építészet : környezet : innováció

BATÁR ATTILA: Folytonosság és törések

Daniel Libeskind munkásságáról.

Daniel Libeskind munkásságáról
A föld felszíne fölött végigfutó villámcsapások, cikcakk sorozatok, töredékhalmazok, virtuális tengelyek, spirál konstrukciók mind Libeskindre jellemző megoldások. A szétdarabolt, egymásba harapó kubusok, az átlós résekkel keresztbe-kasul szabdalt, felhasított homlokzatok az építész messziről felismerhető kézjegyeit viselik magukon. A modorosság visszatérő motívumai? Erőltetett szimbólumok? Részben. Mégis, épületei előtt hosszasan elidőzve vagy belső tereit végigjárva, ezek a jelek, jelenségek már nem tűnnek sem önkényesnek, sem mesterkéltnek. Libeskind utalásokkal, szimbólumokkal él, de azok sohasem a véletlen eredményei és nem is öncélúak. Következetesen visszatér a szimbólumok eredetéhez. Libeskind épületei gondolatokat fejeznek ki, terveit ideák inspirálták, s a történelem menetébe ágyazott tételei tervezésének kiindulópontjává, axiómákká váltak. Libeskind legalább annyira teoretikus, mint gyakorló építész. Hosszú évek elméleti munkássága előzte meg megvalósult alkotásait.



Libeskind munkája során két veszélyt akar elkerülni: a nosztalgikus történelmi szemléletet és a totalitárius gondolkodásmód múltat tagadó tabula rasa-ját. Egyszerre kell előrenézni és a múlt emlékét megőrizni. A már mögénk került múlt maradványait ki akarja vetíteni a még be nem következett jövőbe. De a jövőt még nem ismerjük, menet közben alakul, változik a feladat. A kézbevett terv végcélja mindig meghatározatlan, előre nem látható, s valójában bizonytalan. Ezért marasztalja el a berlini Alexander Platz rendezésére beadott pályatervében (1997) azt az elképzelést, hogy előre, akár húsz évre is, meg lehessen szabni a város jövőjét. Megengedhetetlen, hogy a városnegyed adottságainak, történelmének figyelembe vétele nélkül, felülről erőszakoljanak terveket a városra. Berlin identitása nem alapozható a történelem romjaira vagy az önkényesen kiválasztott múlt rekonstrukciójára. Sajnálatos tény, hogy a háborús romhalmazok után, az újjáépítés során még több romba döntés történt. Az a vélemény alakult ki, hogy ha a házakat le lehet dönteni, miért ne lehetne az utcarendszereket is eltüntetni. Pedig a múltat nem lehet eltörölni, ha másképp nem, a tegnap az emlékekben tovább él. Ezért a várostervezőknek rezonálni kell, a múltra, arra az időszakra, amikor Berlin kiépült, amikor a város olyan értékeket képviselt, mint a szabadság, a tolerancia, sőt az igazi kozmopolitizmus.

Libeskind még az NDK esztétikailag értéktelen lakótelepeit is átalakítaná, úgy, hogy a megőrzött múlt egy része továbbéljen. Nem lehet a már ötven éve ott élő több tízezer főnyi lakósságot, a társadalom szétrombolása nélkül, csak úgy, egyik napról a másikra, tökéletesen más körülmények közé áttelepíteni. A folytonosságot nem csak az épületekben, de az emberi életvitelben is fenn kell tartani. Ezért humanizálná a monumentális Karl-Marx-Allee-t is, s az utat megosztó középvonalra, az ott élő lakosság számára hiánypótló pavilonokat építene fel. Az átalakulás során, írja, folyamatos és dinamikus, rugalmas és hibrid építészetet kell teremteni. A városfejlesztési elv csak pluralisztikus és történeti lehet, egyidejűleg kell előre és hátranézni. A városnak nyitottnak kell lennie, hogy a tervezők a folytonosan változó mátrix jegyében gondolkozhassanak. A város a benne élőké, az utca közterület. Mégsem lehet kizárólag a közlekedés tere. Az úthálózatnak más feladata is van, mint sebes autóforgalmat biztosítani a város két távollévő pontja között. Nem egyedül technikai infrastruktúra vagy az a hely, ahol az üzleti élet diadalmaskodhat. Az utcát a lakosság saját tulajdonaként úgy használja, ahogy akarja - érdekeiket, kedvteléseiket figyelembe véve kell szüntelenül fejlesztenie. A várost az emberek meghatározott területen hosszú időn át tartó közös erőfeszítéssel hozták létre. Ezért el kell fogadni, hogy az építészet, a nagyon különböző és ellentmondásos világ megfelelője. A városok építészete csak heterogén lehet.


