építészet : környezet : innováció

Getto Katalin: A szintézis kísérlete



Kiállítás Lubomir és Cestmir Slapeta műveiből

Pécs, Művészetek Háza, 2005. szeptember

Kiállítás Lubomir és Cestmir Slapeta műveiből
Pécs, Művészetek Háza, 2005. szeptember

A sajátos arculatú cseh modern építészet második generációjához tartozó Slapeta testvérpár életművét bemutató vándorkiállítás Olomouc, Brno, Prága, Wroclaw és Varsó után az elmúlt év végén érkezett Pécsre. Az irigylésre méltóan gazdag építészeti anyaggal rendelkező Olmützi Művészeti Múzeum kiállítását Vladimir Slapeta, a Prágai Műszaki Egyetem építészettörténet professzora, a 20. századi építészet kutatója, Lubomir Slapeta fia rendezte.


Urbanek villa, Ostrava 1933–1934
Viteˇz — víkendház, 1936–37

A kiállítás elsődleges célja, amint azt a monográfiának is beillő katalógus bevezetőjében Slapeta professzor megfogalmazta az volt, hogy ráirányítsa a figyelmet a morva-sziléziai régió modern építészeti örökségének azon részére, amely a nagy gazdasági-kulturális központokon, Wroclawon, Brnón és Zlínen kívül, a régió kisebb városaiban, Ostravában, Olomoucban, Frydek-Místekben, illetve a Beszkidek tájának kisebb helységeiben alakult ki. Ennek az örökségnek a létrehozásában a Slapeta fivérek — elsősorban Lubomir — egészen az 1948-as politikai fordulatig jelentős szerepet játszottak. A szocialista Csehszlovákiában azonban, mivel képtelenek voltak besorolódni az állami nagyvállalati struktúrába, alig jutottak nagyobb szabású feladathoz; nevüket a „bársonyos forradalomig” száműzték a cseh építészet történetéből, a folyóiratok hasábjairól. Nem csoda, ha a két Slapeta nem találta meg a helyét a szocialista nagyvállalati tömegtermelésben, hiszen egzisztenciájuk mindenestül a fejlett, német– cseh–lengyel kultúrájú iparvidék európai kitekintésű nagypolgárságában gyökerezett. A kisvárosnak számító Místekben születtek, ám Közép-Európának e nálunk jóval szerencsésebb, többnyelvű, gazdaságilag és kulturális szempontból egyaránt prosperáló fertályán a kisvárosi lét nem jelentett feltétlenül provincializmust: a textilgyáros apával tett külföldi utazások, a rangos építészeti folyóiratok, amiket az apa, a fiúk érdeklődését látva előfizetett számukra, kamaszkoruktól kezdve széles horizontot nyitottak előttük.

Brno, a Morva-Sziléziai tartomány fővárosa, ahol a két testvér a húszas évek közepén megkezdte szakmai tanulmányait, már a tizenkilencedik század közepétől élen járt a modern ipari-építési technológiák átvétele, a mérnöki tudományok eredményeinek alkalmazása terén. Az 1918-ban megszülető Csehszlovákia második legjelentősebb városaként az avantgárd mozgalom, ezen belül a modern építészet európai rangú központja lett.

A Monarchiából kiváló fiatal cseh állam számára az avantgárd az új nemzeti identitás egyik kulturális alappillérét jelentette; nem csodálkozhatunk tehát azon, hogy az ebben a közegben nevelkedő két fiatal építészjelölt már tizenhat-tizenhét éves korától funkcionalista ideáltervek rajzolásával tölti szabad-idejét. Érdeklődésük akkor vált valódi elkötelezettséggé, amikor 1924-ben az egyik helyi művésztársaság meghívására olyan személyiségek tartanak előadásokat Brnóban az új építészetről, mint Theo van Doesburg, Jacobus P. Oud, Walter Gropius, Amédée Ozenfant, Le Corbusier és Adolf Loos. 


Az olmützi Misˇauer ház lakótere
Hangversenyterem és színház, Jesenik, 1946

A technikum befejezése után a két testvér arról ábrándozott, hogy tanulmányaikat a dessaui Bauhausban, esetleg Le Corbusier párizsi műtermében folytatják. A sors iróniája, hogy egy fiatal hamburgi építész ajánlására mégis inkább a wroclawi (Breslau) Képző- és Iparművészeti Akadémiára jelentkeztek, amely idővel éppen a Bauhaus sokak által doktrinernek ítélt funkcionalizmusa és Corbusier platonista-karteziánus esztétikája ellensúlyaként lépett fel az építészoktatásban.

