Alakváltozás az építészetben

A torzulás az építészetben olyan, mint a személyiség különböző oldalai az emberben, eltávolodnak az adott formától azért, hogy valami mássá váljanak. Riccardo Onnis tanulmányában a megújulásról, az új ősalakzatok létrejöttéről és azok "de-formációjáról" ír. 

“Én pedig torzulok mindattól, ami körülvesz"¹
Walter Benjamin

A torzulás az építészetben olyan, mint a személyiség különböző oldalai az emberben: torzulnak, változnak, de-formálódnak², vagyis eltávolodnak az adott formától azért, hogy valami mássá váljanak. Valami egyediről van szó, amit elfogadunk vagy elutasítunk, pontosan olyan mértékben, amennyire értékeljük ezt az új alakzatot, amely a "formából kilépés" következtében jött létre. Fenti definícióból – amely közvetlenül a szó etimológiájához kapcsolódik – az következik, hogy a forma fogalma nem "semleges" abban az értelemben, hogy nem korlátozódik valami geometriai tulajdonságainak a meghatározására, hanem ahhoz kötődik, amit elsődleges formának nevezhetünk. Ez, ha nem is objektív, akkor legalábbis egyszerűségénél fogva közvetlenül felfogható, valamint – pontosan mátrix-mivolta folytán – változásokra és módosulásokra képes.

Ezeket az elsődleges formákat megtalálhatjuk a geometria egyszerű formáiban is. Az említett formákon túl, az építészetben ezek az elsődleges elemek megfelelnek azoknak az ősalakzatoknak, amelyeket a legesszenciálisabb (és így legegyetemesebb) módon elrendezett tér-építő alakzatokként definiálhatunk: trilit, ív, boltozat, nyeregtető, stb. Ezek végigkísérik az emberiség építkezési tevékenységét egész történelmének folyamán. A torzulás/deformáció – az eredeti alakzattól való eltávolodás – tehát olyan téma-variácókat jelent, amelyek – mint a zenében – egy (vagy több) fő témából indulva születnek. Ezek a megjegyzések szorosan kapcsolódnak a kortárs építészet aktuális dinamikájához. Ugyanis bár a téma-variációk többé-kevésbé számosak és gyorsabban kikövetkeztethetőek, ugyanezt nem lehet elmondani az ősalakzatokról, amelyek alakulási és idomulási folyamata sokkal lassabb.

Ebből következik, hogy az építészetben az igazi megújulás nem annyira az alakzatokban – vagyis az időről-időre megjelenő de-formációkban – van, hanem inkább egy új ősalakzat megjelenésében. Egy olyan formáéban, amelyet - az előzőekben elemzett definíció etimológiai következményei alapján értelmezve - nem lehet visszavezetni semmire, ami lényegi tekintetben az ő előzménye lehetne, és amelyből későbbi deformációk születhetnek, amelyek viszont annyiban újak, amennyiben az említett forma-mátrixhoz kapcsolódnak és erre visszavezethetőek. A "megjelenni" kifejezés nem véletlen, ugyanis nehezen lehet meghatározni, hogy az ősalakzatok eleve jelen vannak az emberi elmében és/vagy a természetben, vagy az ember értelmének, kreativitásának és elméjének vívmányai. E helyütt nem annyira ezen születési folyamat leírása a fontos, hanem azon tény megállapítása, hogy az ősalakzat megjelenése – ennek eredeti természetétől függetlenül – olyan eszközként, amely képes egyedi tér-szituációkat létrehozni, megköveteli azon történelmi-kulturális-esztétikai-építészeti-filozófiai-térbeli tényezők kombinációját, amelyek az építészet sajátos és folytonos átalakulásának folyamatát mind és együttesen befolyásolják, és amelyek pontosan egy új ősalakzat megjelenéséhez vezetnek – feltalálásához vagy felfedezéséhez a szerint, hogy létrejöttét miként értelmezzük. Ez a mély értelme Aldo Rossi szavainak is:

“[...] a Charlottenburgi Schinkel-ház után csak ipari vonatkozású formális ravaszkodásokról volt szó; ha vannak még nagy építészek, akkor csak azok lehetnek, akik a néphez és a nemzethez kötődnek"³