    
Libeskindet az építészetben is ugyanazok a gondolatok vezetik, mint a várostervezésben. Kiindulópontja ugyanúgy a történelem folytonosságának az elve, amelynek menetét rendszeresen megszakítják. A folyamat és annak törései egyaránt vonatkoznak az egészre, a városra, mint a részletekre, az épületekre. Libeskind vagy töredékekből állítja össze az épületeit, vagy a teljes egészet szabdalja szét darabokra. Eredeti szemléletmódja és konstrukciós metódusa Libeskind minden alkotására jellemző. Munkássága az évek során egyre szélesebb körűvé vált. Eleinte elsősorban múzeumokat, emlékműveket tervezett, de működési területét kiterjesztette egyetemi épületekre, bevásárlóközpontokra és irodaépületre is. Sőt rendezett kiállításokat, és díszletterveket is készített.

A manchesteri Imperial War Museum of the North, a teljesség, a merev egész és a kaotikus események, a történelmi "töredékek" egybekomponálásából áll (2000-2001). A múzeum a huszadik század konfliktusainak a tárháza. A bemutatott anyag a múlt tanulságaival készít fel arra a jövőre, amelyet a demokrácia, a pluralizmus, a nyitottság s az újabb lehetőségek fognak jellemezni. Az épület egymásba hatoló kubusok együttese, vagy másképpen megközelítve, fosszil maradványok az összeütközés után. A szétesett, különálló egységeket végül is egy hatalmas mindent átfogó, íves, bogárhátú lezárás fogja össze. Libeskind Paul Valery-t idézve hangsúlyozza, hogy a világot állandóan két veszély, a rend és a rendetlenség fenyegeti. A világ aránytalanságai és egyensúlyhiányai ellen hadakozik. A széttöredezettség ugyanúgy érvényes a jelenre, mint a történelemre. Ennek megfelelően jellemző Libeskind egész építészetére a folytonosság és a megszakítás, a folyamat és a töredék. Ez a folyamat sohasem egyenletes, mindig éles fordulatok és törések ismétlődő jelenségeivel jár együtt.

Hasonló szellemben és elvek alapján tervezte meg a londoni Victoria & Albert Museum kiegészítő szárnyát. A két meglévő, egyedülálló épület között a "toldaléképület" tulajdonképpen az új bejáratot is jelenti, amelyen keresztül, különböző szinteken lehet elérni a régi múzeum különböző szárnyait. A több részből álló régi épületkomplexumot olyan új múzeum kapcsolja egybe, amelyik maga is széttöredezett. Töredék a töredékek közé ékelve. A terv felborzolta a közvéleményt, s felrobbantotta a két hagyományos épület kapcsolatát, amelyet összefűzni lett volna hivatott. A spirálvonalat követő bejárati múzeumépület a kultúra történetének kacskaringós menetét reprezentálja. Az új múzeum azonban nem következetes spirál, egyrészt mert virtuális tengelyre van felfűzve, másrészt mert a spirál tört vonalakból áll. Ehhez a kétszeresen eltorzult spirálhoz igazodnak az egymáshoz képest eltolt kubusok és a háromszög alakú tömegek. Ez a formai megoldás nem csak a múltra, de az örökké tartó dinamikus folyamatra is utal, amelybe a jelen és a jövő is beleírja a maga újabb eseményeit.

    


A Libeskindre leginkább jellemző, a tört vonalak dinamikáját legszemléltetőbben bemutató alkotás, a japán Uozo Pavilion. Ez a villámcsapás rajzához hasonlítható, éles fordulatokkal többszörösen megtört lépcsősor, a dombtetőre helyezett "megfigyelő és szemlélődő emelvényhez" vezet fel. Libeskind az út fölé rendszeresen megbicsakló, piros csővezetéket emelt, megismételve a lépcsőfokok cikcakkjait. Ezek a megtört útvonalszakaszok a legkülönbözőbb irányba mutatnak, az egyik a pódiumra, a másik Uozo városa felé, a harmadik a hegycsúcsra, míg a következő a merengők számára nyit kilátást. Minden törés, irány eltérő ké1pet nyújt. Végül a lépcsősor képzeletbeli tengelyének a meghosszabbítása, a múlt történetéhez visszavezető Buried Forest Museumot összeköti a Tateyama hegylánc felemelkedő horizontjával.

