Makovecz történetei - vázlat építészetének olvasatához
A művészet üzenete a megértés során bontakozik ki, messze a tetszik-nem tetszik felületes ítéletén túl. Ekler Dezső építész olyan elméleti keretrendszeren dolgozik, amellyel közelebb juthatunk az építészet megértéséhez, s aminek segítségével most Makovecz Imre munkásságának első három évtizedét feldolgozva fontos összefüggéseket tár fel a gyakran megosztott szakmai és laikus közönség számára. Ekler Dezső tanulmánya kötelező olvasmány mindazoknak, akik a gyors és könnyű ítélkezés helyett inkább a tanulást választják, s akik ebben a látszólag szabad választást hirdető, valójában előítéletekre építő, dogmatikus világban a saját szabad útjukat kívánják bejárni.
Arról a változásról írnék, mikor Makovecz Imre a formaújítások felől a terek jelképes komponálása felé fordul. Szerkesztői kérésre a deszkával fedett „borzas” házakat az életmű egészében próbálom értelmezni.
„Vajon volt-e a világon olyan hely, ahol a Goff-tanítvány Greene még-nem-ház építményével szinte egy időben annak ilyen színvonalú testvérei születtek? Vajon ezek mennyire közeliek a makoveczi, ember előtti ősházhoz? Ez az építészet-előttiség és a rafinált építészet-utániság varázslatos világa transzportálódhat-e, megőrződhet-e más alkotásokban?” – kérdezi a szerkesztő, majd folytatja: „…a következő években a borzas fejű házak eltűntek…. Makovecz paksi templomán néhány év múlva a tollasság páncélos-bőrösségbe váltott…” Úgy hangzik ez, mintha irodalomról, drámáról beszélnénk, és a helyzetek típusai meg a szereplők karaktere felől közelítenénk a szerző titkaihoz. Ha jól értem, Kőszeghy azt kérdi, vajon Makovecz miért ezeket a hangulatokat, ezeket a fajta konfliktusokat választotta a '70-es évek végén? Gondolom, a szerkesztő sem gondolja másként, mint hogy minderre Makovecz poétikájának egészéből, építészetének fejlődéséből kaphatunk csak választ. Hogy miért ezt vagy azt az anyagot használja, s hogy egyik-másik miért tűnik el, s bukkan fel újra évtized múltán, csakis nyelvi és poétikai szempontból interpretálható. Még ha másként beszélünk is róla mi építészek, valójában úgy gondolkodunk az építészetről, mintha nyelvként szólna.
Makovecz nyelvileg roppant tudatos alkotó. Az építészeti nyelv lehetőségeiről rendszeresen és rendszerezetten gondolkodott. Wright-ot '56 után ilyen-olyan fordításokból, a műegyetemi könyvtárból kezdte megismerni. A '60-as évek közepén, magán-mesteriskolájában, amelyet lényegében önképző körként a 20. századi és a kortárs építészet tanulmányozására szervezett, a Wright-tanítvány Bruce Goff-fal alaposan foglalkoztak, és Herbert Greene is terítékre került. Makovecz tehát ismerte Greene 1961-es Prairie Chicken házát. A lényszerűen elképzelt ház állat-metaforáját tőle vette, Wrighttól az ásványi, Gauditól a növényi, Steinertől az emberi alakzat metaforizálását. A borzas tetőt, azaz a nem vízszintes, hanem függőleges-közeli helyzetben rakott deszkafedést, amit Greene-nél is látunk, először az 1977-es tokaji közösségi házánál alkalmazta, majd 1980-ban a dobogókői síháznál. Az extrém fedés-struktúra jelentőségét az adja, hogy a két épület az életműben csúcspontot képvisel. Kulcsművekről van szó, addigi törekvéseinek szintéziséről, lényegében a makoveczi ars poetica beérésének időszakáról. Értelmezésükhöz látnunk kellene, hogyan jut el ide, és miben áll újításainak lényege.
Makovecz poétikájának genezise
Időben haladva sorolom az életpálya korai szakaszának és az ars poetica érlelődésének állomásait:
• A 60-as évek közepétől a második Goetheanum által inspirált korai munkák az egy irányba nyíló, elmozduló térkompozíciót már felvetik. A 64-es Cápa és Sió csárdák ezt dinamikus formálásukkal és felnyíló nád- meg cserépfedésű tetőikkel valósítják meg.
• A 60-as évek második felében a szepezdi Szövosz kemping és a budapesti Mezőgazdasági kiállítás csárdája, majd a híres tatabányai Csákányosi csárda (1968), meg a többi vendéglő a térkoncepciót antropomorf és állatforma-elemekkel ruházzák fel, és megjelennek a csontozatszerű tartószerkezeti formák.
• Mindez a '70-es évek elején koponyaszerű és ölelő kart idéző épülettömegekben folytatódik, majd megjelennek a geometriailag egyszerűsödő centrális terek (Gyulavári, vendéglő, 1969), bordákat és esernyőszerkezetet idéző tartószerkezetek, melyek az absztrakcióirányába vezetnek.
• Ezt a kutatási irányt erősítik a Mozgásforma-vizsgálatok (1969), majd a Minimáltér-kísérlet (1972), és kezd kristályosodni a makoveczi antropomorf tér, amelynek első nagyhatású rögzítése a Farkasréti ravatalozó (1975) a mellkast idéző-nagyító bordázattal.
• A kezdeteket monumentális formában szintetizálja a sárospataki művelődési ház 1974-77-ben.
• A népművészeti formák tudatos és elmélyült tanulmányozása (1974-78) Makoveczet, ha közvetve is, az antropomorf térforma letisztuló megfogalmazásához vezeti: lényegében a tulipánformában összegződő népművészeti hímzésmintákat nagyítja épületformává. Ebből lesz a nevezetes apró visegrádi tisztasági épület (1977), amely a paksi templom (1987) alapgondolatát adja. Az épületburok komponálásában a népművészeti minták vonalrendszeréből felsejlő minta háromdimenzióssá nagyítása vezeti.
