Vizuális, plasztikai, architektonikus gondolkodás

Szalai András írása a ”Közös tört” című, Szalai András és dr. Vukoszávlyev Zorán által rendezett (2010. május 3.-ig az N&n-ben látható) kiállítás kapcsán olvasható, és a szöveget a kiállítás egyik szegmensének lapjai - a kiállított munkák tablói - kísérik. 

Szalai András írása a ”Közös tört” című, Szalai András és dr. Vukoszávlyev Zorán által közösen rendezett (2010. május 3.-ig az N&n-ben látható) kiállítás kapcsán olvasható, és a szöveget a kiállítás egyik szegmensének lapjai - a kiállított munkák tablói - kísérik.  [a szerk.]

---

Az iskola egy korábban rendezett, a vizuális kultúráról szóló konferenciáján, az egyik előadáshoz kapcsolódó hozzászólásomban már szóba került a vizuális, plasztikai, architektonikus gondolkodás fogalma. 1 Ott, akkor a művészi (és építészeti) formaalkotás kapcsán hoztam szóba, itt és most viszont az építészeti forma és a jelentés viszonyának vonatkozásában érdemes a kérdést ismételten felvetni és kicsit bővebben beszélni róla.

Ahogyan azt már akkor is említettem, a fogalom a hazai művészeti teóriában Németh Lajos művészetelméleti gondolkodásában jelenik meg, s van jelen folyamatosan, és magát a témát éppen az iskola első elméleti konferenciáján elhangzott „A vizuális gondolkodás” című előadásában fejtette ki talán a legrészletesebben. 2

 

 

A vizuális, plasztikai és architektonikus – vagy inkább a vizuális-plasztikai-architektonikus – gondolkodás fogalomkörét felvázoló, értelmező előadás egyik gondolati pillére a Leonardo da Vinci írásaiban felbukkanó „operatione” fogalma. Hiszen Leonardo – állapítja meg Németh Lajos – „a látás, a szem megismerő tevékenységét hangsúlyozta, a vizuális gondolkodást önálló gnoszeológiai aktusnak minősítette, ám mindig összekapcsolta az operatione követelményével. Az emberi alkotótevékenység szerinte a szem és a kéz találkozásának gyümölcse. A látás megismerő aktus, ez az aktus önálló gondolkodási formával párosul, és elválaszthatatlan a kéz manipulatív készségétől.” 3

A másik pillér a Cézanne írásaiban szereplő „szín-logika”. Cézanne szerint alkotás közben a festőnek ezt kell követnie és nem az agy logikáját, mert ha a festő pontosan érez, gondolkodni is pontosan fog. „Több ez – mondja ismét Németh Lajos –, mint egy érzékeny szemű festő ars poétikája, (a)mikor (ugyanis) szín-logikáról, a szemek gondolkodásáról beszél, a vizuális megismerés alapfogalmaira utal. Eszerint tehát vannak olyan igazságok, amelyeket csak a vizuális/plasztikai gondolkodás révén ismerhetünk fel, bizonyításuk nem racionális érvekkel történhetik, hanem a vizuális logika alapján. Cézanne szerint is a vizuális gondolkodás – és ezen keresztül az azt tárgyiasító festészet – önálló megismerési mód, gnoszeológiai aktus.” 4

 

 

A harmadik pillér a Konrad Fiedler művészetfilozófiájában meghatározó szerepet játszó „önelvű vizualitás” fogalma. Németh Lajos ezzel összefüggésben is azt hansúlyozza – egyébként egy korábbi szövegében pregnánsabban, ezért most azt a megfogalmazást idézem –, hogy az „önelvű vizualitás” elve nyomán vált nyilvánvalóvá az, „hogy a fogalmi gondolkodás mellett létezik a vizuális gondolkodás is, a vizuális megismerés, és, hogy ennek révén a szavakra le nem fordítható tartalmak is az emberi tudat részévé válhatnak. E csupán vizuálisan appercipiálható tartalmak szintén csak a vizuális nyelv segítségével válhatnak az emberek közötti kommunikáció részévé, mindenfajta verbális megközelítésük csak körülírás, az eredeti tartalomgazdagság elszegényítése, konkrétságának a csökkenése.” 5

A fenti hivatkozásokból és felvetésekből következő értelmezés szerint tehát a művészi formaalkotó tevékenység eredendően operatív jellegű, a szem és a kéz együttműködésén alapuló, „aktusban” való gondolkodás, amely az érzéki-konkrét és az absztrakt gondolkodás közötti kognitív mezőben helyezhető el.

