Helyek

Utópikus hagyományok: az építészeti modelltől egy lehetséges alternatíváig

1/1

1/1

Utópikus hagyományok: az építészeti modelltől egy lehetséges alternatíváig
Helyek

Utópikus hagyományok: az építészeti modelltől egy lehetséges alternatíváig

2008.08.15. 10:45

Cikkinfó

Építészek, alkotók:
Wesselényi-Garay Andor

Meggyőződésem, hogy olyan utópiakeresésről van szó, mely egyszerre függ össze a kortárs magyar építészetet fogadó belső kritikákkal, a magyarországi szakmagyakorlási hagyományokkal, valamint a kiállítás – nemzetközi biennále – intézményének értelmezésével.Wesselényi-Garay Andor tanulmánya a Corpora kiállítás katalógusához (Velencei Építészeti Biennálé 2008)

A Giardini magyar pavilonjában látható médiaépítészeti alkotás, ha nemzetközi vonatkozásaiban nem is abszolút nóvum, magyarországi kontextusában a ritka kísérletek közé tartozik. Olyan, a szó legkomplexebb értelmében építészeti határhelyzet, mely azonnal kérdések özönét provokálja. Van-e köze a Corporának a magyar építészethez – egyáltalán az építészethez –, és ha igen, akkor mi? Ha nincs, akkor miért ezzel az installációval szerepel Magyarország? És ha a következő kérdésnek van egyáltalán relevanciája egy nemzetközi biennálén1: mitől magyar a Corpora? Ha a Corpora – termékeny digitális antitézisként – mégiscsak a magyar kortárs építészeti hagyományokhoz illeszkedik, akkor mi az alternatíva, az analóg építészeti tézis, ami most, 2008-ban viszont Magyarországon maradt? E tanulmány legfontosabb célja az, hogy a Magyar Pavilonban látható médiaépítészeti alkotást a lehető legszélesebb kontextusba helyezve adjon támpontot a fenti kérdésekhez. Kritikus vállalkozás ez, melyhez elengedhetetlen egy pillantást vetni építészet és biológia, illetve általában a tudományok legújabb kori kapcsolatára.

Modellek
Az építészet-, és művészettörténet önálló tudománnyá történő szerveződése óta eltérő modellek segítségével rendezi azt a hatalmas méretű – tárgyakból, képekből és épületekből álló – halmazt, melyet kialakulása óta fokozatosan az érvényességi körébe vont. E modellek némelyike felettébb sikeres, míg másik csoportjuk múló divatnak, röpke kulturális szeszélynek bizonyult. Bizonyos modellek tiszavirág életűek, míg mások el sem jutnak arra a szintre, hogy szélesebb tudományos kereszttűzben bizonyítsák legitimitásukat. Egy modell – ellentétben a definícióval – egy jelenség rendszerezésének, vizsgálatának módja. A gondolkodásnak olyan rendje – Thomas S. Kuhn kifejezésével élve paradigmája2, amelynek célja az, hogy dogmák rögzítése helyett egyfajta térképként, irányjelzőként lépjen fel egy-egy jelenség megközelítésére.

Az építészet esetében ilyen rendkívül szívós, összeurópai modellnek tekinthető például a stíluskorszakok rendszere, melynek kereteit hiába feszítette szét a népi-, és ösztönépítészet sehova sem sorolható halmaza, máig alapjaiban határozza meg az építészetről folytatott köznapi társalgás menetét. Hasonló modellként tekinthetünk a hatvanas évek slágerére, a szemiotikára, amely a kultúra összes jelenségét, így az építészetet is kommunikációként fogta fel. Viszonylag új – és különösen az építészeti perifériákon sikeres – modell a regionalizmus3, mely a puszta létével is jelzi egy korábban megkérdőjelezhetetlennek kikiáltott metódus, vagyis a térközpontú tárgyalás4 dominancia-vesztését. Hasonló folyamatként értékelhető a tektonikai modell5 erősödése, amely a szerkezetek és az erőjátékok poétikus vizsgálatával gazdagítja építészeti tudásunkat. Ugyancsak modellnek – hovatovább túlontúl általános és megfoghatatlan, de mégiscsak modellnek tekinthető – az az álláspont, mely az építészeti alkotásokat a mindennapi élet lenyomataként értelmezi6.

E modellek virulens változását jelzi az, ahogy mára határozottan háttérbe szorultak azok a megközelítések, melyek az építészetet kizárólag szociális küldetésessége révén értelmezik, illetve az, ahogy elterjedt a vélekedés: az építészet voltaképpen az aktuális kozmológia, a matematika és a fizika – különösen a kvantummechanika és a biológia – eredményeinek tárgyiasult emléke7.

E modellek közös vonása az, hogy bármilyen efemerek is, mindegyik új szemponttal gazdagította az építészet értelmezésének lehetőségeit, mindegyik hozzátette a magáét ahhoz a halmazhoz, amelyet összefoglaló néven építészeti tudásnak nevezhetünk. Utóbbi, vagyis az építészeti tudás ugyanis nem önértéken, per se létező valami, hanem az építészetet tárgyaló modellek segítségével gazdagodik. Az építészet ráadásul – és erről részletesen lesz szó a továbbiakban – a médium lassúsága okán eleve hajlamos bizonyos, készen kapott szuperstruktúrák kitöltésére, ami magyarázattal szolgálhat épp a biológia jelenkori szárnyalására.