• Az antropomorf tér kezd újra egyszerűsödni az 1977-ben születő Visegrádi kemping fogadó és szállás épületein, melyeken közvetlenül a tokaji és a dobogókői házak előtt dolgozik. A vízszintes deszkával fedett faházak hatszögre szerkesztett wrighti alaprajzot és jurtás metszetű tömegformálást hoznak. Az épület külső héjára összpontosító letisztult, érett Makovecz-munkák, melyekben a centrálisan szerkesztett tereket egyirányú felnyitások ellenpontozzák. (Előzményük az enigmatikus 1974-es Csipke úti hétvégi ház, az első hatszögű, fával burkolt épület.)
• Az 1978-ra kialakuló koncepció, az antropomorf építészeti tér lesz Makovecz igazi találmánya.
A granicafedés
A hatszöges visegrádi változat körformában, kupolás szerkesztéssel először a kis tokaji közösségi házban (1977) jelenik meg. Elsőként ez kap granicafedést, szabálytalan, költőien formált Greene-es deszkaborítást, amelyről jobb, ha rögtön elmondjuk, hogy az erdélyi, felvidéki fazsindelyes fedés, sőt ha akarjuk, a nádtető és a zsúptető nagyításaként is felfogható. A tokaji ház létrejöttének körülményei nem mellékesek. A művésztelep fafaragó fiataljaival építi, s a közösség összejöveteleit szervező térként születik, vázlatos tervek alapján. Kísérleti épület, amely bonyolult szerkezeteket nem tűr, viszont teret enged az improvizálásnak.
Hasonlóan egyszerű képlet a dobogókői síházé (1980), ahol Makovecz részt vesz a burkolásban. Elmesélte, ahogy a gerincen lovaglóülésben hátrafelé haladva a deszkákat szegelve egyszer csak a semmibe csúszott volna hátra az épület farán; az ijesztő, szakadék-élményt idéző „mozgáskísérlet” sokáig emlékezetes maradt számára. A síház a korai Makovecz-oeuvre csúcspontja. Összegzése az addigi munkáknak, és szélsőségesen szabad formálást előlegez az épület héjára komponált plasztikájával. Térformája leírja a makoveczi ideált, az ember aurájának természete szerint megnyíló kupolát. Az összegző kísérlethez nem találhatott volna alkalmasabb tetőfedést, mint a kötetlenül formálható, zsindelyesen rakott deszkát. Hogy a burkolóanyag választásában Greene Praerie Chicken ház-ának ismeretén és kísérletező kedvén túl mi játszhatott közre, arra visszatérnék még. Hogy ősházról, vagy „építészet előttiségről” volna itt szó, ahogy Kőszeghy fölveti, nem tartom kizártnak, mégis úgy gondolom, ez a két első „borzas” ház egy vakmerően kísérletező, a modern építészettől és steinerizmusból induló nyelvújító művész ’70-es évek végi rendkívül eredeti munkája.
Makovecz nagyító metaforái
Próbáljuk meg összefoglalni, hol tart ekkor! Ahhoz, hogy tovább kövessük a nagyszabású életmű alakulását, rögzítenünk kell a nyelvi fejleményeket, amelyeket Makovecz a dobogókői síházig elért. Mit tud ez a páratlanul eredeti koncepció, amely alkotójának már ekkor meghozza a világhírt?
Makovecz merőben új nyelven kezd beszélni, épületei minden elemében új poézist szólaltatnak meg. Csupa új szó, újfajta mondatok, újszerű állítások. A hatalmas karokkal udvarokat ölelő vagy éppen koponyát idéző tömegformák, az emberi aurát és mozgásokat formázó antropomorf terek, és a fákat, csontozatokat mímelő szerkezetek mind-mind elemi erejű metaforák. Jelentőségükre utal, hogy egytől egyig nagyítanak. Ahogy ’83-as tanulmányomban írtam, „Makovecz majd minden munkája tartalmaz nagyításokat. Antropomorf téralakítási rendszere nem más, mint az egyszemélyes tér mozdulatszerű felnagyítása. Szerkezeti elemei (a ferde támok, a kéménypillérek, a szaruzat) nagyított épületelemek, ácsszerkezetek vagy hatalmas ágak, növények, csontok. Tektonikája növényszerű organizmusok nagyítása. Lényszerű épületeinek koponya-, kar-, szemformái is végső soron mind nagyítások.” 1
A beszélt nyelvben és az építészetben is kitüntetett nyelvújító szerep jut a szokatlan és váratlan jelentésátvitelnek, vagyis a metaforáknak. S hogy miért jár ez rendre nagyítással? Az építészeti metaforákban legtöbbször olyan alakzatok nyernek új értelmet, amelyek korábban nem szerepeltek az építészet eszköztárában, ezért voltaképpen az építészeten kívülről kerülnek a háztervezés formakészletébe. Léptékük a legritkábban azonos az épületekével, ezért kell nagyítani őket. A méretváltó metaforák tehát biztos jelei és indikátorai az új építészeti szavak létrejöttének. Úgy is mondhatnánk, hogy szokatlan jelentés- és formatársításaikkal a nagyító metaforák nyitják meg az építészeti nyelvet az új jelentések felé. Látni kell azt is, hogy nemcsak a szavak szintjén hatnak, hanem a magasabb nyelvi szintekre, az építészeti mondatokba és szövegekbe is behatolnak. A jelentősebb metaforikus újítások a nyelv egészét hatják át. Azzal, hogy új kontextust teremtenek, és kihatnak a kompozíció egészére, a narrációra is. Így nemcsak a metaforikus állítások, vagyis a nagyító szavak és mondatok generálják a nyelv költői újításait, hanem a mondatokból szövődő történetek is. Ennek belátásához viszont rövid kitérőt kell tennünk.
Az elbeszélés értelme az építészetben
Makovecz építészeti munkássága is bizonyítja, hogy a nyelvi újítás hajtóereje a metaforizálás mellett az elbeszélő struktúrákban rejlik. Az elbeszélés a világ legkézenfekvőbb adománya. Egy történet elkezdődik, némi bonyodalom támad, majd miután tisztul a kép, és tanulságok adódnak, a történet befejeződik. A történetmondás nélkül nem boldogulnánk hétköznapi közölnivalóinkkal, s az építészeti esszékkel sem. A mesélés varázslatos képesség, amely szelektálja, frappánsan tömöríti, s újrarendezi az élet kaotikus eseményeit. A történetekkel újraírjuk a dolgok rendjét, ahogy a metaforákkal is. Jelen vannak az emberi érintkezés szinte valamennyi megnyilvánulásában. A narratívák kutatása kedvelt témája a bölcsész szakmáknak a nyelvfilozófiáktól az irodalomelméleten át a városföldrajzig. Nem véletlen, hogy meghódítja, s meg is téveszti az építészet kritikusait, akik többnyire történetesítve értelmezik, és gyakran félreértik a tervezők szándékait és magát az építészetet is.