Wroclaw, Dél-Szilézia német–lengyel lakosságú ipari és bányászati központja szintén kitüntetett szerepet játszott a huszadik századi építészet történetében: 1929-ben itt rendezték a „Wohnung und Werkraum” című kiállítást, mely a két évvel korábbi stuttgarti kiállítással együtt széles tömegekkel ismertette meg az új építészet törekvéseit. A helyi művészetoktatás alapjait Hans Poelzig, a Deutsche Werkbund expresszionista csoportjának vezéralakja fektette le, aki közvetítő szerepet játszott az angol Arts and Crafts mozgalom és a kialakuló modern irányzatok között. A művészeti főiskola igazgatójaként már a század tízes éveiben bevezette a klasszikus akadémiai tradícióval szembehelyezkedő műhelyszerű oktatási formát, amely később nagymértékben befolyásolta Gropiusnak a Bauhausban bevezetett képzési gyakorlatát. A Poelzig nyomdokain haladó wroclawi iskola tanárai az európai avantgárd centrumaihoz kapcsolódó, széles látókörű művész-személyiségek közül kerültek ki: az igazgató, Oskar Moll, Matisse tanítványa volt, a festészetet a Die Brücke csoport egyik tagja, az expresszionista Otto Müller, valamint a Neue Sachlichkeit képviselője, Alexander Kanoldt oktatta, és 1929 után, a Bauhaust elhagyva itt folytatta tevékenységét Oskar Schlemmer is.

A Slapeta testvérek művészetének alakulását meghatározó módon befolyásolta az építészeti fakultás fiatal tanára, Hans Scharoun, akit a modern mozgalom outsidereként tart számon az építészettörténet. Scharoun a Bruno Taut által alapított, utópisztikus-expresszionista „Üveglánc” kör tagjaként vált ismertté. Architektúráját egész pályáján az expresszív, geometriai kötöttségektől mentes, „aerodinamikus” formálás jellemezte; munkássága a modern mozgalom leggyakrabban organikusként definiált, a Bauhaus és a CIAM szellemétől lényeges pontokon eltérő paradigmáját képviseli, mely egyrészt Frank Lloyd Wright, másrészt a német Hugo Häring, és az általa vezetett „Der Ring” elnevezésű társaság tevékenységében gyökerezik.1 A „Der Ring” és a Deutsche Werkbund elméleti tevékenysége révén már a huszas évek közepétől megkezdődött a koramodern építészet kulcsfogalmainak, a funkciónak és a funkcionalizmusnak a gropiusitól eltérő értelmezése, differenciálódása.2

A két cseh nevelődésének újabb fontos állomását jelentette az Egyesült Államokban tett tanulmányút a 20-as évek végén, mely személyes ismeretséget hozott számukra Wrighttal, Richard Neutrával és az aerodinamikus építészet utópisztikus vonulatát képviselő Norman Bel Geddesszel. Wright alaprajzszervezése, nyújtott tetőformái, de Bel Geddes gépi esztétikája is újra meg újra felbukkan majd pályájuk különböző pontjain. Megismerkedtek Philip Johnsonnal és Henry Russel-Hitchcockkal is, akik akkoriban kezdték előkészíteni a New York-i Museum of Modern Artban 1932-ben megrendezett építészeti kiállítást, melyhez a modern építészeti mozgalom újabb modusának, a „nemzetközi stílus” fogalmának a bevezetése kötődik. Pályájuk alakulásában egy kalandos motívum is szerepet játszott: hazafelé, a hajó fedélzetén ismerkedtek meg azzal a fiatal svájci építésszel, aki hamarosan Le Corbusier párizsi műtermében kezdett dolgozni, s a vele folytatott levelezés révén a testvérek az elkövetkező években első kézből értesülhettek Corbusier munkáiról, művészetének alakulásáról. 1931-ben, hazatérésük után kezdik meg önálló tervezői tevékenységüket, abban az évben, amikor a cseh avantgárd radikális vezéralakja, Karel Teige és Le Corbusier között kibontakozik az az elméleti vita, amely megosztja a cseh építészvilágot. A vita tárgya egy a századforduló óta újra és újra terítékre kerülő dilemma volt, nevezetesen, hogy az építészetet tudományként kell-e felfognunk — ez volt Teige álláspontja —, vagy művészetként, amint azt Corbusier vallotta „Az építészet megvédése” című vitairatában. A cseh építészet nagyjaival együtt a Slapeta testvérek sem kerülhették meg az állásfoglalást. Mivel Teige kijelentette, hogy a magánépítkezés ideje lejárt, s a modern építészet jövőjét a kollektív életformához kötődő épülettípusok képviselik, a Slapeta fivérek, akik érdeklődésének homlokterében kezdettől fogva a családi ill. hétvégi ház állt, a cseh avantgárd radikális csoportjaitól eltávolodva, a Csehszlovák Werkbund köréhez csatlakoztak; a Werkbund prog-ramjában ugyanis a korszerű családi ház témája jelentős hangsúlyt kapott. A Teige és a radikális baloldali építészek által kidolgozott lakótelepi „minimális lakás” ellenében írta ki a Csehszlovák Werkbund a „Ház mindenkinek” elnevezésű pályázatát, amelyre Lubomir „Polly”, Cestmir pedig „Kolibri” néven készített tervsorozatot. Típusházaik a gazdasági válság idején is sokak számára megfizethető, mégis individuális életformát lehetővé tevő polgári otthont kínáltak; jellemző, hogy a minimális térigényű, 2x45 négyzetméter alapterületű lakásokhoz cselédszoba is tartozott.