Paradox emlékállítás
A folytonosságra és a töredékekre a legeklatánsabb s kétségtelenül a legismertebb példa a Berlini Zsidó Múzeum. Az épület alaprajza eltorzított Dávid-csillag. A deformált forma történelmi vonatkozása félreérthetetlen. Az alaprajznak ez a szimbolikus utalása azonban kívülről, az utcafrontról nézve felfoghatatlan. A forma s annak jelentősége csak az épület alaprajzát átélve válhat világossá. Ahhoz, hogy az épület szimbólumát, szellemét megértsük, a múzeumot belülről kell megismerni, a belső terek labirintusát fel kell fedezni. Kizárólag a múzeumot végigjárva oldódik meg a kérdés: útvesztőről van-e szó, illetve véges-e az előttünk kanyargó kiállító tér, vagy kivezető úttal is rendelkezik a labirintus? Mindenesetre a múzeum belső útja nem folytonos. Útközben a folyamat többször is megtörik, s az út éles szögben irányt vált. A történelem végtelen menetét, a zsidó nép hosszú múltra visszatekintő sorsát ezek a folytonos folyosók, a hosszú lépcsősorok (Stair of Continuity) képviselik. Hogyan? A folyosók, a történelem változó menetének megfelelően, hol kitágulnak, hol összeszűkülnek a vízszintes és a függőleges mentén. A folyosó méreteinek ezek a variációi a történelem fluktuációit, egyenetlenségeit jelzik. A tér beszél. A múzeum berendezés, kiállított tárgyak nélkül is belénk vési a történelem fel- és lemenő hullámzásait. Ezeken felül az útvonalba beiktatott törések a drámaibb sorsfordulatokra, az asszimilálódásra, a gettókra, a száműzetésre, a túlélésre és az integrációra utalnak.

    


Libeskindre jellemző eredeti megoldás, hogy a vízszintes rámpákat, folyosókat helyenként "Void"-ok, vertikális sötét aknák szakítják meg. Több ez, mint sorsfordulatok, tragédiák felmutatása. A void, az üresség, a pótolhatatlan, a helyrehozhatatlan hiányra figyelmeztet: a pogromok, a Holocaust okozta űrre. A hiány sötét kürtői mellett azonban hidak fekszenek, más helyütt a voidokat hidak veszik közre, mintegy reményt nyújtva, hogy van kiút, van lehetőség a továbbélésre, a történelem folytatására. Libeskind az építészeti terek megfogalmazásával közli gondolatait. Nem kell szöveget mellékelnie, nem kell falra írnia eszméit, nincs szüksége közkeletű szimbólumokra, sőt kiállítási tárgy nélkül is meg tudná értetni magát. Libeskind láthatatlanul közli gondolatait. Olyan atmoszférát teremt, amely sugallja gondolatainak lényegét, szellemét. Minden egyes látogató zsigereiben éli át a zsidóság történelmét, sorsát, valamint szerepét a német nép és ezen belül Berlin történelmében.

A Berlini Zsidó Múzeum főépületéhez még két különálló létesítmény csatlakozik.
Az egyik a Holocaust által keletkezett űrre utaló, a zárt, sötét, üres térből álló torony, valamilyen vakvágány, a Void.
A másik a Hoffmann Garten, a 49 pillérből álló "kert", amelyen a növényzet nem a talajon fut végig, hanem a pillérek tetejéről indul el, s a levegőben köti össze az együttest. A pillérek egyikébe Jeruzsálemből áthozott földet helyeztek el, míg a többit Berlin talajából vett földdel töltötték fel. Az első, a void, a torony a múlt zsákutcáját idézi fel, addig a kert a német nép és a zsidóság kapcsolatára utalva, a jövőt, a kiutat jelenti. Libeskindnél a kettősség, a tragédia és a remény mindig együtt jelenik meg. A fémbe burkolt épület homlokzatába vágott rések, amelyeken keresztül beömlik a fény, s amelyek behozzák a külvilágot, az eget, Berlint, ugyancsak a reményt, a jelen ígéretét képviselik.