Az építészetben ugyanis az elbeszélés nem valamiféle sztori ábrázolását jelenti, még akkor sem, ha történetesen a tervező szándéka éppen ez volna. Itt a „történet” a tér használatának rendjében rejlik, abban, ahogy azt a létrehozó elme térben megalkotja. A „mondás” a térelemek elrendezésével zajlik, melynek során a térbeli elrendezés logikája kialakul. Magyarán arról van szó, miként látja jónak valaki, adott esetben az építész, hogy az épület tereit elrendezze, akár mert célravezetőnek találja úgy, akár mert valamit kifejezni, közölni szándékozik vele. Képzeljük magunk elé az építészet történetét, ahogy a különféle épülettípusok térbeli felépítése az évszázadok során kialakul, s ahogy e narratívák sorát az építészek évezredeken átívelő diskurzusa létrehozza. Ahogy templomot építünk, s ahogy színházat, múzeumot, iskolát, úgy újulnak és változnak ezek az elbeszélés-struktúrák. Akár a drámaírás, a regény, a zene vagy a tánc műfajonkénti formái. Amúgy rém lassan, mert valami oknál fogva erősen ragaszkodunk a korábbi változatokhoz.
A regényekhez hasonlóan a házakban is kalandokba visszük hőseinket, csak hogy itt a cselekményt a terek és azok bejárása adják. Viszont időben zajlik ez is. Ahogy belekezdünk a „történetbe”, belépünk egy épületbe, aztán végighaladunk rajta, és valahova érkezünk benne, a templomban az oltárig, az irodában az asztalunkig, otthon az ágyig, ez az, amit egy épület elbeszél. A cselekmény az építészetben nem más, mint a tér bejárhatósága, a történet maga pedig a tér használatának logikájában rejlik. A nyelvi esemény, amely mindezt létrehozza, a tervezéssel kezdődik s az építéssel ér véget. Építészeti elbeszélés alatt tehát a tér használatának rendjét és annak alakítását kell értenünk. Az építészeti narratíva definiálásakor ennek a térhasználatban rejlő értelmezési lehetőségnek a belátása kell ahhoz, hogy a nyelvi poézis létrejöttét és értelmét akár a mai nyelvfilozófiák segítségével kutathassuk és interpretáljuk. 2
Ha valakiben fölmerülne, hogy „a térhasználat komponálása” kifejezés helyett mennyire meddő funkcióról beszélni, ahogy azt az építészek megszokták, minden bizonnyal igazat adnék neki. Hiszen a funkció szó, bár a használatot jelzi, nem szól sem önmaga, sem a térbeli elrendezés alakíthatóságáról, ráadásul olyasvalamiként tünteti fel az épület rendeltetését, mintha az a kompozíciótól, egyáltalán az építészet formalehetőségeitől független volna. Mintha másik valóság része volna, s nem éppen a komponálás által adódna. Ha mint elbeszélés-szerkezetekhez közelítünk a térrendszerekhez, ez rávilágít arra, hogy a spontán esetlegességgel elrendeződő terek káoszából a formáló lelemény képes értelmes rendet, azaz szándékolt rendeltetést létrehozni. Ahogy a szavakat sem a jelentések formálják, hanem a beszéd-eseményekben nyernek jelentéseket.
Visszatérve a térhasználat fogalmához, el kell még mondani, hogy az építészeti elbeszélés cselekményszövésében hasonló szerepet töltenek be a szereplők és a cselekményt adó szituációk, mint az irodalomban, csak itt a terek a főszereplők, a szituációk pedig a tértapasztalás során adódnak. Ahogy végigjárjuk az egymásba kapcsolódó tereket, az ennek során alakuló helyzetekre maguk a terek reagálnak, mint a drámában a szereplők. Alakjuk, „jellemük” hatásos megjelenését az anyagok, a fények és a színek szolgálják, és a szituációkra reagáló viselkedésük karakterizálja. Nem meglepő, hogy az irodalmi műfajokhoz hasonlóan ezek a dramaturgiai elemek is az időben fejtik ki hatásukat, miközben bejárjuk az „elbeszélt” tereket.
Nos, ha nagy hatású újítóknál érteni próbáljuk az építészeti formák és térstruktúrák jelentését, nem elég a nagyító metaforák eredetét felfejtenünk, hanem látnunk kell azt is, miként alkotnak az építészet elbeszélő struktúráival.
Makovecz korai narratívái
Láttuk, hogy fiatalkori munkáinak központi témája az emberszerű tér, amelynek elrendezését a személyes aura köré szervezi. Az antropozófiából, az euritmiai mozgásművészet által inspirált mozgásforma-kísérletekből, majd népművészeti vizsgálódásaiból kiindulva tér-elbeszélésének középpontjába Makovecz szó szerint az egyes embert állítja, annak teljes egzisztenciájával, létbeli és megismerésbeli lehetőségeivel. Az építészeti terek rendeltetésének egyedül ezt a „cselekményt” szánja, térformáit ez az egzisztenciális program uralja. Narratívái ezt a „történetet” konfigurálják, semmi mást, s ez elszánt újítóra vall.
Makovecz térképzésének nyelvi újdonságai ebből a narratív szándékból erednek, az identitáskeresés, a világértés, az autentikus élet programjából. Ez a különös filozofikus, egyszerre lételméleti és ismeretelméleti program magyarázza, hogy tereit úgy szervezi, hogy azok egy centrumból mozdulnak, mindig magasak, szerkezetei és határoló felületei pedig élő organizmusok módjára követik ezt a mozgást. A térstruktúráit dramatizáló elemek is ezt a cselekményt szolgálják. A fények csakis elölről és felülről érkeznek, a határoló felületek anyaga szinte bőrszerű, gyakran redőzött vagy pikkelyes elemekre bomló. A színezés következetesen fekete-fehér jellegű. Mindez kiemeli a térformák modellszerűségét, az egész képlet metaforikus és nagyított voltát.
