Peter Eisenman és a vér nélküli horror

Eisenman: „Úgy kellene építészetet művelnünk, ahogyan Michael Haneke filmet készít" • Bun Zoltán írása

„Úgy kellene építészetet művelnünk, ahogyan Michael Haneke filmet készít"

(Peter Eisenman)

Peter Eisenman new yorki teoretikus-építészre talán ma már kevésbé hallgat a nyugati világ, mint tíz éve, életműve azonban vitathatatlanul jelentőségteljes és tekintélyes. A filmrendező Michael Haneke inkább a jelen, idén kapta meg az Arany Pálmát Cannes-ban a legújabb, Magyarországon még be nem mutatott Fehér szalag című filmjéért ¹. Ahogy a mottó is mutatja, Eisenman elmúlt években számtalan helyen buzdított arra tanítványokat, olvasókat, konferencia-résztvevőket, hogy nézzenek Haneke-filmeket, ha többet akarnak megtudni a kortárs világról. Kampányolásának egyik hozadéka az a beszélgetés, melyet az Icon magazin kérésére folytatott a két alkotó 2008 elején, és amely jelen írás gyújtószikráját is képezi. ²

De hát miről is beszél Eisenman, mikor a gondolat és a kép viszonyának Haneke-i módját ajánlja mintául az építészeti tervezéshez? Az amerikai építész több mint negyvenéves elméleti munkássága az építészet "valódi modernizálását" tűzte ki célul; meglátása szerint ugyanis az építészeti modernség még mindig a történeti vagy klasszikus szemlélet terméke, nem pedig adekvát válasz az ipari, majd információs kor által felvetett kérdésekre. (Az építészet ilyen értelmű "lemaradása" különösképpen azért szembeötlő, mert a tudományos és művészeti területeken már bekövetkezett egyfajta szemléletváltás.) A klasszikus vége: A kezdet és a vég vége című, szinte minden fontos nemzetközi építészetelméleti szöveggyűjteménybe beválogatott, magyarul is megjelent ³ 1984-es Eisenman-írás meglehetősen programszerű. Az építészeti modernizmust (sőt bizonyos mértékig a posztmodernizmust is) történetiként, múltként kezeli és megkísérel egy újfajta gondolkodásmódot meghonosítani az építészeti diskurzusban. Elképzelése szerint míg a reneszánszig saját nyelve által, saját magán belül maradva tudta kifejezni a jelentést az építészet, addig a klasszikus kor szemlélete (a reneszánsz „antik szimulakrumától" kezdve egészen a posztmodernig) állandó, elsősorban múltbeli hivatkozásaival a történetiséget hirdette, s „fikciókat" gyártott és használt annak érdekében, hogy (például formai) döntéseit igazolni tudja. Az igazolást a korszellemnek való megfelelni akarás követelte meg, s ez a korszellem rendre a legitimáló eredetek kérdése körül forgott. Ezek előbb természeti világok vagy ideálisnak vélt régmúlt korok voltak, majd a modern esetében a funkció és a technika.

Azonban a huszadik század végén, utólag, a klasszikus kort már nem értékelhetjük fikciós tényezők által meghatározottnak, az innen már szimulációnak tűnik, hiszen a formához rendelt egyértelmű, mindenki által elfogadott, ideális, örökérvényű valóság nincs többé. „Amikor megszűnik a különbség az ábrázolás és a valóság között, szól Eisenman, amikor a valóság csak szimuláció, akkor az ábrázolás elveszti jelentésének a priori forrását, és önmaga is szimulációvá válik. […] A klasszikus vége azt jelenti, hogy megszűnik a végcél, mint a haladás, illetve a történelmi fejlődés értékekkel felruházott eredményének mítosza". Hiába jelenít meg a posztmodernista építészet átértelmezett ókori elemeket vagy a rendeltetésből adódó szimbólumokat, ezek az építészeti diszciplínáról nem mondanak semmit, ahhoz képest csak külső, „jelentésmentes" tényezők. Ennek a külsőségnek az adott épülettel sincs kapcsolata, mint ahogy a historizáló-klasszicizáló épülettípusoknak sem volt immár évszázadok óta a formájukat szervező szabályokhoz. Azt írja tehát Eisenman, hogy mivel a korszellem megmutatkozása természetszerűleg mindig elkerülhetetlen, inkább az építészet fogalmát, a diszciplínát magát kell újragondolni: a külső vonatkozás (ábrázolás) helyett a belsőből fakadás, a kijelölt univerzális folyamat (ésszerűség) helyett az egyedi szemlélet, a folytonosság (történelem) helyett a mindig keletkezés tényezői mentén. Ám nem új modellt kell felállítani, hanem önálló beszédmódot (nyelvezetet) kell megteremteni az építészet számára: egy kreált, fiktív, koncepciózus közeget, mely egyesíti a (külső) jelentéstől való mentességet, a tetszőlegességet vagy önkényességet, és az idő nélküliséget. Ez már nem szimuláció, hanem nem-klasszikus építészet, disszimuláció: „míg a szimuláció a valóság és az ábrázolás közötti különbség elkendőzésének a kísérlete, a disszimuláció a valóság és a látszat közötti különbséget érintetlenül hagyja" – mondja Eisenman.