De mindezt nem csak bizonyos művészek reflexiói vagy egyes filozófiai-esztétikai gondolat-rendszerek támaszthatják alá, hanem az ősrégészet és az (építészeti) antropológia közelmúltbeli kutatásai is.

Az ősrégészet ide vonatkozó egyik legfontosabb bizonyítéka, amely a vizuális-plasztikai gondolkodás fogalomkörének értelmezését kellőképpen alátámasztja és megfelelően árnyalja, az úgynevezett „természetes makett”, amit Németh Lajos is említ hivatkozott előadásában. 6 Ez az ábrázolási forma körülbelül 35000 éves, bár legismertebb példája a „montespani medve” ennél valamivel újabb keletű példánya e típusnak. A magdaléni műveltség korára keltezhető, de korábbi fejlődési fázist képvisel.

 

 

A medve koponyás bőrével alkalmanként letakart medve-forma agyagkupac egy vadász-szertartás szimbolikus célpontja, funkcionális objektuma lehetett, szoros kapcsolatban a körülötte kibontakozó, ekkor már valószínűleg teatralizált/ritualizált cselekvéssel. A medve-makettben és a körülötte feltételezhetően zajló cselekvésben az ábrázolás és kifejezés kezdeti formáinak szinkretizmusa tükröződik, szemléltetve a cselekvés, illetve az ennek kapcsán keletkezett forma és a gondolat, illetve a gondolkodás egymásba hatolását.

A kezdetleges vadász-szertartás szimbolikus célpontjaként keletkezett, létrehozott forma ösztönözte a logikailag fejlődő gondolkodást. Az emberi agy lassú szintézis útján megvalósuló, anyagi formát öltött produktuma szülte azt a szinkretikus jellegű képzetet, „kezdetleges fogalmat”, ami egyrészt elválaszthatatlanul kötődött magához a formához, másrészt értelmének újabb és újabb kollektív cselekvésben kellett megerősítést nyernie, általánosan elfogadottá válnia. A „természetes makett” lényegében a primitív nem-fogalom anyagi modellje és annak is lehetséges bizonyítéka, hogy a fogalmak és az ezeket jelölő szavak születésének idején az ember, mondhatni szükségszerűen, a „kezével gondolkodott”.

A „természetes makett” a paleolitikum ábrázoló tevékenységének fejlődésében fontos láncszem. Az utána évezredek alatt kialakuló ábrázolási módok – agyagszobor, dombormű, sík kontúrrajz, „festmény” – az ábrázolás és gondolkodás elvonatkoztató képességének, a fogalmi általánosításnak a fokozatait jelzik, érzékeltetve a megalkotott formákhoz való érzelmi viszony változását is, amely a forma fizikai „megsemmisítésétől” az ábrázolással való – immár esztétikai intenciókat sem nélkülöző – érzelmi kapcsolatig ível. Mindennek nyomán „a konkrét-képi és az absztrakt gondolkodásformák között mintegy magától bontakozik ki a képi-absztrakt gondolkodástípus körvonala…, s létezését mind a fejlődés logikája, mind a tények igazolják.” 7

A képi/formai-absztrakt gondolkodástípus más kezdeti formáinak, más területen való kialakulásának további evidenciáit egy Japánban végzett építészeti-antropológiai kutatás eredményei is alátámasztják. 8

 

 

Hely és idő hiányában, mellőzve a szerteágazó kutatás teljes folyamatának részletes ismertetését és a különböző szaktudományokat érintő számos, és egyébként ugyancsak fontos következtetését, röviden azt lehet mondani, hogy a japán szertartások és a szertartások során készített, használt „artefaktumok” – tárgy-szerű építmények, építészeti jellegű jelek – vizsgálata és értelmezése, egy teljes tudományos iskola felfogását – melyet Mircea Eliade neve fémjelez – helyezi új megvilágításba. Annak széles körben elfogadott következtetéseit mintegy „a feje tetejéről a talpára állítja”.