         

A testvérek, mindenekelőtt Lubomir pályájának fő profilját a harmincas évek elejétől a negyvenes évek végéig tartó, felfelé ívelő szakaszban az igényesebb családi házak, villák és nyaralók alkotják, melyek főként Ostravában, Opavában, szülővárosukban, Frydek-Místekben illetve a Beszkidek kisebb településein épültek. Villái, ha reprezentativitás-igényük nem is éri el a Tugendhat- vagy a Savoy villa nagypolgári luxusát, a két világháború közötti korszak cseh középosztályának progresszív szelleméről, korszerű ízléséről vallanak, ami még erre a Prágához, Brnóhoz képest „provinciálisnak” számító térségre is jellemző volt.

A villák jellegzetessége az elnyújtott tömeg, a Wright-i mintára gyakran T vagy kereszt alakú alaprajz, a ház egész hosszán végighúzódó, szekcionált, két-háromrészes nappali tér (ülősarok + zeneszoba + étkező) és a homlokzatot ritmizáló, szélesebb fixüveg felülethez kétoldalt nyíló szárnnyal kapcsolódó ablaktípus, a „Slapeta-ablak”. Lubomir villaépületeinek kezdettől fogva elengedhetetlen tartozéka a nappali teréhez kapcsolt üvegfalú veranda vagy télikert, mely korai épületein az épület főtömegétől élesen elkülönül, mintegy annak tömörségét ellensúlyozza, a 40-es évektől kezdve pedig egyre inkább szervesül, integrálódik a főtömegbe, mígnem elveszti önállóságát és a nappali kiteresedéseként, ablakfülkeként jelenik meg. (98. o., Macourka villa, Lubomir Slapeta, Frydek-Místek, 1932–33, Urbánek villa, Lubomir Slapeta, 1933–1934, 117. o.) Noha Scharoun a modern építészet organikus szemléletét közvetítette feléjük, a Slapeta testvérek mindvégig nyitottak maradtak más hatások iránt is. Le Corbusier fehér villáinak víziója ugyanúgy megtermékenyítette Lubomir építészetét, mint Wright vagy Scharoun világa. Építészi karakterük egyik legfigyelemreméltóbb vonása éppen nagyfokú művészi autonómiájuk, amelynek köszönhetően különböző, ideológiailag gyakran egyenesen szembenálló esztétikai paradigmák szintézisét voltak képesek létrehozni.

Ezt illusztrálja az 1934-ben épült Kremer villa is, Lubomir Slapeta egyik legjelentősebb műve, ami fordulópontot képvisel pályáján: architektúrája az addig uralkodó tárgyias világtól itt az individuáli-sabb formálás felé mozdul el. A tartózkodó eleganciájú bejárati homlokzat plaszticitása ismét Corbusier-t idézi, a kandalló mint forgáspont köré szervezett alaprajz Wright-i eszméje, a kerti homlokzat expresszív dinamikája, az ék alakban kiugró terasz, a télikert ferde üvegfala (melyet Scharoun löbaui Schminkel villája ihletett) azonban már a modern építészet másik ösvényére vezet.