Az építészet önmagát megjelenítő fikcióvá akar válni. Ez az állítás ugyanakkor nem ellentétes a klasszikussal, hanem egy más szemléletet tükröz; mint ahogyan a tudomány folytonos szemlélete mellett jelent meg a diszkrét, az okozatiság mellett a véletlen általi befolyásoltság, a kilencvenes években Deleuze filmelméletében a klasszikus mellett a modern mozi, stb. A különbség (a differencia) nem előrehaladásként, folytonosságként értelmezendő ezekben a modellekben, hanem egyediségként, lokalitásként.

Ahogyan látható Eisenman ugyan építészeti problémából, az építészet alapvető problémájából indul ki a hatvanas évek elején, de aztán a diszciplína belső megértése-megújulása érdekében (évtizedenként váltva) külső inspirációs forrásokat gyűjt és értelmez. Az idézett szövegben – Heidegger mellett – szinte a teljes kortárs francia differencia-filozófiai szcéna felvonul, ami azért fontos, mert Baudrillard, Foucault, Derrida és Deleuze kisebb-nagyobb mértékben magát a filozófiát, a történet- és az irodalomtudományt, vagy éppen a filmművészetet is fikcionált tereppé akarták változtatni annak érdekében, hogy releváns kérdéseket tudjanak feltenni. Ezért a külső (zárt, egész, állandó) referenciáktól, a logosztól (a merev szabályrendszerektől) a kreatív-alakuló, fikciós, koncepcionált szöveg és nyelvezet felé mozdultak el. Így gondolkodott Eisenman is az építészet szövegének és nyelvének átalakításakor a diszciplína autonómiájának, sajátosságának megtartása érdekében.⁴

Ezekben a rendszerekben, ahogyan az alkotás maga nem köldöknéző-magas és nem is gagyi-populáris, az érzékelés sem intelligenciától, kulturális tudástól, netán származástól függ: ilyen értelemben demokratikussá akar válni a befogadás, a hatás érezhetővé lesz és nem (meg)érthetővé. (Persze a fikció veszélyes terep, hiszen itt már nincsenek rögzített külső jelentések, ezért minden jelölt vagy fogalom viszonylagos, változó amellett, hogy a lényegiséget kifejező.) Ekképpen Eisenman a bevezetőben említett beszélgetésben Hanekét a filmtörténetben Robert Bresson mellé helyezi. hiszen mindketten azt filmezik, ami nem jeleníthető meg, ami a vásznon nem látható, ami a kereten kívül van. Nem történnek az események, nem elbeszélés van, nem klasszikus komponáltság és következetesség, hanem ezek hiánya. A francia művészetét Eisenman magas modernizmusnak hívja, a filmtörténeten belül persze, a normatívák betartása, az ideológia jelenléte, az univerzális művészet mindenek fölé helyezése miatt. Hanekét viszont már késő modernnek tartja (mondhatnánk nem-klasszikusnak is), mivel épphogy az elvárásokkal szembe megy: krimiszerű filmet forgat a nyomozás izgalma nélkül, horrorszerű filmet vér nélkül. Nem újabb referenciákat gyárt, nem a zsánerekbe és a narratív filmbe illeszkedik, hanem az elkülönböződéssel él. Ahogyan Eisenman posztmodernizmussal és az építészet "általános folytonosság-képével" szemben kritikus, úgy Haneke a film elbeszélés-kényszerével, s a televízió, meg Hollywood valósághamisításával megy szembe. Egyikőjük sem mesél, de nem is absztrahál, nem akarja megoldani a problémákat, hanem filozófusok módjára azt kérdezi: miről szól az építészet és miről szól a film, mit jelent a diszciplína.

Lomtalanítás
A referenciáktól és az okozatiságtól való mentesítéshez redukálni kell mindkét terepen. Eisenman első házkísérleteiben elkezd megszabadulni az építészeti elemek és viszonyaik – még a modernizmusban is meglévő – jelentésétől (például az oszlop tartószerkezeti konnotációitól), Haneke pedig módszeres selejtezésre bírja bábfiguráit első filmkísérletében. A modern mindennapoktól, a fogyasztástól megcsömörlött családok az otthon, a lakozás mibenlétének kérdésével kénytelenek szembesülni Eisenman házaiban (például a térbe beálló oszlop, a hálószobát kettészelő hasíték és hasonlók révén), Haneke filmjein ugyanerre a tárgyközpontú élet megkérdőjelezése szolgál. Előbbi így az építészet funkcionális külsőségétől, utóbbi a filmnézés biztonságérzetétől akar szabadulni. A lényeghez való hozzáféréshez radikális módszer szükséges, miként Pat Bateman – Bret Easton Ellis Amerikai Pszichójában – élő húst fúr, fűrészel, mar, rág(at): a cél a mélystruktúra keresése. Csupaszakká válnak hát a házak ún. szerkezetformái és a filmek ún. színészei, és erre ítéltetnek a használók/nézők is, mert az élmény átélhetővé válik.