Az Eliade és mások – Werner Müller, Giorgio de Santillana és Hertha von Dechend9– írásaiban fellelhető, az építészetre, az építészeti jelentésre vonatkozó interpretáció elemei főbb vonalaiban a következőképpen foglalhatóak össze:

Bármikor és bárhol, ahol a korai ember épített valamit – legyen az akár egy oszlop vagy a saját hajléka –, vagy amikor és ahol a kunyhókból falut vagy akár várost alkotott, ezt olyan fizikai formában hozta létre, ami már tükrözte a makrokozmikusan  észlelt, felfogott, megértett rendet. A kunyhó, a falu, a templom, a város tehát mindig „imago mundi” volt.

Ez a meggyőződés – Nitschke szerint is – magában foglalja annak az előfeltételezését, hogy az ember a fejlődése során először egy makrokozmikus világlátást fejlesztett ki – mielőtt „homo faber” lett, mintha „homo astronomus” lett volna – még akkor is, ha számos bizonyíték van sok kultúrában arra, hogy minden asztronómiai mérőmódszer technikája és nyelvezete ezeknél korábbi földmérési módszerekből származik.

A mitologikus szövegek és a legkorábbi épített emberi alkotások fenti interpretációja mögött rejtetten az a meggyőződés áll, amely szerint az ember világ iránti érdeklődése, illetve a világról való tudása valahogy úgy keletkezett és fejlődött, hogy az mindig a csillagokról a földre, a makrokozmoszról a mikrokozmoszra, a metafizikairól a fizikaira, az absztraktról a konkrétra vagy a megfoghatatlanról a megfoghatóra irányult.

Azok számára, akik valaha is közvetlen kapcsolatba kerültek az építéssel – jegyzi meg Nitschke, és messzemenően egyetérthetünk vele –, ez a megközelítés teljességgel idegen. Azok az egész sémát megfordíthatják.

 

 

Ugyanazokat a jelenségeket Japánban tanulmányozva, amit Eliade és a többiek általában vizsgáltak, a kutatók arra a következésre jutottak, hogy az emberi evolúció során szoros viszony volt az építés az építmény, a jelrendszerek – a dolgok megnevezése és jelzése –, valamint a vallásos hit épített formákból születő, jelszerűvé váló, majd eredendően perszonifikálódó fogalmai között. A keletkezést illetően, pedig arra a következtetésre jutottak, hogy az építés, a jelrendszerek és a vallás kialakulásának viszonylatában az építés aktusa volt az elsődleges, amiben a kötés, mint az ember valószínűleg legkorábbi konstruktív készsége meghatározó szerepet játszott.10

A kutatók szerint aligha tekinthető véletlennek, hogy az ősi japán nyelvben egy és ugyanaz a szó áll a kötés, a terület elfoglalása, a megjelölés vagy egy szent kerület bekerítése kifejezésére. Ahogyan az sem, hogy a legrégebbi japán mítoszok néhány istene a kötés istene, vagy az sem, hogy a Shinto rituáléban máig jelen van – jóllehet néha rejtett formában – egy kötés és/vagy egy oldás aktus, ami vagy egy szent tárgyra, vagy egy áldozati ajándékra vonatkozik. S végül az sem, hogy Japán legkorábbi épületeit, akárcsak néhány, az ország eldugott vidékein ma emelt szerkezetet, csak kötések tartottak, tartanak egybe. Mindazonáltal az is igényel némi magyarázatot, hogy mindennek megfigyelésére, kutatására és értelmezésére miért éppen Japánban kínálkozott lehetőség.

Ennek oka az, hogy ellentétben „a piramisok és katedrálisok hagyományával”, amelyben mintegy az idő legyőzése az anyag időtlenségén, időtállóságán keresztül valósult meg, ott „a fű- és nádköteg, illetve a virágcsokor hagyománya” érvényesül. Vagyis az emberi időlegesség, mulandóság legyőzése ebben a hagyományban úgy jut kifejezésre, hogy az ember nem engedi, hogy az idő nyomot hagyjon a megépített szentség képmásán – maga pusztítja el, majd újítja meg ismét. Ennek következtében, a rituális megújítás gyakorlatában, meghatározott időközönként a „szent” újra és újra formát ölthetett. Így nem csupán a „feltalálás”, hanem a „másolás” is szent megalapozottságot és igazolást nyert, mint hosszú életű tradíció.11

E hosszú életű tradíció fennmaradása – melynek a shinto Ise és Izumo szentélyek húszévenkénti újjáépítése is máig eleven része – tette lehetővé annak közvetlen megfigyelését, hogy a kisebb-nagyobb méretű, kötéssel rögzített, kötözéssel összerakott, kéve-szerű artefaktumok hogyan készülnek, és milyen funkciójuk van a rituális cselekmények térbeli és időbeli, illetve jelentésbeli kontextusában. Majd az értelmezés során, elemezve a rítusok archaikus japán teremtés-mítoszokkal összefüggésbe hozható tartalmi és formai elemeit, illetve etimológiai és egyéb nyelvészeti vonatkozásait, az a következtetés is levonhatóvá vált, hogy más kultúrák hasonló építészeti formái és csupán ábrázolásokon fennmaradt kultikus cselekményei – például Egyiptomban – eredendően hasonló funkcióval és tartalommal rendelkezhettek.