Hugo Häring és Hans Scharoun öröksége a Slapeta fivérek építészetében a Beszkidek hegyvidékére tervezett, fából készült hétvégi házakban tükröződik a legvilágosabban. A harmincas évek közepétől Európa-szerte megnőtt az érdeklődés a faépítészet iránt. Mindazok, akik úgy érezték, az „anyagtalan” purista formálás kifáradóban van, természetes módon fordultak        a nyers beton, a kő és a fa felé. Németországban ennek a művészi szempontokon túl politikai okai is voltak. Azok az építészek, akik 1933 után sem hagyták el az országot — közéjük tartozott Scharoun is —, egyfelől a náci ideológia által „elfajzott művészetként” megbélyegzett nemzetközi stílus, másfelől a „Heimatstil” alternatívájaként nyúltak a fához, amelynek progresszív irányát Wright egyre erősebb európai recepciója mellett mindenekelőtt a skandináv kortárs építészet jelölte ki. A Slapeta testvérek számára közvetlen mintául ezen a téren is mesterük, Hans Scharoun szolgált, akinek 1935-ben a Berlin melletti Falkensee közelében épült nyaralója (Pflaum-Bornschein ház) a vernakuláris és a funkcionalista szótár szintézisére törekszik. A hétvégi házak sajátos rendeltetése, a táji kontextus, a topográfiai és klimatikus szempontok elsődlegessége, a karakteres építőanyag új játékteret nyitott Lubomir előtt, és a 30-as évek végétől visszahatott városi lakóházaira is.

A legszembetűnőbb változás a lapostető elhagyása: a kőlábazatra állított víkendházak félnyeregtetővel vagy a talajig húzott hatalmas, védelmet adó nyeregtetővel készülnek. Az 1935-ben tervezett Rybák víkendház (Staré Hamry 132. o.) az első példa Lubomir épületei között, amely az addig következetesen alkalmazott szalagablak felszakadozását, a homlokzat összetettebb, „zeneibb” ritmizálását mutatja. Ennél is radikálisabb újítás a Rozsnyó közelében épült Vitez nyaraló 1937-ből, (147. o.) amely földig húzott nyeregtetőjével tudatosan a helyi hagyomány adaptációjára törekszik, anélkül, hogy valamiféle „rusztikus” irányba menne el. A fa, amely mind a homlokzatokon, mind a belső terekben főszerephez jut, egzakt síkok formájában jelenik meg. A lehúzott tető dinamikus, ferde felületként uralja az enteriőrt, amelynek szépsége éppen a menedékszerűség és a táj látványának akadálytalan beáramlása, a megnyugtató, selymes fényű fafelület és az expresszív, éles kiszögellésekkel megformált nyílások kontrasztjában rejlik. Az alaprajz és a tömegek összetettebb, aprózottabb, feszültséggel telített kompozícióját mutató olmützi Misauer ház (Lubomir Slapeta, 1939, 162. o.) a nyaralók tervezése során bensőségesen megismert helyi tradíció tudatos integrálásáról tanúskodik, összhangban a Csehszlovák Werkbund akkori törekvésével, amely az ország német megszállása, 1938 után a cseh és morva népi hagyomány ápolásában látta a német kultúrpolitika stílusdiktátumával, a monumentalizmussal szembeni ellenállás lehetőségét.