A kompozíciós elvből érthető végső soron a tokaji és a dobogókői házak térszervezésének tartalma, a mozduló térforma, az elölről és felülről érkező világítás és az anyaghasználat radikális jellege. A zsupp- vagy zsindelyfedést nagyító granicaburkolat az aurát nagyító házlények bőrszerű felületeit hivatott monokróm színhatással hangsúlyozni. Egytől egyig radikális újdonságnak számítanak ezek a fogások a hetvenes évek második felében. Ritka eset, hogy az építészet nyelvi értelemben vett diskurzusában ennyi elemi erejű újdonság, ilyen minden elemében eredeti poézis álljon elő. Ma már alig vesszük észre, mi mindent előlegez Makovecz a kilencvenes évek nyugaton kivirágzó folding építészetéből. A dinamikus térformálásra, az óriáslény-szerű megjelenésre, a nagy felnyitásokra, az organikus támokra, az áramló lepelfedésre, a pikkelyes (bocsánat: pixeles) felületekre gondolok. Elég csak a Visegrádi Nagyvillám Turistaház terasztetőjét (1978) szemügyre venni. (Persze fotón, mert réges-rég elpusztult.)
De lássuk a folytatást. Mit tud kezdeni Makovecz a találmányaival? Mire alkalmas ez a poézis, és mik a korlátai? Melyek azok a kihívások, amik újabb leleményekhez vezetik? Az építészeti narratívák értelmében a korai Makovecznél inkább versekről vagy novellákról kellene beszélnünk, regényre talán csak a sárospataki művelődési háznál nyílt lehetősége. A farkasréti ravatalozó és a dobogókői síház sem több egy-egy költeménynél. Az embernek az az érzése, hogy Makovecz térkoncepciója nem alkalmas összetettebb épületek komponálására. Nem lehet véletlen, hogy a 80-as évek elejétől Makovecz invenciója a formaújítások felől a térhasználat szimbolikus megoldásai felé fordul.
Az 1980 utáni munkák narratívája
A 80-as évek jelentős fordulatot hoznak Makovecz felfogásában. Ettől kezdve a narratívákra összpontosít, a formálás lehetőségeiről az elbeszélés fikciójára irányul a figyelme. Mintha nagyobb épületprogramok valóban nem férnének kompozíciós elveibe, ezért mintegy kiterjesztve poétikai programját, a térhasználat lehetőségeinek tágabb körére irányítja figyelmét. Eredeti térkoncepciója és tektonikai felfogása nem változik, az antropomorf téridea mint alapjelleg mindvégig megmarad, bár egészében véve már nem ez szervezi a munkáit. Terveiben a metaforikus formaújításokról a térhasználat egészére, az építészeti narratívára, annak jelképes módozataira tevődik a hangsúly. Valójában a korai munkák fenomenológiai és ontológiai programját tágítja a közösségi identitás kérdéskörére.
Jelzi ezt már a dobogókői síház, amelynek narratívájában csíraként rejlik a későbbi tervek majd minden eleme. Ekkor fogalmazza meg ismert elgondolását az építés szavairól: „a képzelet és a valóság határán a szavak épület-lénnyé csoportosulnak, hogy egy új valóságot hozzanak létre”. 3 Népművészeti elemzéseinek folyománya az újabb felfedezés, melyben több narratívát egyesít. Régi parasztházak szerkezetének szómetaforákban rögzült képében egy újfajta elbeszélés lehetőségét látja meg. Ezt egybevetíti a lényszerű épület narratívájával, és a makoveczi antropomorf térideállal. Mindezzel a sípálya melegedőjének használatát fogalmazza meg. Két narratív tartomány, a múltbeli és a jelenbeli profán használat voltaképpen háttérben maradnak, csak a két képzetes elem, a makoveczi és a múlt szavaiból illuminált dominálnak.
Az elgondolás merész szimbolizmusát mutatja az 1980-ban Visegrádon épült Mogyoró-hegyi Mócsai-tanya, ahol a két narratívát, a múltbeli parasztházét és a jövőbelinek értett természetes-organikus házét közvetlenül egymásba tolja. Valamennyien, akik megéltük, emlékezhetünk rá, mennyire meglepő volt ez a fordulat Makovecz munkásságában. Értettük is, meg nem is, és innen kezdve, legalábbis a fontosabb munkákban, szinte csak erről a fajta különös kétértelműségről lett szó. Ennél a háznál a múlt és a jövő víziója dominál, az antropomorf tér poétikája (bár U-alakú udvarról van szó) és a jelen narratívája (gondnoki lakás és kávézó) háttérben maradnak. Azt, hogy a parasztházat így egy az egyben megépítve valósnak vagy jelképesnek lássuk-e, csakis a kontextus, pontosabban a két narratíva viszonya döntheti el. Makovecz itt még megmutatja a trükköt azzal, hogy egymásba vágja a kétféle fél-házat, és ezzel meggyőz bennünket a jelképes térhasználat életrevalóságáról. Tudatja, hogy a régi parasztház és az „élő” fákkal épülő természetes ház megépítése egyaránt szimbolikus elgondolás, s ilymódon kétszeresen kettős értelmű az épület. A kétértelműséget kétszer építi meg.