A Zsidó Múzeum főépületéhez a bejárat, a meglévő barokk Berlini Múzeumon (a volt királyi porosz bírósági épületen, a Kollegienhauson) keresztül vezet. A két épületet összekötő teret Libeskind a terep szintje alá helyezte. Ez sem véletlen. A két múzeum között a kapcsolat kívülről nem látható, kizárólag két elkülönült épület tűnik elénk. De belépve, a föld alatti előcsarnokon keresztül haladva átéljük az összetartozást. A múzeum nemcsak a zsidóság történetéről, hanem a két nép viszonyáról is szól. Az egybefűzésnek ez a módja egyrészről a német nép és a zsidóság elválaszthatatlanságára figyelmeztet, míg másrészről a kettő erőszakos szétválasztását hivatott jelképezni.



Hasonló gondolatok, igaz, eltérő formában jelennének meg a tervezett berlini Steinatem Memorial perforált tömegében (a meggyilkolt európai zsidóság emlékműve, a Brandenburgi-kapu közelében). Az emlékmű falazatába bevágott üregeken, réseken át beömlene, illetve becsúszna a fény és a levegő. A fal áttörtsége révén kettős értelmű, ugyanúgy elválaszt, mint átenged. Ezek a rések áteresztenék a fényt, miközben árnyékot vetnének, megtestesítve a jelenlétet és a hiányt, a nappalokat s az éjszakákat. A réseken keresztül megpillantott berlini ég megmutatná a város humánus arcát is - a jövőt, a reményt s a közös együttélés lehetőségeit. Az emlékmű nemcsak visszatekintés, nemcsak az elhurcolásra, az örökre elvesztettekre, a múltra utal, hanem a visszatérésre is. Az emlékmű ugyanúgy nyitott, mint zárt, anyag és hiány. Az emlékműben az elhurcolt, meggyilkolt halottak nevük feliratával lennének jelen. De a falakon függne a föld térképe is, amelyen sorra megjelölnének minden olyan helyet, ahol a Holocaust óta is, ma is újabb atrocitások, népirtások történnek. Az emlékmű nem szűkül le a zsidó és német nép múltbeli kapcsolatára és a jövőjére. Az utalás sokkal egyetemesebb, felhívja a figyelmet a veszélyekre, s az egész emberiséghez szól.

Ezekkel szemben a Nussbaum Haus (Osnabrück, Németország, 1997-98) - az otthonából elüldözött, Európán át menekülő, majd elfogott, s végül is Auschwitzban meggyilkolt festő, Felix Nussbaum emlékére emelt épület - teljesen zárt rendszerű. A múzeum építészetileg is megformálja a festő bolyongó, kényszerpályára sodort életét, születésétől kezdve tragikus haláláig. A látogató a múzeumot fizikailag körbejárva szenzuálisan (vizuálisan és kinetikailag) éli át a festő pályáját. Így áll össze a látogatók emlékezetében az alaprajz, az eltorzult Dávid-csillag is. A körbejárás kényszere a kiúttalanságra utal. Innen az épület Libeskind által adott neve, "The Museum Without Exit". Az új épületből a meglévő múzeumhoz (amelyik 1933-tól 45-ig a náci pártnak volt a főhadiszállása), csak a felfüggesztett hídon át lehet bejutni. Minden tér a festő különböző periódusának van alárendelve, a terek formái az egyes szakaszokat jelképezik. Például a bujkálás során festett művei olyan szűk folyosóban lettek felfüggesztve, amelyek az akkori lehetetlen körülményeket elevenítik fel, amikor a művésznek nem volt módja hátralépni, s távlatból megtekintenie műveit. A látogató ily módon nemcsak a képeket éli át, de azt a módot is, ahogy a festő dolgozott. Libeskind épületeinek a megértéséhez nem elég a terek látványa, számára az építész feladata nem fejeződik be a szem igényeinek a kielégítésével. Az átéléshez a belső tereket kinetikailag is fel kell fedezni és át kell érezni.