Haneke azért helyezi minden filmje középpontjába az ún. családot, mert a nyugati, polgári család(típus) a tőkés világ státusz- és kultúrjelképe. Az apán (mindig George), az anyán (mindig Anne) és egy szem gyereken (Benny, a kis Georgie, Pierrot) keresztül kritizál a rendező és ezzel azonosulhat a néző legkönnyebben: A hetedik kontinensben a totális lomtalanítás nem egy valós menedékterepre való elutazást céloz, hanem ez a kollektív öngyilkosság, az önfelszámolás eszköze. A Haneke-filmek általában családi idillel (a látszólagos teljességgel) indulnak, utána azonban szereplők és nézők fokozatosan bizonytalanságba, káoszba, majd gyakorta a halál felé fordulnak; az ismeretlen-megszokottból a kényelmetlen ismeretlenbe (ezáltal félelmetesbe) jutunk el oly módon, hogy a magyarázatok rendre elmaradnak, a rációnak nyoma sincs. Miként Eisenman, úgy a filmrendező sem az effektusra, a hatásra, a következményre helyezi a hangsúlyt; a folyamat, az átalakulás, a keletkezés, a mélyokok keresése legalább olyan fontos. A transzformáció (mely az építészetben a tervezés folyamatát feltáró diagramok publikálásával lehetséges) Haneke mozijában legszemléletesebben a Rejtélyben jelenik meg, ahol Georges múltja, a személyiség elfedett rétegei névtelenül küldött rajzokon és videófelvételeken keresztül kezdenek feltárulni.

Derrida „feltárhatatlanság"-koncepciójára rímelő rendezői gondolkodás szerint persze az eredet nem fedhető fel, az emlékek nem hívhatók elő "teljességükben" egy archívumból, így a filmnéző sem kaphat egyértelmű megoldást, csak kérdéseket: például a társadalom felelősségére vonatkozólag. Eisenman a tervezett épületeinek kontextusaival hasonlóképpen bánik: nem a nyilvánvalóval, a látható jelekkel (formákkal) foglalkozik, hanem a rejtett értékekkel, melyek ekképpen önkényesen választottak, fikcionálisak lesznek – Derrida nyomait, Foucault archeológiáját, Deleuze virtuálist aktivizáló elképzelését követve (még ha ezek a koncepciók természetszerűleg nem fedik egymást).

Az építészet és a film belső lényege felé való törekvés tartalmilag, formailag és módszertanilag is szükséges, ez már Eisenman alapvetéséből adódik. Nem véletlenül hozza Földényi F. László A zongoratanárnőről írva⁵ Ellis "neo-minimalista" irodalmi munkásságát példának. Mindhárom alkotó a gondolat és a kifejezés (az épületforma, a mozgóképi forma és a szövegforma) viszonyát vizsgálja és jeleníti meg, ezért van szükség minden más lom, felesleg, külsőség eltávolítására. Közben azonban ellen kell állni médiakultúránk képi dominanciájának is, a túlsó végletnek: a felületté redukálásnak, az elektronikus adattá degradálásnak, a kizárólagos virtualitásnak.

 

 

Ismeretlen kód
Az Icon-beli beszélgetésben az 1997-es, osztrák gyártású Funny Games amerikai újrája, Haneke által elkészített önrimékje van a középpontban. A kevéssé ismert színészeket hollywoodi sztárok váltották fel, a kicsi, provinciális Ausztriát a világtágas Amerika, a regionalista német nyelvet az amerikai angol. Haneke szándéka már a német nyelvű változattal az volt, hogy szembehelyezkedjen az amerikai kultúrdominanciával, az explicit-erőszakos filmmel: hogy felhívja a közönség figyelmét arra, amit ugyan lát a vásznon, de ami érzékein kívül esik. Sokan nem értették, miért van szükség az újrára, de mint kiderült Eisenman miatt: az amerikai, erőszakfogyasztó, de kényelmes közönség miatt, amely most anyanyelvén, jól ismert arcok tolmácsolásában (nem-)azonosulhat a "hősökkel". Hanekének nem volt mit hozzátennie a kilencvenhetes elképzeléséhez – a világ azóta csak még erőszakosabb lett, a média még inkább ontja magából az akciót és a vért: csak a képet, a háttér nélkül. Az újabb film így jelenetről jelenetre, kameraállásról kameraállásra megegyezik az "eredetivel", de az összes Haneke-film újra és újra egymást ismétli egy feltárhatatlan lényegi verziót követve-közelítve. Ezek az alkotások önmagukban is kezdet és vég nélküliek (bár a korai lomtalanítók még inkább a halálba tartottak): az idillinek tűnő család(ok) eltűnnek a mindennapok borzalmaiban, a Funny Gamesben például sorra. A két fiatal, szenvtelen gyilkos körbe-körbe jár a tóparti üdülőkön: már a film előtt is játszották megmagyarázhatatlan furcsa játékaikat és utána is fogják.