Ugyanezzel a képszerű rávetítéssel él az 1980-as sárospataki Rákóczi úti lakóháznál, az emeletes ház gangjára a régi parasztházak boltozott tornáctereit vetíti, nagyítva persze, előbbieket tornácosan szélessé, utóbbiakat emeletessé. A profán köznapi és a jelképes használat így egyaránt szóhoz jutnak. Ugyanez az emeletes boltozott tornác jelenik meg fura akvaduktos pozícióban a jászkiséri kultúrház galériáin (1982). Az új szavakat most már nem metaforikusan képezi, hanem narratívák montázsával. A múltból átemelt elemek bevetítésével újszerű, szürreális tartalmú szövegeket hoz létre. Meglepő szerkezetmondatokat is kreál, mint például az 1982-es visegrádi fachwerkes üzletháznál. És ugyanez a zalaszentlászlói faluház ágasfáinál 1981-ből. Nem tudja az ember eldönteni, hogy jelképes vagy valós értelmét vegye-e ezeknek az egyszerre ódon és mégis modern tereknek. Makovecz így vallott erről: „… számomra a múlt ugyanolyan objektív dolog, mint amilyen mondjuk a jelen. A múltban ugyanúgy járok-kelek, mint egy tájban, és semmiféle hipotézisnek nem vetem alá magam. Sokkal inkább az álmoknak, mint bárminek.” 4
Makovecz tehát kiterjeszti identitás-programját és a múlt térelemeit a térhasználat egészét szervező tartalomként emeli építészetébe. Nem szavanként, és nem szavakként, hanem elbeszélés-egységekként. Azt mondhatnánk, hogy jelképekről van pusztán szó, ám ez így túl egyszerű volna. Valóban jelképesek a térelemek, és az elrendezésük módja is, ám azáltal, hogy a valóságos beemelésükről van szó, az eredmény zavarbaejtőbb. „Az emlékezés olyan, mint járni egy valódi világban. Ebben a világban minden ott van, ami megtörtént azzal együtt, ami megtörténhetett volna. Egyformán fontos mind a kettő.” – írja Makovecz a szerves építészetről szólva (Makovecz Imre. i. m. p.121.). Látnunk kell, hogy nem futó ötletből, alkalmi művészi gesztusból ered az újszerű szimbolikus beszédmód, hanem Makovecz művészetének alapmondandójából. Ugyanabból az identitáskereső programból, amely korai tereit formálta. A múltbeli világ megjelenítésével, és azzal, ahogy térben és időben kettőzött helyzeteket teremt, az emlékezés helyeit nyitja meg a használók számára. Feltár egy kontextust, hogy ráébresszen bennünket saját helyzetünkre. Provokál, és kibillent bennünket automatizmusainkból, hogy ráeszméljünk, kik vagyunk, honnan érkeztünk, hová tartunk. Voltaképpen kidolgozott programja ez már 1978 óta. A Hamis Történelmi Ráismerés Háza és Kiállítóépület (1978) a visegrádi házakkal egy időben, Németországból érkező felkérésre születő elképzelés, amely az illúziókról és érzéki csalódásokról szól. Gerle szerint, aki konceptuális tervként interpretálja, „az épület olyan helyzetet hoz létre, amelyben a mindennapi érzékelés és tudatállapot számára szokatlan, automatikusan feldolgozhatatlan körülményekkel találkozik a szemlélő.” 5
Az emlékezés terei
1984-ben Makovecz Imre munkáit vetítette mesteriskolásoknak az építész szövetség székházában. Mögötte ültem, a feje fölött láttam a sorjázó képeket a vásznon a lényszerű, karokkal ölelő, mellkassal bordázott, szemekkel megnyitott, koponyaformájú épületekről. Mikor az aktuális munkájához, a visegrádi Erdei Művelődési Ház (1984) képeihez ért, és a füves halmok közül kiemelkedő fényes réz kupola képe egybevetült a mester részben tar koponyájával, amelyen megcsillant a vetítő fénye, különös érzés fogott el. Arra gondoltam, látva a kupola opeionja körül a koronacsakra koronáját, hogy jézusmária, most bizony a tornyok fognak következni. Akkor nem tudtam elképzelni, most már tudom, hogyan. Az identitásprogram, amely antropomorf tereiben kezdettől megfogalmazódik, és itt, az erdei művelődési házban a természet és a kozmosz térbeli narratívájaként vetül a kupolás látogatótérbe („ez a ház az embereket a természethez való kapcsolatukban próbálja tudatossá tenni”), ezután függőleges irányban keres majd újabb formákat, a térhasználatnak a magasabb világok felé irányításával, úgy, ahogy az a Minimáltér kisérlet arspoétikus rajzában opeionként már 1972-ben megjelent.
A szigetvári vigadó (1985) foglalja össze először Makovecz jelképesen szerveződő új narratívájának elemeit. A szimbolikus térhasználat itt minden elemében kettős jelentést hordoz: egy valóságosat és egy jelképesen elvontat. Az emeletesen tornácosra átírt városi előudvar a közösségé, a tornyok egy profán épület kapuzataként az isteni világ felé irányítják a lelkeket, egyúttal a belépés beavató identifikációját képviselik. A hármas kupola a kozmosz rendjét testesíti meg és a beavatás következő fázisaként az előcsarnoktól az átváltozást ígérő szentély-színpad kupoláig vezetik a „hívőket”. A kupolák terheit a természetet mímelő oszloperdő hordja. A teljes kompozíció két- vagy többértelmű metaforikus narrációkból szerveződik. „Ez a ház … szakmai tevékenységem egyik csúcsa, mindazok az elemek, amelyekre valaha is rátaláltam, itt szerepelnek, sőt még egy sajátosan gyermeki szürrealizmus is. A három egymásba hatoló kupola, amely megidézi az első Goetheanumot, megzabálja a két oldalsó szárny régi kultúrát jelképező, leromosodó falait, amelyek eldőlnek és eltűnnek, az általuk létrehozott, geometriailag egyszerű, tértartalmában azonban rendkívül bonyolult, és erős szürreális hatásokkal működő térben.” 6 A makoveczi életmű érett korszakának narrációjából már majd minden elem megjelenik az épületben.
A szintén 1985-ös Visegrádi tornacsarnokot kell még talán mellé állítanunk, hogy teljes legyen a kép. Utóbbi számomra sokkal kedvesebb, mert kevésbé demonstratív, mint a szigetvári kultúrpalota, s mert térhasználatának rendjében a praktikus és a jelképes elemek kézenfekvőbb és játékosabb módon vegyülnek. A tornaterem, Visegrád múltját idézve, városi térként fogalmazódik a képzetes fachwerkes házak között, ugyanakkor tágas tisztásként is, a hatalmas, virágablakokkal virágzó metaforikus tartófák között.