Mediális lassúság
A probléma másik oldala tudománytörténeti. A művészettörténet Johann Joachim Winckelmann munkásságával kezdődően, közel két évszázadon keresztül rendkívül komoly tudományos erőfeszítéseket tett a művészettörténet-tudomány módszertanának és metodológiájának kidolgozására. A képzőművészet-elmélet dominanciájának háttere előtt talán nem téves az a megállapítás, hogy az építészet – az új határterületek felfedezése területén némiképp lemaradt az (elméleti munkákon keresztüli) öndefiniáló folyamatban, miközben saját fogalomrendszerével folyamatosan megtermékenyítette a képzőművészetet és a festészetet. Képtér, képarchitektúra, kubizmus, ritkábban pedig tektonika, plaszticitás és általánosságban: architektúra. Fogalmak, amelyet a képzőművészetek előszeretettel használnak, a fogalmak mögé definíciót is rendelnek, miközben maga az építészet csak lassan bővítette saját fogalomrendszerét.8 Ez a bővülés – ráadásul nem belső kutatások, hanem filozófiai-, irodalomkritikai, vagy egyéb szuperstruktúrákat leíró kifejezések adaptációjának eredménye.

Az építészeti gondolkodás és bölcselet elsajátító tendenciája, vagyis az a folyamat, ahogy egyéb tudományos szuperstruktúrákat a sajátjáévá téve kitölti azokat – és ezáltal együtt mozog a kultúrával és történelemmel –, a kortárs építészetelméleti művek meghatározó részére úgyszintén elmondható. Erre az elsajátításra Peter Eisenmannak a Derridától Massimo Cacciariig terjedő filozófiai recepciója is példa.9 Paul Virilio hadigazdaság-elméletének10 építészeti hatása úgyszintén megkérdőjelezhetetlen, de hasonló kapcsolat létezik a lágy formák és a pi membránok, valamint a változó, képlékeny társadalom és a bécsi Coop Himmelb(l)au legfrissebb munkáinak hajlított kontúrjai között11 is. Azt, hogy az építészet(elmélet) folyamatosan már meglévő modelleket keres, az is igazolja, hogy 1991-től kezdve megjelennek azok a tanulmányok, amelyek a társadalmi nem fogalmát az építészetre is alkalmazva felteszik a női-, és férfi építészet lehetőségét12, noha a feminizmus művészete, politikája ennél jóval korábbi. A példák sora szinte a végtelenségig folytatható13, ami számunkra lényeges az, hogy beláthassuk; úgy az építészet, mind elmélete – alkotásainak döntő többségében – már meglévő szuperstruktúrákat tölt ki, azokhoz szükségszerű lemaradással igazodik14. A Corpora Projekt alapját jelentő biológia, evolúcióbiológiai és genetikai párhuzamot sem maximaként, pláne nem definícióként, mint inkább konstitutív modellként, egy szuperstruktúra elfoglalásaként érdemes tekinteni. E szuperstruktúrán belül különleges helyet foglal el a biológia, az evolúcióbiológia és az egyedfejlődés. Építészet és tudomány kapcsolata azonban már érinti az építészeti autonómia és heteronómia problémáját is. Autonómia és heteronómia feszülnek egymásnak abban a kérdésben, hogy építészet-e a Corpora? Ez az a kérdés, amit nem lehet egyszerű igennel vagy nemmel megválaszolni – hovatovább a kérdésnek sincs értelme, ugyanis itt építészet és tudomány kapcsolata több szinten, és legalább két irányban jelentkezik. A Corporának tiszta építészetként történő meghatározása ugyanis az analóg építészet autonómiáját kezdi ki, és fordítva: eme egyébként létező autonómiára történő hivatkozás az építészeti heteronómia eredményeként jelentkező, épp a Corporához hasonló termékeny határterületek legitimitását kérdőjelezi meg. E legitimáció hiányában viszont épp azok az impulzusok tűnnek el, amelyek nélkül az építészeti tudás generálása is jóval lassabb ütemű.

Építészet és tudomány
Építészet és tudomány kapcsolatában szükséges azoknak a modelleknek az említése is, amelyek által az építészet önmagát vizsgálva vagy par excellence tudományos tevékenységet folytat, vagy valamilyen tudományos módszer figyelme fordul – akár hathatós közreműködésünk által – az építészet felé. A Corpora esetében az utóbbiról van szó. Önálló entitásként is értelmezhető tudományterületek szövetkeznek annak érdekében, hogy létrejöhessen a médiaépítészeti alkotás a magyar pavilonban. Ha azonban közelebbről szemügyre vesszük ezt az interdiszciplináris menyegzőt – és ehhez hasonlóra már volt példa a huszadik században – akkor a legbiztatóbb kísérletek ellenére is azt tapasztalhatjuk, hogy az építészet és az alkalmazott diszciplína kölcsönösen megőrzik önnön határvonalaikat. Az egykor olyannyira divatos építészet szemiotika és az építészetfilozófia nem váltak – nem válhattak – építészeti műfajjá. A képernyőkön villódzó formákat, a merevlemezen tárolt adatokat egyszer betonba öntik. A posztmodern, a dekonstruktivizmus és a strukturalizmus antropológiai, irodalmi és kritikai megjelenései pedig inkább olyan módszertani újításként értelmezhetőek, melyek a tudományt éppúgy befolyásolták, mint az építészetet.

