséhez, feltárva egy forma terjedésének kulturális és térbeli mintázatait. A történeti-kultúratudományi igényű összeállítás a kiállítás kortárs darabjait is más színben tünteti fel: a korábban önkényesnek tűnő formák egy művészettörténet részeivé válnak, társadalmi perspektívával, történetiséggel, előzményekkel ruházódnak fel. Hogy ez a történet mégis nyitva maradjon, a kijárat melletti vásznon futó filmek között egy igen magával ragadó darabra találunk, amely az egyetlen olyan a kiállításon, amely a graffiti művészet-létére vonatkozó elkoptatott kérdést újszerűen tudja feltenni. Joao Wainer és Roberto T. Oliveira, São Paolo-ban élő újságírók évek óta követik a „pixação”, egy brazil graffiti irányzat művelőit. Filmjük, a Pixo több éven keresztül forgatott dokumentumfilm a picadore-okról, akik 2008-ban nem csak a Belas Artes, São Paolo privát művészeti egyetemének diplomaosztóját támadták meg, de a város első számú street art galériáját, a Choque Cultural-t is, amelynek falait – beleértve a kiállított rajzokat és festményeket is – telefújták rajzaikkal. A picadore-ok akciója tekinthető az utcai művészet kommercializációja elleni merényletnek, ahol a graffiti művészeti intézményekbe kerülését ezúttal nem a kultúraőrök, hanem az utca kritikája éri. Az a tény azonban, hogy Wainer és Oliveira filmjével a pixação is egy kiállítás részeként szerepel, azt mutatja, hogy a falra írás semmilyen formája sem kerülheti el a művészetté válást.
A cikk eredetileg a Balkon 2010/01. számában jelent meg.
névjegy:
Polyák Levente (1979) urbanista, kutató és kritikus. Építészetet, urbanisztikát, szociológiát és művészetelméletet tanult Budapesten és Párizsban. Rendszeresen publikál építészeti, művészeti és társadalomtudományos folyóiratokban, és szervez kulturális programokat, együttműködéseket. A budapesti Kortárs Építészeti Központ kuratóriumának tagja. Dolgozott a budapesti, a pécsi, a New York-i és a párizsi önkormányzatok megbízásából. 2009-től a budapesti MOME és a BME oktatója.
1 Jack Stewart: Subway graffiti – An aesthetic study of graffiti on the subway system of New York City, 1970-1978. NYU, 1989.