Nem egy valahonnan valahová tartó történet látszik itt, hanem egy pontszerű esemény a sok között: esettanulmány, modell. Bábok a szereplők, minden Georg és Anne és a sportfehérbe öltöztetett fiatalok is. Még nevük sincs ezeknek a "sorozatgyilkosoknak" (Péter és Pál, Tom és Jerry, Beavis és Butthead is lehetnek), nemhogy motivációjuk. Eisenman korai munkái szintén fehérbe öltözött ház-bábok, modellek. Nevük (megnevezésük) ezeknek sincs, csak sorszámuk. Nem tudjuk kik/mik ezek a szereplők és formák; hagyományos, kész fogalmakkal, egyértelmű megjelölésekkel nem közelíthetőek meg. Ráadásul, ahogyan Haneke egyik filmből a másikba pakolgatja bábjait, kísérleteket végezve velük, úgy pakolgatja Eisenman a házmodelljeit különböző léptékekben különböző környezetekbe (a XIa ház verziói a velencei Cannaregio-tervben jelennek meg, majd a párizsi Villette-park egyik parcellájának tervében⁶).

A két alkotó olyan modelleket hoz létre, melyek saját magukat építik, melyek fikciók, s így nem függnek külső tényezőktől. A hetedik kontinensben felkelés, reggeli, mosdás, munkába menés követi egymást a szereplők arca nélkül. Csak a rendet, a rutint mutató végtagokat és tárgyakat látjuk: történések helyett a mindennapok automatizmusait, lassú, monoton, repetitív módon. Eisenman a terep hiányaiba, mélyedéseibe helyezi el a XIa ház reprodukcióit, melyek hol szoborként (oly kicsiben), hol épületméretre nagyítva, de önmagát (egy másik modellt) tartalmazva jelennek meg.

Nincs univerzális igazság, narratíva, minta, amivel azonosulni lehetne a Funny Games-ben, a néző igencsak elbizonytalanodik, mert az ún. gyilkosok más szabályok szerint vagy szabályok nélkül(?) játszanak áldozataikkal és a nézőkkel is: a Funny Games nem a horror zsánere, hovatovább nem is a film műfaja szerint épül fel: itt a valóságból való kikeretezés és a vágás-montázs is láthatóvá válik: az egyik gyilkos egy távirányító segítségével képes visszatekerni a filmet, mikor Anne "véletlenül" lepuffantja társát: a jelenet újraindulhat (a nézői elvárás kijátszva), a bosszú, a küzdelem, a menekülés elmarad és a közönség sem külső szemlélő többé, hanem a furcsa játék részese.

A kilencvenes években már valóban radikálisan kibontakozó kaotikus-összetett világban rögzített épülettípusok ("zsánerek") sincsenek, és olyan ideák is átalakulni látszanak, mint Vitruvius hármas meghatározottság elképzelése. Eisenmannél legalábbis biztosan. Venustas, firmitas és commoditas, vagyis szépség, hasznosság és tartósság a már vázolt gondolatrendszerben relatívvá válik, vagy másképp megfogalmazva: új ("modern") utakon is megközelíthető. Ugyanakkor – egyelőre legalábbis – nyilvánvaló, hogy sok más műfajjal szemben az építészetnek van a legnagyobb esélye az ellenállásra a fenyegető-megértendő képiséggel szemben: pusztán anyagisága, fizikai jelenlevősége miatt. Eisenman ezt a helyzeti előnyt akarta mindig is megtartani a diszciplína megjelenítő sajátosságára koncentrálva, s talán épp ezért vonult el inkább az elméletek fellegvárába a társadalmi vagy környezeti problémák figyelembe vétele helyett.

Haneke és Eisenman elméleti alapú, konceptuális, kritikai végváraknak szánt munkáiban a filmnyelv és az építészeti nyelv (s persze mindenekelőtt az irodalmi nyelv) mint kódrendszer lényege, hogy az a műfajok sajátja. Ezek a kódrendszerek nem állandóak, a korral és a többi műfajjal együtt változnak. Haneke, Eisenman vagy Ellis a világról való elképzelésüknek és annak kifejeződésének, formájának kapcsolatát tematizálják, alkotásaik ezért válnak szükségképpen individuálissá, felismerhetővé. Ezért nem gyártanak sorozatban terméket: Eisenman negyvenévnyi pályafutását csak bő tucatnyi épület illusztrálja, Ellis átlagosan ötévente jelentet meg kötetet és Haneke sem forgat két évnél gyakrabban. Ez a ritmus nem az ezredforduló tempóját tükrözi, hanem az alkotás módjáról való elmélyült gondolkodást.