Tanulmányom téziseként kívánom megfogalmazni az alábbiakat.

Az általános értelemben vett tudomány és az építészet között lévő kölcsönös és rendkívül gazdag metafora-, hasonlat-, és analógiarendszer ellenére az építészet és a tudomány tartalmi kapcsolatának túlhajtása, a holisztikus-interdiszciplináris építészet tézise illusztrációs-technika. E közhely kialakulásáért az építészet, mint műfaj sajátlagos lassúsága felelős. E műfaji lassúság okán tendenciaként jelentkezik az, hogy az építészet úgy tölt ki már rendelkezésre álló szuperstruktúrákat - származzanak azok akár a filozófiából, akár az informatikából -, hogy közben műfaji határait azért megtartja. A Corpora projekt legizgalmasabb, posztnarratív fordulata az, ahogy ezt a létező határvonalat elfogadva, az analóg és a digitális közötti szakadékba belezuhanva a biológiai modell elfoglalásával - a model,l mint illusztráció grafikai reprezentációját -, az építészetet a tudományhoz fűző analógia illusztrációját adja a magyar pavilonban. Ebben az értelemben a Corpora nem építészet, hanem egy, az építészeti tudást generáló modell virtuális, digitális tér-tesként történő megjelenítése.

Építészet és biológia
Építészet és tudomány analógiákon keresztül megvalósuló kézfogója manapság legtöbbször a biológiai felfedezések és eredmények mezején zajlik. Ennek részben társadalmi, részben formai okai vannak. A társadalmi okok a humán genom projekt sikerei környékén rejteznek. Az emberi génállomány feltérképezésével a biológia - tudományból - voltaképpen társadalmi kérdéssé, olyan szociálpolitikai argumentummá vált, mely az élet legkülönbözőbb területein, a hétköznapi diskurzusokban is érezteti hatását. Éppúgy a genetikához köthetőek a legújabb kori doppingkutatások, mint ahogy biológiai felfedezések hívták életre az első, genetikai diszkriminációt tiltó törvényt15. A nukleáris kutatások mellett a biológia jelenleg az egyetlen tudomány, melynek kutatási lehetőségeit szigorúan szankcionálják, és amely a jövőbe tekintve – kritikusai szerint – a teremtő szerepére pályázva az első Kiméráknak fog életet adni.

A legújabb kori felfedezések tükrében a diszciplína előtt új távlatok nyíltak, melynek okán a biológia - önmeghatározásának kereteit részben feladva - kultúrantropológiai vonásokkal is gazdagodott, ekként pedig az átlagos műveltség számára befogadhatatlan tudományos apparátusa ellenére a hétköznapi kérdésekben is megkerülhetetlenné vált. Addikcióra vagy betegségekre való hajlam, bizonyos affinitások, szexuális beállítottság, sőt viselkedéstípusok gyökere és magyarázata a genetika térhódítása okán éppúgy biológiai eredetű, mint ahogy az érzelmek: szerelem, düh, szomorúság és depresszió is az. Jelenleg a genetika tűnik annak a tolvajkulcsnak, amely az emberi viselkedés eddig rejtett, lelakatolt ajtóit is felnyitja. Szükségszerűen vált a genetika a nevelés, viselkedés kérdéseinek argumentumává, újból az öröklés irányába billentve azt a mérleget, ami a hatások és az öröklés között ingadozott. Míg az antikvitástól kezdve a személyiség alakulásának meghatározó tényezőjeként a nevelés jelöltetett meg, addig az eugenika a biológiai determinizmust helyezte a középpontba. A náci rémtettek szükségszerűen diszkriminálták az eugenikát mint hivatkozási alapot, és a II. világháború utáni időszak a hatásokat jelölte meg az emberi jellemvonásokat meghatározó tényezőként. Napjaink pragmatikus genetikai determinizmusa billenti a mérleg nyelvét újból az öröklés irányába16. Genetika és vele együtt a biológia jelenleg tehát a közfigyelem olyan erőterében áll, melynek hatása alól az építészet sem vonhatja ki magát. A genetika jelentőségét illető mindennapi viták is hozzájárultak ahhoz, hogy az evolúcióbiológia az építészet számára ennyire ígéretes modellé váljon.