 

 

Mindennek fényében az építő tevékenység, a jelrendszerek és a vallásos világkép viszonyának és keletkezésének tekintetében az alábbi megállapítások tehetők:

Az archaikus ember állati létben gyökerező viselkedésformája a territorialitás, aminek jellemzője, hogy területbirtokló jeleket helyez el, de az állati magatartással ellentétben, az ember a jeleit a kezeivel készítette.

Az első „készítés”, amire az ember fejlődése során először képes lehetett, a kötés, a csomózás volt, amivel eredetileg növényi anyagú – fű, nád, faág stb. – kévéket, kötegeket, csomókat készített. E tevékenysége során, ebből a „készítésből” az ember nem csupán az első (birtok-jelző) vizuális jeleit tanulhatta, hanem ez az archaikus manipulatív tevékenység döntő szerepet játszhatott nyelvének – jel- és kommunikációs rendszerének – kialakulásában és formálódásában is. S mindebből az is következik, hogy az ember eredetileg a kezeivel gondolkodott. Amikor valahol elfoglalt egy új, ismeretlen – számára „káosznak” minősülő – területet, akkor ezt a „káoszt” azzal változtatta „kozmosszá”, hogy területbirtokló jeleket állított fel.

Hasonlóan az állati birtok-jogért folyó elkeseredett küzdelemhez, elképzelhető, hogy ez az emberi terület-birtoklás esetében is hasonló lehetett. A határt vagy tulajdont jelző terület-foglaló jeleket – részben – ezért felruházták a hatalmat, erőt szimbolizáló jegyekkel, amelyek nem csupán tiszteletet, hanem istenítést és áldozat-bemutatást is követeltek. Formájuk és nevük – amint azt a kötés-istenek nevének kialakulása, etimológiai eredete mutatja – istenivé/istenné és istenítetté vált. Ami kezdetben „nomen” volt, „noumenon” lett.12

Az isten-fogalomként perszonifikálódott jel tehát eredetileg forma volt, és egy operacionális karakterű, manipulatív tevékenységként végbemenő fogalom-képződés, a kezdeti „kézzel gondolkodás” eredményeképpen született –, s eszerint a „homo faber” az első isteneit a kezével teremtette.

Ahogyan a barlangi „művészet” ábrázoló tevékenységének értelmezésében is a képi-absztrakt gondolkodás körvonalai bontakoznak ki, úgy ebben az interpretációban is a képi/formai-absztrakt gondolkodás határozott kontúrjai rajzolódnak ki, aminek sajátosságai a (művészi) formaalkotó tevékenységekben meghatározó szerepet játszó vizuális-plasztikai-arcitektonikus gondolkodásban ma is jelen vannak.

 

 

A vizuális, plasztikai, architektonikus gondolkodás fogalomkörének a design és az építészet világának elméleti értelmezésében döntő jelentősége van, illetve döntő jelentősége lehetne, ha a fogalomkör a hazai építészetelméletben meghonosodott volna. Bár ebben a vonatkozásban, a nemzetközi mezőnyben sincs túlkínálat, annak ellenére, hogy ott születtek és születnek impozáns és inspiráló elméleti teljesítmények, például Kenneth Frampton tektonika-értelmezése.13

A tektonika fogalmának aktuális értelmezése, szerinte egyébként többek között azért is fontos, hogy az építészek új identitást találjanak a szüntelen avantgardizmus pozíciója helyett, amelybe manapság egy olyan általánosan érvényre jutó építészet-felfogás kényszeríti őket, amely minden építészeti kifejezést az áru-kultúra (fogalmi) szintjére redukál. 14

Frampton említett nagyszabású művének alapgondolata a vizuális-plasztikai-architektonikus gondolkodás fogalmából következőkkel rokon-értelmű alapállást fogalmaz meg az építészettel kapcsolatban. Az építés és az épület, mint tektonikus képződmény, ontológiai karakterű lényegét hangsúlyozza, annak reprezentacionális karakterű mozzanataival szemben. S ennek értelmében arra a következtetésre jut – heideggeri terminológiát használva –, hogy az épület eredendően sokkal inkább „dolog”, mint „jel”. Azzal együtt van ez így – tehetjük hozzá –, hogy a „dolog” keletkezése kiváltója volt a „jel” születésének, amint azt a fentebb ismertetett építészet-antropológiai vizsgálódások is sejtetni engedik.