Hatás, vadászat?
Típusok és dogmák, ismert nyelvi kódok híján nem tudjuk, miként viszonyuljunk Haneke filmjeihez, Eisenman épületeihez, Ellis könyveihez (míg "meg nem szokjuk" őket). A vágás, a zene, a színészi játék „félrekomponáltsága", a formák törése, az elemek kibillentése, a gravitáció látszólagos kiküszöbölése, a fikció fikciójában oda-vissza tobzódó szöveg vajmi kevés kapaszkodót ad a befogadónak, a végeredmény mégis végtelenül ismerősnek hat. Ez a kettős tapasztalat a szerző "őszinteségéből" adódik, abból, hogy nem akar minket manipulálni: látjuk, hogy mi vagyunk az erőszakot nem-bemutató vászon túloldalán, érezzük, hogy az adott helyszínből – de egy alkotó elme felkiáltójeleivel – nő ki az épület, és különleges regényként olvassuk a mindennapjaink reklámjaiból, pornográfiájából, jelszavaiból "vendégszövegelő" mégiscsak-történetet. Mi ez mégis, ha nem befolyásolás, irányítás annak érdekében, hogy a kritika felvegye a versenyt a szeméttel, a fogyasztói–poszmodernista harsány geggel, a könnyűség demagógiájával?

 

 

A nem-klasszikus megközelítés lényege tehát: a láttatás módja. A nem-klasszikus "szöveg" olyan olvasót kíván meg, aki „tudatában van saját olvasói mivoltának", írja Eisenman. Az épületek esetében klasszikus építészettörténeti értékrendszerek (például az arányok) ismerete nélkül olvas, hiszen azok nem is ábrázolhatók az építészeti szövegben: „a nyelv ebben az összefüggésben többé nem kód, ami valamit jelöl. (Tehát nem mondhatjuk többé, hogy ez azt jelenti.)" Ha nem rendelkezünk a megfejtéshez szükséges kóddal, akkor az olvasás tárgya a nyelv lesz. A nem-klasszikus film/irodalom a fikció művészete lesz olyan értelemben, hogy a nézőnek/olvasónak tudomása van arról, hogy fikció az, amit néz/olvas és a rendező/író célja ezzel a láttatással – szó szerint – véresen komoly. Hogy lehet ez a figyelmeztetés mégis "szórakoztató" (ergo miért vennénk meg egy a nézéssel/olvasással szembemenő filmet/könyvet)? Az építészetre lefordítva: hogyan lehet "cél nélkül" építeni, milyen építtetőnek lehet feltenni olyan kérdéseket, mely őt magát vonja kétségbe?

Eisenman, Haneke, Ellis – ők hárman nyilvánvalóan el akarják venni tőlünk az (ön)tudatlan élvezetet, az ismert, a készen kapott kényelmét és meglehetősen nagy erőfeszítésre akarnak kötelezni minket. A Haneke-film nézője ennek megfelelően már nem passzív, de persze nem is (inter-)aktív, hanem – Eisenman szavaival – a passzív-agresszív pozíciójában van. A Funny Games-ekben nem a vásznon történik meg az erőszak, hanem a lényege van újrakódolva filmnyelvileg: így nem a szem és a fül, a test érzékel, hanem az elme. Azonban ez az érzékelés is testi: mégiscsak fizikai reakciót, jelesül kényelmetlenséget, frusztráltságot vált ki a nézőből.

Eisenman a filmet megnézve – állítása szerint – verejtékezve, felzaklatva hagyta el a mozit. „Fogtad az érzékit, mely a testhez tartozik, és a konceptuális területre mozdítottad át" – mondja az építész Hanekének. Ez a célja a nem-klasszikus építészetnek is, a képi-ábrázolót elmozdítani a konceptuális, a teoretikus, az absztrakt felé. Áthelyezni a látható, kézenfekvő, aktuális formát a megszokott helyzetéből a fikció területére, de úgy, hogy lényegiségét megőrizze, „átélhetővé tegye", s azzal hasson. Eisenman a berlini Holokauszt-emlékművével példálózik az interjúban, ott az elveszettség érzete képileg nem-reprezentált, hanem a városi léptékben hatalmas, raszterbe rendezett beton oszloperdő, a folyton hullámzó-ferde talajon tapasztalt tájékozódásképtelenség hat a szellemre és ez idézi fel a felidézhetetlent: a zsidó holokausztot. Sikerülhet hát építészeti-geometriai eszközökkel olyan teret kreálni, melyben nincs tájékozódás és (szándékoltan) előállítható az elveszettség érzete, amely ráadásul mindenkire hat személyes előtörténetétől függetlenül? Lehet-e ilyen (nem-ábrázolt jelentés-konnotációkkal működő) épületet építeni, amely ráadásul nem emlékmű lenne?