A formai analógiák sem elhanyagolhatóak. Az egyes formák alakulása - George Kubler17 kifejezésével élve -, az azonos formaproblémákat illusztráló szekvenciák megjelenése, illetve a formák vélt vagy valós fejlődése, esetleges degenerációja, sőt, már a folyamat puszta leírása is biológiai párhuzamokhoz vezet18. S ekkor még szó sem esett az építészet mimetikus mozzanatáról, amelynek középpontjában – éppúgy analógiaként, mint ahogy a szépség eszményeként – természeti formák álltak. Az építészeti antropomorfizmus vitruviánus hagyománya csak kiegészíti a korábbi hagyományt, vagyis az archaikus oszloprendek formaátviteleken keresztül megvalósuló természeti analógiáját. Az európai építészettörténet voltaképpen e kettő, a klasszika és a direkt természeti párhuzamokhoz nyúló formai extremitások között oszcillál. Az utóbbi csúcsa, az utolsó nagy összeurópai stílus, a szecesszió a természeti analógia szüprémáját nyújtja, amikor a növény-, és állatvilágból vett mintákat változtatás nélkül emeli be az építészet motívumkincsébe.

A magyarországi szecessziós építészet - dekorációs küldetésén túl -, a nemzeti építészet eredet-meghatározását is célul tűzte. A stílus egyik európai szintű képviselője, Lechner Ödön formakészlete a vonalkultúrán alapuló, virágmotívumokat feldolgozó ornamentikában csúcsosodott ki. Lechner építészete ezen túl olyan formaalakulatok komponálását is jelentette, melyek együttesen – a valódi eredetüktől függetlenül – magyarként határoztattak meg. A formák ilyen típusú identifikációja nem a falukutatás, vagy a néprajz eredményeire, hanem egy elképzelt ősképre támaszkodott. Jelentősége abban állt, hogy a létező történelmi múlttól-, és építészettörténeti formakincstől függetlenül, a műépítészet részéről is megfogalmazódott az igény a nemzeti mibenlétének meghatározására, bizonyos spekulatív formaalakulatoknak a „népiként", „ősiként" történő azonosítására. A nemzeti kérdése ekként már idejekorán elvált a vernakuláris építészet problémájától, hisz utóbbi a forma gyűjtésén és katalogizálásán, míg előbbi, vagyis a nemzeti problematikája a forma teremtésén alapul. Érdekes összefüggést jelent ebben a helyzetben a La Giardiniben lévő, Maróti Géza tervezte pavilon is, mely geometrikus kontúrjaival úgyszintén a szecessziós építészet egyik példája.

A szecesszió jelentette formai, és az abból kinövő, a nemzeti mibenlétét firtató ideológiai gyakorlatra is épül később a hetvenes évek elején induló, európai szinten is jegyzett magyar organikus építészet. A velencei magyar szereplések kapcsán a szecessziós-organikus párhuzam többször is termékeny korrespondenciákat eredményezett. Az 1991-es kiállítás a hazai organikus építészet bemutatásának szenteltetett19, 2000-ben pedig egy meta-kiállítás jött létre azzal20, hogy az organikus építészet képviselői mellett a pavilon építészének, Maróti Gézának Atlantisz modellje is az installáció része volt.

Analóg és digitális organizmusok

Az organikus építészet éppúgy lázadás – ekként posztmodern kritika – a modernizmus doktrínáival szemben, mint ahogy társadalom-, és rendszerkritika is egyben. Ezt a rendszerkritikát azonban nem szólamok, vagy szlogenek, hanem - attitűdjében a szecesszió hagyományaira épülve - a nemzeti építészet újrateremtési igénye fogalmazták meg. Az organikus mester, Makovecz Imre – motívumai egyszerre táplálkoznak a népi építészet formakincséből, a nemzet fogalmának mitikus értelmezéséből, és a messianisztikus politikai ellenállásból. Az magyar organikus építészetet filozófiájában, formavilágában és tudományos attitűdjében tehát drámaian eltér attól az áramlattól, amit a hagyomány szintjén Frank Lloyd Wright, a tudomány szintjén pedig Marcos Novak, vagy Mae-Wan Ho21 képvisel. Annak ellenére, hogy Frank Lloyd Wright a formálás szintjén kevéssé része a magyar organikus hagyománynak, munkássága Rudolf Steiner életműve mellett folyamatos hivatkozási alap.A magyar organikus építészetet saját motívumkincse a floreális-, vagy biomorf építészet általánosabb stíluskategóriájába helyezi. Sajátossága a morfizmus, vagyis a növényi alakulatok formai, ha úgy tetszik szemantikai hagyományok szerinti átvétele, miközben szintaktikai, strukturális értelemben a hangsúly nem ezen formák fejlődésén, kutatásán, generálásán, hanem az építészet társadalmi szerepének ideológia megfogalmazásán áll. Csakhogy ez az ideológiai-politikai szerepvállalás a rendszerváltással óhatatlanul olyan globalizációkritikai színezetett kapott, mely nehezen találja önazonosságát egy frissen kivívott demokratikus közegben. Kissé tömörebben: nem lehet nem észrevenni az organikus építészet – különösen az egyesülő Európa színfala előtti - ideológiai redundanciáját, mi több anakronizmusát. Ennek veszélyére Moravánszky Ákos, a Zürichi ETH professzora már 1989-ben felhívta a figyelmet22, amikor egy lehetséges építészeti jövőstratégiájaként az ideológiamentességet jelölte meg. „Ha elfogadjuk, – írja Moravánszky – hogy a közép-európai építészetet a nem-ideologikusság, az érzelmi indíttatású, a környezetet átható gesztus, az ellentmondásosság, problematikusság vállalása jellemzi, akkor meg kell tisztítanunk a múlt kísérleteit, megszakadt törekvéseit a rájuk tapadt és továbbgondolásukat akadályozó ideológiáktól... Rá kell bízni magunkat Közép-Európa nem ideológiákat, hanem belső hitelességet kereső közegére, az elfogulatlan látás képességére, amely a műalkotásban nem az elméletekhez keres illusztrációt." Eme nem-ideológikusság egyik építészeti megfelelője a nemzeti narrációktól mentes regionalizmus, ahol az építészeti alkotás középpontjában a nem-illusztratív hely-forma áll. Az organikus építészethez tehát az ideológiamentesség feltételével csatlakozik a regionalizmus.