A baki faluház (1985) különös kísérlet a jelképes térhasználatok sorában. A dobogókői síház nagytestvére. Alakjában az antropomorf térideál és a lényszerűvé nagyuló megjelenés dominálnak, ám a metaforizáló képzelet itt nem valamikori tér- vagy házelemekben talál nagyítandó alakzatokra, hanem egy madár alakját növeli ház méretűvé. Mint nemegyszer Makovecz metaforáinál, az alapötlet itt is súrolja a morbiditás határát. A ház előtt álló első világháborús emlékmű 1945-ben elpusztított turulmadarának emlékére hatalmas fejetlen ház-madarat emel. Az organikus hatású granicafedés nem csak az épületlény alakját, hanem mint a korábbi eseteknél, a metafora modellszerűségét is hangsúlyozza.
A ’80-as évek közepétől születő munkák lényegében a most vázolt programadó épületek szókincséből és szimbolikus narratívájából táplálkoznak. Az előzményekből érthető csak a kakasdi faluház (1986), melynek kompozícióját is újszerű, jelképes elbeszélésmód szervezi. Itt már kitüntetett szerep jut a tornyoknak a valós és átvitt értelmű használat konfigurálásában. Templomtornyok alatt lépünk be a művelődés házába. Makovecz a tornyokkal szervezi az épület előtti teret, és a tornyokban alakít belső tereket, oda is régi és képzetes narratívákat vetítve. A deszkaméretűre nagyított granicafedés a székely harangtornyon roppant összetett szerepet old meg az elbeszélésben. Az erdélyi tornyok őstípusának átiratát adja, jelzi a torony és a helyzet képletes voltát, hatalmas lényt formáz (torony)sisakkal, és felépítettségénél fogva kivetíti az organikus térideált, miközben belül még magába fogadja az idetelepült andrásfalvi székelyek lerombolt otthoni templomtornyának lenyomatát. Szélsőséges kísérlet a térnarratívák halmozására.
A siófoki evangélikus templom (1986) kompozíciójában kívülről a korai ölelő házakat idéző lény-jelleg, belülről a koponyaházak emberszerűsége dominál, miközben archaikus elemként tornyok nőnek ki az épületlény oldal-szárnyaiból. A vázlatrajzok után ezek elkorcsosulnak, és marad fő motívumként a középső torony kompozíciós újdonságként, bár templomhoz illő szerepben. Oldalbejáratként szokatlan pozícióját, a tornyon itt először megjelenő emberarc-homlokzat teszi olvashatóvá. Sevillában köszön majd vissza.
A witten-anneni tanárképző főiskola (1987) első tanulmányterveiben elementáris erővel egyesül több szimbolikus narratívaelem: a steineri módon metsződő kupolák témája, a tartóoszlopok erdőtémája, a szerencsének köszönhetően itt hazakerülő, várost idéző fachwerk-téma, a kaputornyok szellemlény alakja, és egy eddig lappangó új elbeszéléselem, a ferdén vetődő sziklatömbök metaforája, amely a földtörténet jelképes megszólaltatása. 7 Mindez a világészlelet tünékeny voltát jelző, a ferde lelátók fölött praktikusan megdöntött középső kupola alatt. Hasonlóan szélsőséges és erős hatást kölcsönöz a budapesti Rákóczi úti szálloda (1989) vázlatrajzain a nagyváros szívébe tervezett nyolcemeletes hotel fedett óriástere a belső tájként megjelenő archaikus falurészlettel, igazi kápolnával, parasztudvarral, bolttal és kocsmával. A jelképes és valós térhasználatok múltat és jövőt összecsomózó kíméletlen egybevetítése mutatja, hogy Makovecz mennyire komolyan gondolja a kettőző komponálásra építő elbeszélésmódot. Ezt látjuk a lendvai színház (1991) tervein is, ahol a külsőben a tornyok, a homlokzaton és a belsőben a polgárosuló magyar falu házainak jelképes átiratai szolgálják az eredet formáinak átélését, ezáltal közösség és tér viszonyának identifikálását. Párja az egri uszoda (1993), ahol a jelképes narratíva-montázs a környező városi terek alakításában kap hangsúlyos szerepet.
Nem mesélem most tovább Makovecz történeteinek történetét. Ezen a nyomon haladva az olvasó belekezdhet már a munkák értelmezésébe. Annyi kiderülhetett számunkra, hogy Makovecz érett korszakának munkáiban a térhasználat szimbolikus formái dominálnak, s ezek a profán használat rendszerébe vetítve az életközösség eredetének jelenvalóvá tételét szolgálják. Kompozíciói ezzel együtt bizonyos fokig konzervatív jelleget öltenek, gyakran hagyományos szerkesztésekkel operál, hogy ezzel biztosítson teret a jelképes narrációnak. Jól példázzák ezt a Steinertől kölcsönzött kupolakompozíciók és a négyzetes formákba írt saroktornyos elrendezések. Nem is beszélve arról, hogy narrációjának témái, a tornyok, a kapuk, a házak a házban, a növényszerű oszlopok és a kupolák is egytől egyig hagyományos építészeti alakzatok. Láthatóan halmozza a különféle eredetű narratívákat, többféle nézőpontból közelíti és vetíti őket egybe, hol az egyik, hol a másik kerül előtérbe, míg a kimaradó elemek a háttérből fejtik ki hatásukat. Összefügg ezzel, hogy több gondolati pályán, a képzelet különféle síkjain bővíti eszköztárát. Az épületek mondandójához igazítva váltogatja a narráció elemeit, újabb és újabb módokon alakítja, kombinálja és hasznosítja újra őket. Viszont „… sokkal kevésbé találkozhatunk már megépült ház részleteinek rutinszerű felhasználásával Makovecz munkái között, mint a meg nem valósult tervek makacsul ismétlődő motívumaival.” – jegyzi meg Gerle János a piliscsabai Katolikus Egyetem auditóriumának leírásában. 8
A kettős narratívákról
Makovecz szimbolikus térhasználatáról szólva, különösen, mert kompozícióit metaforák és narratívák halmozásával, mintegy palimpszeszt szövegekként alkotja, nem kerülhető néhány általános kérdés. Az építészetben az egymásra vetített elbeszélő rétegek, mondhatni egymásba tolt térhasználatok, valóságosan egymásban vannak. Akkor is ha adott esetben jelképes a jelenlétük, tekintve hogy e jelképekbe – éppen a jobb épületeknél – többnyire bele is kell menni. Nem nagy ügy, vethetné fel bárki, hiszen az építészeti narratívák valamennyi rétege, még a legprofánabb változat is, eredetileg fikció. Előbb utóbb megszokjuk őket. És valóban, a megépülő fiktív tervek a tényleges használat során többé kevésbé elveszítik eredeti idegenségüket. Miközben belakjuk, elsajátítjuk a tereket, tagolódik és árnyalódik a jelentésük, s akár a nyelv szavai, elveszítik metaforikus újdonságukat, belesimulnak az élet áramába. Nem így működnek a térhasználat szimbolikus elemei, mert ezek nemcsak újdonságukkal hatnak, hanem elsősorban tagolatlanságukkal. Egy igazi parasztház egészében, vagy egy templomtorony hitelesen újraépítve roppant erős benyomást képes kelteni, mert paradox létével fenntartja jelentésének kétértelműségét, azt, hogy valójában jelen van-e vagy sem. Ehhez nem könnyű hozzászokni. És akkor metaforikus jelentésátvitel keltette feszültséggel, miszerint a nem-templomtorony templomtorony, még nem is számoltunk. A kettős narratíva keményebb ügy, mint gondolnánk.