Mindennek ellenére, ami a teóriában és különösen a kritikában általánosan gyökeret vert – elsősorban a szemiotika és a posztmodern teória néha csupán felszínesen érvényesülő hatásának hozadékaképpen – az inkább egy, az építészeti formák nyelvét „textusnak” tekintő szemléletmód, ahol a jelentés „megfejtésének” van döntő szerepe. Ahogyan a formaalkotásban a modern építészet hiposztazálta a funkció szerepét, a posztmodern ugyanúgy tulajdonított az építészeti formálásban túlzott fontosságot a jelentésnek. Mintha az építészeti alkotás is valamiféle architektonikus nyelven megfogalmazott szöveg lenne, mintha az építészeti forma lehetne tisztán fogalmi gondolkodás eredménye.

„A nyelvtudomány analógiájával azonban csínján kell bánni – figyelmeztet Németh Lajos. Kétségkívül létezik egyfajta ’vizuális gondolkodás’, amely a valóság megismerésének, értelmezésének önálló módja és bizonyos cselekvésformák, például a tárgyformálás alapja, ezért szimbiotikus is a manipulatív kéz ’gondolkodásával’. (…) A sajátosságokról azonban nem szabad elfelejtkezni. Így például eltérő a kódok szerepe, a képzőművészetben és az építészetben ugyanis csak fenntartásokkal lehet vizuális kódokról beszélni. (…) Az elemi vizuális és plasztikai formák, a stílusalakítás, a térábrázolás elemei… azonban nem tekinthetők kódnak, nem is lehet desifrírozni őket, hiszen jelentésük alkalmazásukban, használatukban rejlik, jelentésük kontextuális. (…)… az építészeti elemeknek nincs szavakkal is megfogalmazható jelentése, félreértés lenne őket vizuális kódnak minősíteni. Jelentésük azonos használatukkal, expresszivitásukkal.” 15

Különösen az építészeti stílusok, irányzatok, az építészet formai rendszerei és az épületek formarendje olyanok tehát, amelyek sokkal inkább – a wittgensteini sakkjáték-példa analógiájára – bizonyos vizuális-plasztikai „játékszabályoknak” engedelmeskednek.

 

 

A „játékszabályok” elfogadásán, alkalmazásán és megértésén alapuló sajátos kommunikációs szituáció feltárása nyomán azután az alkotás interpretációja nem valaminek a megfejtéseként, hanem – Gadamerrel szólva – „közös világban való részesedésként” jön, jöhet létre. S ennek belátása különösen az építészetben, döntő fontosságú. Hiszen az „objektív értékpotenciál” létrehozása – maga a poézis – az alkotóra és művére tartozik, míg az értéktényezőket feltáró interpretálás a teória és a kritika feladata. Ugyanakkor, a vizuális-plasztikai-architektonikus gondolkodásban való alkotói jártasság és kritikusi tájékozottság mellett, mind a két oldalon szükség van a kritikai gondolkodásra, amihez kevés egyfajta „up-to-date” jól informáltsággal sodródni vagy lavírozni a mindenkori aktualitás egyre magasabb hullámokat verő, valójában egyre sekélyebb tengerén. E tenger szirtjeinek és zátonyainak elkerüléséhez Németh Lajos vizuális, plasztikai, architektonikus gondolkodásra vonatkozó fogalomköre és fogalomkörének alkotó módon való továbbgondolása az érzéki, konkrét formát képző művészetekben – köztük a designban és az építészetben – nagyon is alkalmas lehet.

Pócsmegyer, 2006. november 30.

Szalai András

 

---

1 Szalai András: A forma értelme – A(z) (építészeti) formaalkotás néhány művészetelméleti vonatkozása. Hozzászólás Ferkai András előadásához, illetve az előadás kapcsán a „vizuális kultúra” kérdésköréhez