Ha azonban a földrajzi – horizontális – helyfogalmat kulturális-technológiai, vagyis dinamikus helyfogalommal váltjuk fel, továbbá az ideológiamentességet tudományos kutatások egészítik ki, akkor az organikus értelmezésekor olyan újabb felületek adódnak, melyekhez a Corporához hasonló kísérletek is csatlakozhatnak. Ebben a kontextusban a Corpora Projekt nem más, mint olyan, az ideológiát tudománnyal és kutatásokkal helyettesítő vállalkozás, amely az analóg organikus építészet digitális folytatása. Itt rejlik a válasz a tanulmány elején feltett kulcskérdésre, hogy ti. mitől is magyar a Corpora? Ha kivonjuk az organikus építészetből a politikai ideológiát és a társadalmi küldetésességet, a keletkező az űrt pedig tudományos analógiákkal, kortárs technológiákkal, vizsgálatokkal töltjük fel, akkor megkapjuk az érem, a magyar organikus érem másik oldalát. A Corpora Projekt egy létező magyarországi hagyománynak az elképzelt folytatása, digitális antitézis, utópikus, perspektivikus válasz arra a fel nem tett kérdésre, hogy milyen fejlődési lehetőségei lennének egy nem morfikus alapon szerveződő organikus építészetnek.

A Corporának és az organikus építészetnek a kapcsolata az intenció szintjén természetesesen esetleges. A Corpora távolról sem azzal a céllal szerveződött, hogy argumentummá váljék a magyarországi organikus építészet körüli bárminő vitában. E helyzet intellektuális pikantériája épp az, hogy bármilyen, a Corporához hasonló biológiai modellel dolgozó alkotó, Anton Marcus Pasing, Marcos Novak, Greg Lynn életműve is az organikus építészet ellen-univerzumához tartozna.

A választott technológiái, egyáltalán, a modus operandija okán is a Corpora felvetése az organikus kontextusban egy, a hagyomány talaján álló utópia. Egy élő tradíció lehetséges folytatása, bitekre szabdalt tükörképe, ami épp attól válik utópikussá, hogy semmi, de semmi köze nincs a – nem csak a magyar organikus építészethez, hanem an general a hazai építészethez sem, mint gyakorlathoz.

Az organikus és a Corpora közötti különbség: az organikus, a regionális, valamint a Corporához hasonló kezdeményezések kapcsolata:

Regionális építészet

Organikus építészet

Corpora Projekt

Közösségi

Társadalmi

Egyéni

Reális

Mitikus

Utópikus

Funkcionális

Formai

Analitikus

Tervezett

Mimetikus

Generatív

Analóg

Analóg

Digitális

Ökologikus

Ideologikus

Tudományos

Szinkron

Diakron

Szinkron

Térközpontú

Anyagközpontú

Virtuális

Tektonikus

Tektonikus

Algoritmusos

Kézműves

Kézműves

Technologikus

Tervezett

Álmodott

Programozott

Vizsgálódó

Beleérző

Szenzoriális

 

1/1



Az utópia hagyománya
A fenti táblázat a Corpora egyik jellemzőjének az utópikusságot tartja. Ez építészeti hagyományként és kiállítás-technikaként sem idegen Magyarország velencei szerepléseitől. A magyar építészet családi ügyeiről szónál élesebben tanúskodik a tény, hogy a már említett organikus hagyomány mellett az utópiák hordozta diszkrepanciáknak is komoly múltja van a biennálékon. 2006-ban a kínai secondclass termékeknek szenteltetett a pavilon23, 2004-ben pedig az ösztön-, és a szürreális tömegépítészet olyan seregszemléje volt olvasható, mely a külföldi szemlélő számára még távoli bepillantást sem engedett a magyarországi kánonokba. 2008 a hatodik év, hogy a látogató nem tud meg semmit Magyarország analóg építészetéről. Adódik a kérdés, hogy miért? Elfordulás-e ez, vagy inkább utópiakeresés? Esetleg mindkettő?