És itt kell visszatérnünk a Hamis Történelmi Rásimerés Házához, Makovecz korai konceptuális tervéhez, a könnyebbség kedvéért Gerle szavaival: „…az 1978-as kiállítóépületben a kiállítóteremnek a kiállítóterem alatt elhelyezkedő hasonmásába megérkezve [a szemlélő] elveszíti tájékozódóképességét. … a tudatosulás küszöbéig jutó élmény váltja ki azt a bizonytalanságot, ami önmagára, belső támasz keresésére ébreszti rá az embert az érzékelés megszokott rutinjának elfogadása helyett. … A kiállítóépületen belül álló hamis ráismerés házának történeti díszlete… már a belépés előtt felhívja a figyelmet arra, hogy a bennünk élő képzetekre építeni tévedésekhez vezet.” 9 E provokatív kettős narratívákban végső soron a kezdetektől benne munkáló vízió, egy szakrális értelmű megváltó törekvés ölt testet. Makovecz a kettőzés műveletét legtöbbször „spirituális tárgyiasságként” aposztrofálja, művészi hatását pedig szürreálisnak mondja. Anélkül, hogy erőfeszítéseit deheroizálni akarnánk, próbáljuk meg kísérleteit a nyelv profán közegéből értelmezni, hiszen ő maga is az építészeti nyelv eszközeivel dolgozva gondolja mindezt. Végtére is a nyelvben dolgozva gondolkodik magáról az építészeti nyelvről, azt alakítva próbálja értelmezni hatásmechanizmusait, a határokig kitolva, és nem egyszer egymás ellen fordítva a nyelvhasználat lehetőségeit.
A makoveczi hamis ráismerés mechanizmusának értéséhez látnunk kell azt, hogy az építészeti nyelvben a kettős narratíva voltaképpen minden épület tervezésekor érvényesül. Bármely ház alakításánál legalább egy másik, korábban már létezett, vagy átélt térbeli elrendezés rávetül az újonnan létrehozottra. Hogyan is történhetne ez másként, ha nyelvet használunk? Hiszen így írunk, beszélni is történeteket gyakorolva tudunk. Feltehetjük ezért, hogy minden esetben, ahogy a beszédben is, egyfajta gondolati montázsról, térbeli egymásba vetítésről van szó. Ugyanezért tudunk laikus használóként egyáltalán tájékozódni. A legelemibb tapasztalatunk ez a fajta térbeli kettősség, amit ha rosszul „értünk”, azaz ha nem illenek össze a belül elsajátított és a kívül észlelt térbeli narratívák, akkor elbizonytalanodunk, zavarodottak leszünk és szédülünk. Elég, ha csak a reggeli ébredés zavarára gondolunk, mikor idegen helyen ébredünk. Olyankor a két térrendszer, mint két térkép vetül egymásra, s mikor egy pillanatra nincsenek még egymásban, akkor keletkezik az űr bennünk. Makovecz a térbeli narratívák elmozdulásának ezt a sajátos hatásmechanizmusát ragadja meg, és fordítja ellenünk, zavartságot keltő baráti figyelmeztetésként.
Végső soron hasonlóan jár el, mint a jobbfajta mesék, regények vagy filmek szerzői, akik szintén nem véletlenül visznek bennünket térbeli eltévedésekbe. Ahogy az álmok sem, melyekben gyakran nem tudjuk, hol vagyunk. Ott mutatkozik meg igazán a térben egymásba csúszó sémák archetipikus mélysége. A freudizmus is jellemzően térben értelmeződő egymásba vetülésekről szól, a felettes én, a tudattalan, az elfojtások szimbolikus helyeinek elcsúszásairól, melyek „rosszulléthez”, elmebajhoz vezetnek. Az életünk térbeni történetekről szól, s azokban zajló megszakítatlannak tűnő identifikáció sikereiről és kudarcairól. A gyerekkor helyeiről, melyek típusaiban könnyebben tájékozódunk, otthonosabban érezzük magunkat, majd az ezekkel kapcsolatos ráismerésekről, mikor vándorolunk, végül az öregkorról, mikor visszatérünk a beáramló emléktérképekhez, melyekben „minden megvan”. Sokasodó, egymásba mosódó térnarratívák, amelyeket az egyéni és a kollektív elme montázsolva raktároz. Makovecz nem velünk, hanem ezeknek a történeteknek az elmozdításával és rétegzésével „játszik”.