A Slapeta fivérek a lakóháztervezésen kívül a kulturális létesítmények, színházak, mozik, koncerttermek tervezése terén is jelentőset alkottak. Cestmir már a háború előtt is a nagy, csarnokszerű épületekre és az akusztikai megoldások tökéletesítésére koncentrált, míg Lubomir főként az 1948-as politikai fordulatot követően fordult ebbe az irányba, miután a modern villaépítészet felvirágzása mögött álló polgári réteg megrendelőként gyakorlatilag megszűnt létezni. Reprezentatív munkáik esetében is mindvégig képesek voltak ellenállni a különböző oldalról érkező ideológiai nyomásnak; esztétikai következetességüket etikai kiállásként kell értékelnünk, hiszen a modern elvekhez való ragaszkodásuk nemegyszer egyet jelentett a sikerről, a tervek megvalósulásáról való lemondással. Egyik legizgalmasabb közös munkájuk az ostravai Alfa mozi, még 1933-ból, melynek belső tere Hans Poelzig és Erich Mendelssohn breslaui és berlini filmszínházainak expresszív-aerodinamikus világát vitte tovább (156. o.). Lubomir Slapeta jelentős részben megvalósítatlan színházterveinek közös vonása a fő funkciók, a foyer, a nézőtér, valamint a színpadot és a zsinórpadlást magában foglaló tér kivetítése a tömegre, ami ilyenformán három, lép-csőzetesen emelkedő egységből áll (187. o., 236. o.). Sajátos törekvése, hogy a nézőtér köríves, az amfiteátrumi eredetre utaló elrendezése a külsőn is megjelenjen. (125. o. A brnói német színház terve, 1935.) A funkcionális egységek erős artikulációja ismét Hans Scharoun elgondolásával vág egybe, amely szerint az épület részeinek úgy kell viselkedniük, mint az individuumoknak a demokráciában: hozzá kell járulniuk az egészhez, ugyanakkor meg kell őrizniük identitásukat. Lubomir és Cestmir Slapeta olyan „individuumok” voltak, akik nem csak a demokráciában, de a diktatúrában is meg tudták őrizni identitásukat. Az ostravai Hotel Imperial, a 1948 és 1953 közötti időszak egyik „megaprojektjének” tragikomikus története is ezt bizonyítja: az egzisztenciális ellehetetlenülés veszélye sem tudta rávenni őket arra, hogy racionális eleganciájú szállodaépületükre az akkori elvárásoknak megfelelő szocreál homlokzatot ragasszanak.

Bár a szocialista Csehszlovákiában pályájuk nem teljesedhetett ki, a Slapeta fivérek így is jelentős életművet hagytak maguk után, s hogy ennek az életműnek legalább egy része ma is élvezhető, abban nyilván közrejátszik a jelenlegi cseh kultúrpolitika felelősségteljessége is, amellyel a modern építészeti örökséget kezeli. A cseh modernizmus egyik kiemelkedő alakjának, Bohuslav Fuchsnak 1925-ben épült híres „Zeman Café”-ját, a brnói funkcionalizmus első, kiáltványszerű alkotását, melyet 1964-ben lebontottak, 1994-ben az eredeti tervek szerint újjáépítették, és Lubomir Slapeta villái között is szép számmal találunk olyanokat, amelyek felkerültek a műemlékek listájára.

Getto Katalin 


1 Häring elgondolása szerint az épület priori ideáját sohasem szabad a hely fölébe helyezni, az épületnek mindig a körülmények feltárásából kell fakadnia. A produktummal szemben az alkotói folyamatra, az építész személyes önkifejezése helyett a feladat kibontására helyezi a hangsúlyt: mivel az épület legfőbb célja, hogy „azzá legyen, amivé lennie kell”, a geometria posztulátuma, a platóni ideális testek absztrakciója nem más, mint „kényszerzubbony”, amely akadályozza ennek a célnak a megvalósulását.

2 A funkcionalizmus fogalmának komplex értelmezésére, végső soron az organikus alkotásmóddal való azonosítására és az  utilitarizmustól történő elhatárolására Adolf Behne tesz érdekes kísérletet Túl a megformált téren – az alakított valóság című írásában (in: A mérhető és a mérhetetlen. Építészeti írások a huszadik századból. Szerk.: Kerékgyártó Béla, 45-55. oldal). Behne funkciófogalmának értelmében a valóban funkcionalista gondolkodást Häring és Scharoun képviseli, amennyiben „a funkcionalista számára a kiindulás minden egyes új épületnél más és más...”, ezért „kézenfekvő, hogy alkotása során a végtelen természetre hivatkozzon. Eszménye valóban a természettel való teljes egybeolvadás, az épület nem idegen test a természetben, hanem annak organikus alkotórésze”.

Getto Katalin 

A cikk megjelent az Echo 2006/1-es számában.

Irodalom:
Lubomir Slapeta, Chestmir Slapeta. Architektonické dílo – Architectural work (A kiállítás katalógusa, írta: Vladimir Slapeta, Petr Pelcák), Olomouc Museum of Art, 2003.

Peter Blundell Jones: Discovering Haring. Architectural Review, 2002/1.

Kenneth Frampton: A modern építészet kritikai története, TERC kiadó, Budapest, 2002

P. Gössel-G. Leuthauser: Architecture in the Twentieth Century, Taschen Verlag, Köln, 1991

A mérhető és a mérhetetlen. Építészeti írások a huszadik századból. Szerk.: Kerékgyártó Béla, Typotex, Budapest, 2004.

 

 

 

vélemény írásához jelentkezzen be »