Meggyőződésem, hogy olyan utópiakeresésről van szó, mely egyszerre függ össze a kortárs magyar építészetet fogadó belső kritikákkal, a magyarországi szakmagyakorlási hagyományokkal, valamint a kiállítás – nemzetközi biennále – intézményének értelmezésével.Kis országról lévén szó, a magyarországi építészet és közkultúra több mint egy évszázados kérdése az, hogy mennyiben válasszon saját utat, illetve mennyiben integrálódjon az európai diskurzusokba? Az erre adott válasz nem csak a műformák, stílusok szintjén szűrhető le. Függvénye annak is, hogy adott szakmai képviselői mennyiben vesznek részt az európai építészképzésben, illetve mennyiben cél az, hogy építészeti eredményeikkel a nemzetközi diskurzusokba is integrálódjanak. Ebből a szempontból a magyar építészet egy viszonylag zárt, autonóm hagyományok szerint szerveződő jelenség, melynek képviselői a Mester–Tanítvány személyes viszonya, vagyis egy zártláncú formaáramlás keretei között sajátítják el szakmájuk fogásait. Erős belső normakövetés jellemzi a magyar építészetet, amit csak fokoz az, hogy a negyven fölötti generáció lényegében egyetlen intézményben, a Budapesti Műszaki Egyetem (BME) Építészmérnöki karán diplomázott. E generáció reprezentáns képviselőit – stílustól függetlenül – a narratívákkal, a trendekkel, az építészeti divatokkal-, és folyóiratokkal, de leginkább a sztárépítészet rendszerével kapcsolatos távolságtartás jellemzi. Ebben az építészetben kitüntetett helyen áll a genius loci megérzése, egy olyan gyakorlat, amely az analízisek helyett a Freud és Adorno24 által leírt kreatív adaptációt részesíti előnyben. Ez a gyakorlat - vagyis a konkrét helyforma keresése - az elmúlt tizenöt évben éppúgy felértékelte a természetes anyagokat, a hagyományos csomópontképzést, mint ahogy Kenneth Frampton némiképp egyoldalú recepciójával valamiféle regionalizmus elindulásához is vezetett. Ez az ösztönös regionalizmus – épphogy a narrációkkal szembeni távolságtartás okán – azonban nem jutott el az önszerveződésnek arra a szintjére, melynek okán a kortárs magyar építészetről, mint közép-európai regionalista alternatíváról lehetne beszélni. Mindez nem jelenti azt, hogy a kortárs magyar építészeten belül nem lennének kimutathatóak bizonyos, olyan csillapított amplitudójú formahullámok, amiket akár trendnek is lehetne nevezni, pusztán arról van szó, hogy mivel ezek tudatos – intézményesített - tárgyalása elmaradt, a nemzetközi diskurzusba sem kerülhettek be. A már korábban említett belső elégedetlenség az, ami a Velencében a jelenlegihez is hasonlatos diszkrepanciákat, termékeny és kreatív utópiákat hozza helyzetbe, mondván, ha nem létezik a nemzetközi értelemben kompatibilis analóg építészet, akkor jöjjenek inkább azok az anyagtalan, de termékeny és kreatív utópiák, melyek a másholt tényleg u-toposzként, nem létező, pontosabban a számítógép merevlemezén létező helyként tekintik.

Kritikai aktus

Feltétlenül releváns, ám ehelyütt nem megválaszolható kérdés az, hogy nem épp a velenceihez hasonlatos nemzetközi szereplések segíthetnék-e a magyarországi analóg építészet önszerveződését, diskurzusba bocsátását? Ez a kérdés elvezet a hazai építészetet ért belső kritikák és a szakmagyakorlási hagyományok melletti – a Corpora kontextusba helyezését segítő – utolsó szemponthoz, a kiállítás intézményének értékeléséhez. Egy kiállítás – különösen egy kis ország számára – olyasfajta kirakathoz hasonlít, melynek üvege befelé is tükröződik. A bemutatott tárgyak nem csak és kizárólag a promenádon sétálókhoz, hanem a kiállítókhoz is szól. Épphogy a távolság, a máshol lét okán visszahat a kiállító közösségre. Ez a visszacsatolás az önigazolástól kezdve a kritikán át a jajkiáltásig bármi lehet, az elmúlt években a Velencei Biennále magyar szerepléseivel kapcsolatban mindegyikre volt példa. Az itt bemutatott Corpora Projekt többszörösen is kritikai aktus25. Biológiai metaforáival és programjával egyrészt kritikája a morfikus alapon szerveződő organikus építészetnek; mint ahogy utópiaként szükségszerűen kritikája a toposznak; de analitikus működésében éppígy kritikája a hazai építészeti gyakorlatnak, az analóg realitásnak.

Wesselényi-Garay Andor


1 Hasonló kérdések kereszttüzébe került Eric Owen Moss szentpétervári Mariinsky Színházának bővítése, amit 2002-ben mutattak be, ugyancsak Velencében. A katalógus tanúsága szerint az orosz építésztársadalom korántsem mutatott egyetértést annak tekintetében, hogy mennyire lehet orosznak tartani Moss projektjét. Next. 8th International Architecture Exhibiton 2002. Catalog. Marsilio, Rizzoli New York. 118

2 Kuhn Thomas S.: The Structure of Scientific Revolutions. Third Edition, Enlarged. Internatrional Encyclopedia of United Science, University of chicago Press, Chicago, 1970.