A szimbolikus térhasználat értelméről
Nyilvánvaló, hogy többé vagy kevésbé minden nyelvújító építész tudatosan él a narratív minták egybevetítésével. Vegyünk akár látszólag távoli kortárs újítót példának. Végső soron hasonlóan dolgozik Peter Eisenmann is, a legkorábbi szeriális házainak mutációitól egészen a galíciai Santiago de Compostela kulturális központjáig, ahol a város-jelkép tüskéskagyló-formát nagyítja és vetíti egybe a város morfológiai rendszerével. Térhasználati konfigurációk elvont értelmű egymásra vetítésével építi fel ő is nagyhatású narratíváit. Nyelvi kísérleteinél, Makoveczhez hasonlóan szimbolikus diagramokra redukált nyelvi fordulatokat, úgynevezett „gyenge formákat” alkalmaz, tudva, hogy ezekkel a tagolatlan alakzatokkal az eredet, az építészeti nyelv kezdeteinek közelében maradhat. Bár többnyire tagadja, hogy szimbolikus, azaz jelentéshez kötött, kvázi intézményesült volna az adott térhasználati séma, amellyel operál, valójában bemozdításainál és rétegeket egymásra vetítő transzformációinál kivétel nélkül erről van szó. Vendégszövegekről, mondanánk Esterházyval, ha nem volna lényegesen többről szó. Ami Eisenmann-nál és más nagy formátumú újítóknál is érvényre jut (Eisenmann-nál a beoltások, Makovecznél a népi építés szavai, Blossfeldt növényfotói), az strukturális kérdés, amely az elbeszélés logikai rendjének meghatározásakor, a mimetikus struktúra felállítása során érvényesül. Ahogy az Ulysses cselekményszövésébe az Odüsszeia narratív mintázata épül, éppúgy strukturálják a jobbfajta építészetben a történetmesélés mimetikus alapszerkezetét a mindenkori „gyenge formák” és „beoltások”.
Láttuk, hogy a szimbólumok sajátos tulajdonsága, hogy elnagyolt, gyakran tág értelmű jelentéseik miatt több értelmezésük lehetséges. Már csak azáltal is, hogy ismerjük-e vagy sem, hisszük vagy nem az alakjukhoz kötődő tartalmakat. Makovecz koncepciójához illik ez a kifejezésmód. A szimbolikus térhasználat ugyanis a maga tagolatlan és nyers módján mindig az eredetre, a közösség múltjára utal. A szimbolikus nyelv a keletkezés nyelve, nem véletlen, hogy a nyelv keletkezéséhez köthető. Mögötte mindig jól kivehető a társadalmi szerződés azok között, akik használják. A szimbolikus nyelv használatát éppen a közmegegyezés teszi identifikáló tényezővé. Érthető ezért, hogy az érett és a késői Makovecznél a szimbolikus térhasználat a múltbeli életek rendjének kutatásához köthető. A tágan vett egzisztenciális program, az emlékezet-közösséget feltámasztó és megerősítő törekvés szervezi épületeinek narratíváját, azaz a terek elbeszélő kompozícióját. Ne gondoljuk, hogy olyannyira szokatlan volna ez az eljárás. A régi életterek halmozott idézése, ahol „… eltűnt emberek csevegése hallatszik a falakban, kupoláink az eget borítják fölénk, szétszórt etnikumunk népművészetének vakolatmintái térbeli szerkezetekké válnak, tudatunkból kiüldözött eleink tolongnak megszólalásért…” 10 egyáltalán nem idegen a hazai modern prózától, ahogy a vendégszövegekből szerkesztődő elbeszélés-komponálás sem. E tekintetben Makovecz tér-elbeszéléseinek poétikája közelebb áll az irodalmi posztmodernhez, mint az építészetihez. Más kérdés, hogy a tér szimbolikus használata – most már nem a könyvek lapjain, hanem a valóságban – nem véletlenül lett kitüntetett témája az emlékezetpolitikának, ezen belül a történetírásnak és a többi, kollektív tudattartalmak befolyásolására hivatott médiának. Hiszen felettébb alkalmas a közös élmények strukturálására és aktiválására, az elhalt emlékezeti elemek fölforrósítására.
Kezdettől fogva jól tudja ezt Makovecz, ezért kerülnek előtérbe a ’90-es évektől munkáiban a szimbolikus használatra leginkább alkalmas tornyok, és fordul „elbeszélő” kedve a belső terektől a külső terek szervezése felé. Közérthető és hálás narratív téma a tornyoké, még ha éppen ezért meg is oszthatja a publikum vélekedését. A paksi templomtól (1987) és a sevillai pavilontól (1990) folyamatosan bővül a tornyok sorozata. Leghatásosabban az elszakított magyar részek településeinek közterein él Makovecz a jelképes térnarráció emlékezetforrósító szerepével (Kékszakállú herceg vára, 1993, Református templom, Kolozsvár, 1994, Református templom, Vargyas, 1996, Ravatalozó, Sepsiszentgyörgy, 1997).
A toronyváltozatok képzéséről hosszabban kellene szólni, hiszen magukba építik a makoveczi szókincs egész gazdagságát. Ugyanígy külön elemzést igényelne a növényszerű oszlopok metamorfózisának története, amely a tornyokéval összefonódva végül az atlantiszi lények virtuális képében összegződik, és szintetizálja Makovecz narratívájának valamennyi elágazását. Most, a granicafedésű házak ürügyén írtam az életműről, s ez a történet itt nagyjából véget ér.
Szerző köszönetet mond Gerle Jánosnak hasznos tanácsaiért.
Ekler Dezső
A cikk megjelent az Országépítő 2012/3. számában.
Jegyzetek
1 Ekler Dezső: Makovecz Imre építészetéről. Makovecz Imre kiállítása. Madách Imre Művelődési Központ. Vác, 1983. p.19.)
2 Paul Ricoeur filozófiájára gondolok elsősorban. Az élő metafora. Osiris. Budapest. 2006.; A diszkurzus hermeneutikája. Argumentum Könyvkiadó. Budapest. 2010.
3 Makovecz Imre. tervek, épületek, írások 1959-2001. szerk.: Gerle János. Serdián Kft. Budapest, 2002. p.85.
4 Makovecz Imre: i. m. p.97.
5 Makovecz Imre. i. m. p.281.; eredetileg MÉ 2002/1.
6 Makovecz Imre. i. m. p.135.
7 Gyenge változata a makói Hagymaházban (1996) épül meg, legerősebben a piliscsabai katolikus templom (1994) eruptív koncepciójá-ban szólt volna.
8 Makovecz Imre. i. m. p.279. eredetileg MÉ 2002/1.
9 Makovecz Imre. i. m. p.281. eredetileg MÉ 2002/1.
10 Makovecz Imre. i. m. p.141.