Libeskind gyakran úgy hivatkozik épületeire, hogy a belső terek a múltat, a tradíciót hozzák a jelenbe, míg a külső megjelenés az újat, a holnapot reprezentálja. A fémből készült burkolóanyag, nyilvánvalóan a mai technikára, az új tendenciákra utal. A homlokzat jellegzetesen sima, dísztelen, ha csak a felületen megbicsakló, fényt vető napsugarat nem minősítjük dekorációnak. A homlokzati felületek szinte kivétel nélkül ablaktalanok, csak falakba bevágott nyílásokat, réseket fedezhetünk fel. Rendszerint e rések nem egyedül szerepelnek, hanem többedmagukkal, egymást metszve, egymással hadakozva. Mintha valaki felszabdalta volna a felületet. Középkori kardvágások nyomai az épületeken. Nem véletlen ez az ornamens, hanem tudatos utalás. Ugyanezek a homlokzati metszések fénycsíkokként jelennek meg a belső falfelületeken s a padlókon, ahol jelentőségük is átminősül. A belső terek ezektől válnak különlegessé, fénnyel és árnyékkal megrajzolt felületekké. A csíkok éles fényrajza az élet jele, szemben a haláltáborokra emlékeztető aknák sötétségével. A rések helye sem véletlen, koncentrált látványt nyújtanak, s a leszűkített nyílások csak egy-egy részletet hoznak a külvilágra kinéző látogató elé. Van, amikor a szomszédban lerombolt zsinagóga üres helyére, máskor Jeruzsálemre irányulnak. Libeskind a látványt sem bízza a véletlenre.

Libeskind, a teoretikus
Libeskind rendkívül tudatos alkotó, legköltőibb műve is alaposan végiggondolt nézeteken alapul. Bár az építészet mindig nagyon pragmatikus, írja Libeskind, mégis többre hivatott, mint a praktikus feladatok és a banális problémák megoldása. Az építészetnek magában kell foglalnia a láthatatlant, a reményt és az álmokat. Álmok és aspirációk, újjáéledés és realizálás, látható és láthatatlan együttesen teremtették meg a múltban is és irányítják ma is a jövő felé az építészetet, hangoztatja. Az építészetnek mágikus hatást tulajdonít, még azoknak az elemeknek is, amelyeknek látszólag nincs közük az építészethez. Még a nem megfogható elemek is hatnak. A fizikai tereknek és a formáknak éppen az a feladata, hogy a látható mögötti szubsztanciát fejezze ki. Libeskind épületeiben a láthatatlan is jelen van. Az üresség is része az épületnek. Az, ami nincs, hiányként van jelen.

Libeskind szerint a tér csak mítoszként fogható fel. Nincs "tér", absztrakt tér, csak terek vannak. Kizárólag egyedi, konkrét terekről, illetve több, plurális, heterogén és egymástól különböző terek sokaságáról beszélhetünk. A tér az "űrt" jelent, űrt az ürességben. A teret negatív istennek nevezi, ami alatt konkrét teret ért. Még az űr is történelmi kategória, magában foglalja a kultúra, az építészet megszüntetését. Az építészet mindig újra meg újra véget ér. Mégsem hiszi, hogy vége van az építészetnek, mert minden időszakban újra is születik. A jövőben egy másfajta építészet jelenik meg. Ami van, az eltűnik, s helyébe egy új lép. A holnap építészete a maitól eltérő lehet.

A jövőt, a meg sem születettek nyomait is be kell építeni az épületekbe s a városokba. Így az Alexander Platzba nemcsak a meggyilkoltakat, hanem az újjáalakuló életet is. Megadni a lehetőséget, hogy az építészet a jövőben tovább formálódjon. A láthatatlannal is számolni kell. A városok nem szenvednek kóros betegségben, mint egyesek gondolják, de nem lehet magukra hagyni, szükségük van segítségre. Buddhista vagy homeopatikus megközelítésre van szükség, amelyek nem okoznak drámai változást és nem adnak azonnal kielégítő megoldást, ami úgy sem lehetséges. Szüntelen építésre, megújulásra van szükség.

Egyesek megkérdőjelezték, írja, hogy miután az építészet sok feleslegeset termel - többet, mint amennyit a tényleges igény kielégítése megkövetel -, szükség van-e a valós megtestesítésére, nem elég-e az építészet szimulációja? Eszerint az építészet lebeghetne, mint a szellem, mint a harangszó, s működhetne, mint az internet? Az építészet szellemi vonatkozása elkerülhetetlen, de önmagában mégsem elég. Mint ahogy az építészet praktikus fele egyedül nem kielégítő, a transzcendens, a kimondhatatlan, a feleslegesnek tűnő is része kell hogy legyen az együttesnek. Ilyen értelemben hatja át a "szellem" alkotásait. Az épület minden eleme kifejez valamit, azt is, ami megfoghatóan nincsen jelen, a gondolatokat.