 

 

A dekonstruktív építészeti válasz a kérdésekre egyértelműen igen, s a módszer elvi eszköze ugyanaz, mint a filmen: a hiány jelenléte, másképpen a nyomok használata. A filozófiai megközelítéseket értelmezve mondja Eisenman, hogy az építészet (szövege vagy nyelve) nem csak fizikai jelenlét (ahogyan a film sem csak mese, narratíva vagy leképezés). Mindig vannak nyomok, melyek a hiányzókra, valami másra, valami megelőzőre utalnak, de ez a viszony általában elfedett vagy elnyomott az "ez"-ség, a jelenlét által. Így amíg a felszín dominál, azt tekintjük eredetinek, igaznak, szépnek, és így tovább, s a belsőség, az esszenciális működés nem tárulhat fel. A feltárulás persze azzal jár, hogy az egyszerű kettősség, bipolarizáltság, a hierarchikus viszony megszűnik: helyette bizonytalanság és "önkéntelen önkényesség" áll elő.

A szélsőértékek helyett a köztességre helyeződik át a hangsúly, de nem a végletek helyzetének fenntartásával, hanem az elmosás eszközével: a különbség eszerint látható is, meg nem is, irányított is, meg nem is, külsőség és belsőség egyszerre. A szépségben megvan a csúnya, a racionálisban az irracionális vagy a folytonosban a diszkrét. Haneke zsánerek közöttisége a nézői elvárásokkal, lezáratlan szerkezetei a műfajjal mennek szembe, Eisenman immár nem az épülettárgy és a terep, a kinn és a benn, az elmélet (szöveg) és a forma különbözőségét hirdeti, hanem redőzött topográfiában gondolkozik.

A hiány szervezőerőként a Haneke-filmben, mint már láttuk, formailag például a keretezésen kívüli történéssel, tartalmilag a motivációk fel-nem-mutatásával jelenik meg. Eisenman első házában már van a padlón kijelölt és az épület szervezeti rendszeréből kikövetkeztethetően hiányzó oszlop, a Villette-park parcellájára Bernard Tschumival és Derridával közösen készített tervben meg a "szerzőiség" és az előre eltervezett szándék hiányzik: szabad asszociációk során jutnak el az alkotók valamilyen formához. (Ellis a 2005-ös Holdparkban önmagát tünteti el azáltal, hogy a főhőse egy az íróval "azonosuló" Ellis.) A manipulált (reprodukciós, televíziós, digitális) valóság a sok ismétlés (az ismerősség, az elhasználtság) folytán látványosat, akciódúsat és újat ("eredetit") vagy többet akar. Az effektust nem a "valódi okok", hanem a manipulált képek váltják ki; a dokumentum-jellegű filmek és a fikció vagy a reklám átfedésbe kerül, a valódi terek helyett a magazinok, majd az internet fotói hatnak. Ez az ábrázolás problémája, a keret(kivágat) problémája, az eredetiség problémája. A tv csak az eredményt, a képet, a vért mutatja meg, amint a posztmodern építészet is csak a jelzettet: a valódi borzalom, illetve a valóság működése, szerkezete tehát rejtve-fedve marad.

Haneke és Eisenman kritikája ugyan kép-tagadó, de nem kor-szerűtlen, hisz belülről értékel. Így, ha az ezredforduló világában a hatásvadászat által lehet érvényesülni, a kor-kritikának is ezekben a keretekben kell működnie, ami az jelenti, hogy az általános felszínes bombázás helyett, a még erőteljesebb személyes megérintéssel próbálkozik. Eisenman értelmezésében Haneke „vizuális médiumot használ, hogy tagadja a vizuálist – egy olyan korban, mikor a kép a minden, ahol a szemé a meghatározó érzék." Mindketten önmaga ellen fordítják saját médiumukat, hiszen anti-hollywoodi film készül Hollywoodban és anti-ház lakótérként.

A terror, mint kritikai beszédmód
A történelem során az ember mindig félt, írja Eisenman, előbb a természettől, aztán a tudománytól.⁷ Ma már inkább a bizonytalanságtól félünk, attól, hogy nem tudjuk legyőzni a tudományt (a technológiát vagy a mesterséges intelligenciát): egyszerre félünk attól, amiről tudjuk, hogy az ismert (megszokott?) határokon túl van és attól, hogy nem tudjuk uralni az ismeretlent. Aztán, tehetnénk hozzá, 9/11-et követően pedig a kritika hatástalanságától kell tartanunk: a világrend, a kapitalizmus, Amerika, a digitalizálódó média, a látványkultúra legradikálisabb kritikája egyben a (rom-esztétikai eredményt felmutató) dekonstruálás ellehetetlenítése is. A hiány megtestesülése, az életre kelő archeológia. A Funny Games megnézésekor 2008-ban Eisenman minden valószínűség szerint ugyanazt élte át, mint 2001-ben New Yorkban, élőben. A Funny Games számára így nem horror-, hanem terrorfilm, saját építészetének pedig – jelen cikk címében felvetett ötletét követve-kiterjesztve – terrorépítészetnek kell lenni.