3 A kritikai regionalizmusról: Frampton, Kenneth: Modern Architecture: A Critical History. Thames & Hudson Ltd, London, 1980 (3rd edn. 1992)

4 Ennek alapdokumentuma: Giedion, Sigfried: Space, Time and Architecture. London, 1941. a könyv a hat évvel korábban megjelent Edington:, Sir Arthur: Space, Time and Gravitation: An Outline of the General Relativity Theory (Cambridge Science Classics) 1935. című könyvének - címében is jelentkező - építészeti reflexiója, melyben Giedion Einstein relativitáselméletének és téridő kontinuumának hatását kívánja a modern építészet tereiben kimutatni. A könyv szkeptikus fogadtatásának ellenére Giedion téridő építészetének legprecízebb kritikáját Collins, Peter: Changing Ideals in Modern Architecture, 1750-1950. Faber and Faber Limited and McGill University Press, 1965. Second Edition: McGill-Queen’s University Press, Montreal & Kingston, London, Ithaca, 1998 p: 285-293 adja.

5 Frampton, Kenneth: Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture. Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts, Chicago, Illinois, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1995.

6 A klasszikus művészettörténet és az építészetet mindig is egy kor, vagy társadalmi gondolkodás emlékművének tartotta Heinrich Wölfflin, legalább is így nyilatkozott nagyhatású, 1886-ban megjelent "Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur", "Bevezetés az építészet pszichológiájába" című disszertációjában.

7 Jencks, Charles: The New Paradigm in Architecture: The Language of Postmodernism. Yale University Press, New Haven and London. 2002. Jencks ezt az új paradigmát a modernizmus episzteméjétől történő fokozatos eltávolodásban és a kortárs kozmológia felé fordulásban látja.

8 Ezek az új fogalmak ugyanakkor az építészet forradalmi változásait is jelölték. 1932-ben Philip Johnson és Henry Russel Hitchcock által, International Style néven megrendezett építészeti kiállítás a New York-i Museum of Modern Art (MoMA), -ban az európai mesterek, mint Mies van der Rohe, Gropius, Le Corbusier - vagyis a modern mozgalom - robbanásszerű amerikai recepciójához, majd modernizmus néven világszerte ismertté válásához vezetett. A fogalomrendszer bővülését alátámasztó további példák 1966-ban Robert Venturi publikálja az Összetettség és ellentmondás az építészetben című könyvét, ami a posztmodern kiáltványa lett; 1988-ban a MoMában rendezett - Deconstruktivist Architecture című kiállítás a címben szereplő mozgalom zászlóbontása; innetől távirati stílusban: 1993 Folding - Folding in Architecture - Architectural Design 109.; Digital Blobs: From Body to Blob - ANYbody Conference; 2001: Megépített Blob - digital real, blobmeister - Deutsches Architekturmuseum.

9 Eisenman korai munkái éppúgy merítenek a szemiológiából, mint Jean Baudrillard (Baudrillard, Jean: „The Order of Simulacra" in: Simulations. Semiotext(e) Inc., New York City 1983.) szimulakrum-elméletéből (Eisenman, Peter: „The End of Classical: The End of the Beginning, the End of the End." in: Perspecta 21. 1984.) Karrierjének derekán Eisenman a posztstrukturalista nyelvészet, elsősorban Jacques Derrida francia filozófus tanai felé fordul, hogy az építészeti dekonstruktivizmus 1988-ra a New York-i MoMÁban (Museum of Modern Arts) rendezett kiállításra szökkenjen szárba. A kilencvenes évek elejére már Derridával szakítva ugyanő felfedezi magának Gilles Deleuze és Felix Guattari filozófiájában a Leibniztől származó fogalmat, a legkisebb felületegység meghatározására bevezetett „él"-t, a folding–ot (Gilles, Deleuze: Le Pli – Leibniz et le Baroque. Les Éditions de Minuit, Paris 1988.), hogy azután a Bécsi MAK-ban rendezett életmű-kiállításán kijelenthesse, az építész ne legyen filozófus (Peter, Eisenman: Barefoot on White-hot Walls. ed.: Peter Noever. Hatje Kantz Verlag, Ostfildern-Ruit, MAK, 2004.).

10 Virilio, Paul- Lotringer, Silvère: Pure War. Semiotext(e) Inc., New York City 1988. Virilio a modern urbanisztika új elemeként a városok ellátását a hadigazdaságban kidolgozott logisztikával azonosítva új és különleges jelentőséget tulajdonít a háborúnak. E gondolatával végeredményben Lewis Mumford háború-genezis elméletét alkalmazza a jelenkorra. Erről bővebben: Mumford, Lewis: The City in History. 1961.

11 Wesselényi-Garay, Andor: „A virtualitás Bábel tornya – Inerjú Wolf D. Prixszel, a Coop HIMMELB(L)AU egyik alapítójával." in: Atrium, 2003/3, június-július 4-11 old.