Másrészt viszont míg igaz az, hogy az elsődleges formák közelítenek leginkább a létrehozás fogalmához – tehát a platóni értelemben vett ideához, amely tiszta és romlatlan elemet jelent –, ugyanakkor maguk is deformálódnak abban a pillanatban, amikor a valóságba ereszkednek. Vegyük például a Parthenont. Pheidiász, előre tudva, hogy az emberi szem optikai torzulással észleli a teret, a következőket torzította: a perspektívákat, amelyek vízszintes elemei annál inkább felfelé hajlanak, minél közelebb kerülünk a homlokzat közepéhez, elkerülve így az inverz kompresszió-észlelést. A külső oszlopsorokat, amelyeknek enyhe dőlése a kifelé hajlás érzését kompenzálja; az oszloptörzseket, entázist (sudarasodást) alkalmazva, vagyis az oszlop lábát vastagabbra faragva, hogy ily módon az oszloptörzs ne látszódjon vékonyabbnak a magasság fele környékén.

Egy másik példa a Szent Péter tér, Bernini munkája. Itt minden értelemben egy ellipszis belsejében találjuk magunkat, holott a teret tökéletes körvonalúnak látjuk. Ez azért van, mert az emberi szem itt ismét csak kitágítja az oszlopsorok körvonalának perspektíváját, a kör-tér érzetét keltve. Ugyanez érvényes a Szent Péter Bazilika oszlopsorához közelítve is, amely trapéz-alaprajza által úgymond hatálytalanítja a szakrális épület irányába mutató perspektívát. Az építész eszközként használja a teret arra, hogy befolyásolja az emberi észlelést, egy általa elhatározott irányba terelve azt.

Így aztán egy paradoxonhoz jutunk: ahhoz, hogy összeszedetten, kézzelfoghatóan jelenítsük meg az ideát, az elsődleges formát, torzítást kell alkalmaznunk, amely az emberi észlelésben már meglévő torzulásra lesz hatással. Ebből azt a következtetést vonjuk le, hogy – Kant után szabadon – az ember nem képes a tárgyat önmagában, a tárgy tiszta megnyilvánulásában tapasztalni, hanem kizárólag módosítások, vagyis de-formációk alkalmazásán keresztül, amelyek megfelelő kivitelezése végül lehetővé teszi az elsődleges forma észlelését.

Lényegében tehát ez a paradoxon: a forma avagy ősalakzat olyan mértékben kerül torzításra, hogy képes legyen önmagát reprezentálni. Az eredeti forma eltávolodik eredeti alakzatától azért, hogy önmaga reprezentációjává váljon, azon tér-idea reprezentációájé, amely által az emberi elme számára intelligibilissé, érthetővé, értékessé (vagy értéktelenné) válik.
Nyilvánvaló, hogy a fentiekben ábrázolt lehetőség csak egy a sok közül, amelyet az eszközként megjelenő deformációs folyamat nyújt az építész-elme számára.

Pontosan azért, mert elménk - hajlamos arra, hogy a de-formációkat visszavezesse azokra az elsődleges formákra (vagyis a variációkat az eredeti témára), amelyből származnak, minden alkalommal a teret észleli és ehhez vonatkoztat – világossá válik annak fontossága, hogy megismerjük és irányítsuk ezen folyamatokat, amelyek abszolút módon döntőek a terek közötti viszonyok kialakításában. És főként ezek erejét és hatékonyságát az Építőművészet megnyilvánulásaiként.

2016. május 16.
Riccardo Onnis

1 Benjamin Walter, Il dramma del barocco tedesco, Torino, Einaudi (trad. Flavio Cuniberto), 1999.

2 A latin 'deōrme' szóból származik, amely a 'dē-' fosztóképző és a 'fōrma' (magyarul 'forma, alak') összetétele, tehát jelentése: eltávolodni a természetes vagy rendes, szabályos alaktól.

3 Rossi Aldo, Autobiografia scientifica, Milano, Il Saggiatore, 2010, 72.