Haneke filmjei (és nem alkotásuk módja!) erőszakosak, kíméletlenek, szereplőikre és nézőikre nézve egyaránt, de a megsemmisítés legfeljebb a vásznon válhat céllá. Ez a helyzet Eisenman építészete esetében is, a forma közelíthet a megsemmisülés felé, de csak 2001 előtt. Haneke biztosan nem terrorizálja a filmművészetet, mivel nem annak megszüntetésére törekszik, mint ahogyan Eisenman sem tenne ilyen saját diszciplínájával. Akkor hát pusztán közhelyes címke lenne a terrorépítészet? Még annál is rosszabb: 9/11 a terror metaforáinak használatára jogosította fel Eisenmant. A WTC helyére elképzelt két korai terve meglehetősen illusztratívra sikeredett: mindkettő sztenderd irodaházba oltott emlékmű. De nem a berlini átélhetőség jegyében, hanem közvetett módon, az életművet elhasználva. A The New York Times számára készített terv egy mintha-lerombolt szerkezetet illusztrál, a New York Magazine számára készített pedig a régi tornyok terepszint alatti maradvány-lyukaiból, mint "lábnyomokból" kisugárzó-csavarodó formát mutat, mely átlagos tornyokban végződik.

 

 

Eközben Haneke Farkasok ideje című filmjéhez a tornyok leomlása jelentette a közvetlen kiváltó okot, noha a forgatókönyv már egy évtizede készen volt. Lehetséges, hogy éppen ennek köszönhető, hogy a film tipikus Haneke-opusz, bár talán a legkevésbé "nézhető" az összes alkotás közül. Antikatasztrófa-film ez a káosz világa felé, de a hollywoodi túlzások és képi dominancia, az illusztráció helyett itt lelki, klausztrofób terror van, mely inkább a szereplőkre hat, mint a nézőkre. Viszont a következő film, a Rejtély, többszörösen összetett terrorkoncepcióval hat: amellett, hogy bizonytalanságban hagyja a nézőt a neki szegezett, társadalmi felelősségét firtató kérdésekben, Georges munkája a tv-ben, a neki küldött üzenetek fenyegető jellege, a több jelenetbe beszűrődő médiahírek és hasonlók mind a terror-dramaturgiához kapcsolódnak. A főszereplő-bábok és a néző irányító pozíciója, biztonságérzete pont úgy vész el "pillanatok alatt", mint ahogyan az 2001 koraőszén történt a valóságban. Haneke nem azt mondja, hogy a francia-algériai ellentét feloldásához a terror az egyetlen eszköz, hanem hogy mindannyian felelősek vagyunk a körülöttünk történő eseményekért. Ha másért nem, önmagunk elbutításáért hollywoodi filmeket nézve. A témát folytatva A fehér szalag a rendező értelmezésében egyenesen a „terrorizmus eredetéről" szól (az 1910-es évek Németországában), és szorosan ide kapcsolódik Ellis 1999-es Glamorámája is, mely a terrorizmus mechanizmusának egyfajta magyarázatával szolgál, miközben az olvasót elnyeli a probléma összetettsége, a nézőpontok sokasága, a regény szétziláltsága.

 

 

A terrorizmus közbeszédben való "divatos" jelenléte mellett számunkra inkább az a fontos, hogy írásom két középponti alkotója nyelvileg is tud viszonyulni az ezredfordulót már alapvetően meghatározó jelenséghez, mely – leegyszerűsítve – épp olyan kritikus és épp úgy használja a digitális-hálózati technikát, mint a kísérletező film és építészet. Haneke az experimentális-absztrakt kezdetektől elmozdult valamiféle társadalmi-történeti érzékenység felé, amely persze már A hetedik kontinenst is jellemezte, de mára a formai megvalósítás nem nyomja el a tartalmat: a kritikai él nem kevésbé éles, de mintha közben a világ "érzékenyebbé vált" volna. Fesztiválszinten legalábbis biztosan, ennek köszönheti a Rejtély és A fehér szalag a díjesőt. Eisenman 2004-ben kapott Arany Oroszlánt Velencében, ám ez az elismerés az életműért jár, amely mindig is elméleti-oktatói szinten volt jelentős és a gyakorlatban jóval problematikusabb. A filmművészeti kritikához képest az eisenmani sokkal inkább befelé fordul a diszciplínába, még ha kívülről is használ forrásokat. Ez utóbbi célja, hogy az építészetről, a tervezés módszeréről való gondolkozásban segítsen és ez alapvető különbség Hanekéhez képest, aki elsősorban "szórakoztatni" akar a műfajnak megfelelően, csak közben a mindennapi valósággal kapcsolatos problémákat feszegeti.