12 vö: Beatriz Colomina: „The Split Wall: Domestic Voyeurism." In: Sexuality and Space. Ed.: Beatriz Colomina. Princeton Architectural Press, 1992.

13 Például: Oackman, Joan: „Toward a Theory of Normative Architecture." in: Steven Harris, Deborah Berke eds.: Architecture of the Everyday. New York, Princeton Architetural Press, 1997. 122-152. Gilles Deleuze és Felix Guattari Kafka: Pour une littérature mineure. Paris, Minuit, 1975. könyvében Kafka nem német anyanyelvűségéből a nyelv deterritorializációjáról, valamint a kisebb nyelv, kisebb vagy nagyobb irodalom lehetőségéről ír. Oackman ezeket a kifejezéseket elsajátítva bevezeti a kisebb és nagyobb építészet fogalmát vezeti be. Ignasi de – Solá-Morales, Gianni Vattimo gyenge gondolkodás és gyenge ontológiája alapján beszél gyenge építészetről. de Solá-Morales, Ignasi: „Weak Architecture." in: Sarah Witing (ed): Differences: Topographies of Contemporary architecture. Cambridge /Mass., London, 1996.

14 Az építészetteória eme elsajátító attitűdjének kritikájaként olvasható a szöveggyűjtemény: Saunders, William S (ed.).: The New Architectural Pragmatism. A Harvard Design Magazine Reader. University of Minnesota Press, Minneapolis, London. 2007.

15 http://www.whitehouse.gov/news/releases/2008/05/print/20080521-7.html

16 Erről részletesen: Fukuyama, Francis: Our Posthuman Future – Coseqences of the Biotechnology Revolution. Farrar, Straus and Giroux, New York, 2002.

17 Kubler, George: The Shape of Time. Yale University Press, 1962. Kubler rendkívül szimpatikus elmélete abból indul ki, hogy stílustól függetlenül bizonyos formaproblémák váltakozása jellemzi a művészet történetét.

18 A formafejlődés tudatos biológiai analógiaként történő feldolgozásának példája: Phytogenesys. foa’s ark. katalógus, Actar, Barcelona, 2004, a Foreign Office Architects: breeding architecture c. kiállítása, ICA, London, 29 November 2003 - 29 February 2004.

19 Hungarian Organic Architecture. 5th International Architecture Biennial, Venice, 1991. Catalog. Artifex Műcsarnok, Budapest, 1991.

20 Towards a New Atlantis. 7 th International Architecture Exhibition Venice, 2000. 06. 17- 10-29.

21 Az organizmusok tudományos megközelítéséről lásd: Mae –Wan Ho: „The New Age of the Organism". in: di Giuseppa, Cristina (ed.): Architecture and Science. AD. Whiley-Academy, Great Brittain. 2001 116-123.

22 Moravánszky, Ákos: „Tűzfalak. Közép-Európa intenzitása." in: Magyar Építőművészet 1989.4. a tanulmány azóta több, az organikus és a regionalista építészeti identitásokkal foglalkozó tanulmány hivatkozási alapja lett.

23 Re: Orient. Migrating architectures. 10th International Architecture Biennial, Venice. 10. September, 19 November 2006.

24 Theodor Wierongrund Adorno: Aesthetic Theory. Routledge & Kegan Paul, London, Boston, Melbourne and Henley. 1984

25 Kritikai attitűdjét tekintve azonban korántsem egyedülálló a magyar eset. A hatvanas évek elégedetlensége, az építészetet és a társadalmat egyszerre érintő kritikai feszültség az, amely táplálja az ARCHIGRAM, a Future Systems, vagy Buckminster Fuller utópikus terveit. Ez a kritikai elégedetlenség vezet az építészetkritika szárnyalásához, mondván, hogy építeni nem érdemes, de írni talán még igen.


Wesselényi-Garay Andor (H)

diplomadíjasként a Budapesti Műszaki Egyetem építészmérnöki karán végzett 1994-ben. 1996-ban alapította saját, építészeti, belsőépítészeti és urbanisztikai feladatokat végző építészeti stúdióját "FACTORY" néven. A névválasztás tiszteletadás volt Andy Warholnak és saját FACTORY-jának. 2000-ben posztgraduális diplomát szerzett várostervezésből. 2001-ben érdeklődése lassan az építészetelmélet felé fordult és a követkeő két évben művészettörténetet és esztétikát tanult. Független tudósítóként ír az Alaprajzba, illetve az Ártium magazinnál mint vezető szerkesztő dolgozik. 2007-ben elindította saját építészeti blogját az www.wergida.blogspot.com címen, amely hamarosan az alternatív építészetelmélet egyfajta központja lett. Blog bejegyzései újraértékelték, és új kontextusba helyezték az építészetelmélet szerepét Magyarországon.

http://www.wergida.blogspot.com

Vélemények (0)
Új hozzászólás

Friss adatvédelmi tájékoztatónkban megtalálod, hogyan gondoskodunk adataid védelméről. Oldalainkon HTTP-sütiket használunk a jobb működésért. További információk