Az Eisenman által show-filmnek nevezett hollywoodi-típusú alkotások esetében Haneke szerint a néző van a filmért (ti., hogy eltartsa a filmkészítőket), noha ennek fordítva kellene lennie. A mozi mindenképpen hazug (mesterségesen létrehozott, ámító) világában a show-filmet néző publikum jól érzi magát, mert kielégítheti mindenféle igényét (például az ijedezésre vonatkozólag). De így elbutul, mert nem lenne szabad egy pillantra sem elfelednie, hogy hol van: vetítőteremben, fikciós közegben. (Persze itt elsősorban a médiából áradó erőszak ábrázolásáról van szó és nem a meséről, vagy a romantikáról…) A Haneke-film és az eisenmani építészet a valósággal akarja szembesíteni a publikumát, ami elméleti-kritikai szinten dicséretes. Csakhogy közben Haneke "megfeledkezik" a mozi (a filmművészet diszciplínájának) másik alapvető jellemvonásáról, az elvarázsolásról, Eisenman pedig "megfeledkezik" az építészet szociális, gazdasági, stb. relevanciáiról. Mert mindketten nagyban játszanak, inkább egyfajta filozófiát művelnek, mintsem filmeznek vagy terveznek.

Hogy ez a diszciplínák tágítása (korszerűsítése) vagy meggyilkolása? Hogy miért néznénk meg egy Haneke-filmet (ha úgyis szembemegy a nézői elvárással)? Miért bíznánk meg Eisenmant azzal, hogy házat tervezzen (ha úgysem elégíti ki az elvárt követelményeket)? Miért hagyjuk magunkat kínozni hosszú, eseménytelen jelenetek, neutrális szereplők és zavarbaejtő atmoszférák által, kettéválasztott hálószobák, utunkba kerülő oszlopok, dezorientáló terek által? Miért hagyjuk, hogy kellemetlen kérdéseket tegyenek fel nekünk? A kritika azt jelenti, hogy a világ és az ún. diszciplínák problémáit a sokk által kell bemutatni? Ha elidegenedett (elidegenítő) és kaotikus a világ, akkor készítsünk olyan tárgyakat, melyek – ezt "leképezve" – félelmetesek? Radikális, félelmetes egyáltalán még az a film vagy épület, amelytől tudjuk, hogy mit várhatunk el több évtizednyi előkép után: megszoktuk volna őket is? [09: A vászon visszanéz, Funny Games, 1997]

 

 

„Mi az, hogy igazság? Nincs egy igazság, több ezer van. Nézőpont kérdése… A filmjeimben mindig az ellentmondó igazságot próbálom megragadni, mert az igazság tele van ellentmondással, sosem tiszta. Ha azt várjuk egy mozitól, hogy minden probléma megoldódjon a végére, akkor frusztráltak leszünk. Engem, mint nézőt, ez untat. Ha az alkotó úgy tesz, hogy megmagyarázza a dolgok menetét, ki tudja kinek képzelve magát, lenézem. Mindig jobban érdekel, ha azt láthatom vagy olvashatom, ami kérdőre vonja az élet igazságának megmagyarázhatóságát." (Michael Haneke a Rejtély készítését dokumentáló filmben)

Az írás először két részletben jelent meg a Debreceni Disputa 2009/10. és 11-12. számában.

¹ A filmet 2009 februárjától vetítik a hazai mozik.

² Haneke munkásságának másik, de a dekonstrukción keresztül Eisenmanhez szintén kapcsolható „építészeti olvasata" lehetne a rendező „közép-európaiságának", bécsiségének vizsgálata. Efelől a korai filmek és a Zongoratanárnő összevethető lenne az osztrák Coop Himmelb(l)au akcionista, intézmény- és kispolgárság-ellenes gondolkodásával – akár Freudon, Adolf Looson, Thomas Bernhardon és Elfriede Jelineken keresztül.

³ A mérhető és a mérhetetlen. Építészeti írások a huszadik századból, szerk: dr. Kerékgyártó Béla, Typotex, Budapest, 2000, 321-339, Szántó Katalin és Kerékgyártó Béla fordítása. Eredetileg: The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the End, Perspecta 21, Summer, 1984, 154-172.

 

⁴ A gondolkodói alapállás felderítésének érdekében most eltekintek Eisenman – egyébként rendkívüli jelentőséggel bíró – szellemi forrásváltásaitól, ugyanakkor hangsúlyoznom, hogy dinamikus elméleti munkásságával szemben a gyakorlati fél jóval rögzítettebb, s így az oeuvre egységesebbként is kezelhető.

⁵ Jéghideg erotika, Filmvilág 2002/02, 43-45.

⁶ Chora L Works, 1985-87.

⁷ En Terror Firma: In Trails of Grotextes, Pratt Journal of Architecture, 1988 III-21.