Feltehetően ezeknek az ellentmondásos tételeknek a felkutatása, megértése érdekében vett részt a Virtuális Ház pályázaton (1997). A "ház" nem alapulhat, írja, kizárólag a megjelenésen, hanem más módon feldolgozott tapasztalatokat is figyelembe kell venni a ház megvalósítása során. A jelenség helyett a szubsztanciát kell alapul venni. A szem víziója helyett a szellem víziójára kell építeni. Olyan tükör, amelyik nem lát, írja. A virtuális megvalósítási kísérletei közben értette meg, hogy a megfoghatóval nem lehet létrehozni a virtuálist. Ezért változtatott tervén, s a virtuális ház feladata a "szellem" létrehozása lett. Közös tengely körül 365 körszegmenst forgatott meg. Minden egyes körszegmens egymástól függetlenül, véletlenszerűen, az órajárásának megfelelően és azzal ellentétesen forgott, a zérótól a végtelenig. Minden egyes pillanatban, a szegmenseknek egy pillanatra rögzített pozíciójában, számtalan kombináció jöhet létre. Ezért a szüntelenül forgásban lévő "objektumnak" mint egésznek nincs dimenziója és nincs léptéke. A folytonosan forgó gyűrűk különböző sebessége és helyzete révén semmi sem látható a házból. Csak a néző tapasztalatától és interpretációjától függ, mit olvas le a makettról, hogyan fogja fel az objektumot, a tájtól kezdve az ajtókilincsig. A Virtuális Ház makettje azt a bizonyos pillanatot reprezentálja, amelyiket egy adott pillanatban rögzített. De ilyen pillanat nincs, s alakzat sincs, csak mozgás van. Minden virtuális. Csak a megfoghatatlan formákat kitöltő virtuális képek és gondolatok okozhatják az élményt.

A Ground Zero pályázati terve

Libeskind ez év februárjában rendkívüli elismerést kapott. Elnyerte a 2001. szeptember 11-én romba döntött New York-i World Trade Center területrendezésére kiírt pályázat első díját. A Ground Zero-ként ismert térség újjáépítésére 330 millió dollárt irányoztak elő. A koncepció magja az az utca szintjén kialakított emlékpark (Park of Heros), amelyet a 2800 áldozat emlékére alakítanának ki. A park közepén szabadon maradna az a terület, ahol valaha a World Trade Center állt. Itt, a két romba döntött torony nyomvonalát követve, további 10 méterrel még mélyebbre süllyesztenék a "gödröt", hogy magában foglalja az emlékmű és a meditáció helyét.

A parkot öt, irodákból és hotelből álló magas épület venné körül. Az utcaszint alatt földalatti múzeum, bevásárlóközpont, vasút- és metróállomások, valamint a Performing Arts Center épülne fel, míg az utca szintjén üzletek, éttermek, kávéházak kerülnének, hogy elevenné tegyék és a környék életébe szervesen bekapcsolják az új negyedet. Libeskind olyan megoldást javasol, amelyik nemcsak a tragédiára utal, hanem az emberiség jövőbe vetett hitét is kifejezi, s az ember veszéllyel dacoló vitalitását is hirdeti. A feladat nem egyedül építészeti, mert a megoldásnak ki kell fejeznie az emberek optimista szellemét.

A terv szerint Libeskind megtartaná azt a támfalat, amelyik bravúros módon nemcsak a tornyok alapja volt, s nemcsak a Hudson folyó nyomását tartotta vissza, hanem megállta a helyét a tornyok összeomlása közben is. A ránehezedő erőt ma is tartó, az ember alkotóerejét s élniakarását kifejező támfal önmagában is jelkép. Ez a "maradvány" előkelő helyet kap az új megoldás során is. A gödröket körülvevő épületeket úgy helyezte el a tervező, hogy azok az emlékműre szüntelenül árnyékot vessenek. Kivételt képez az év egy napja, szeptember 11-e, illetve annak is csak egy bizonyos időtartama, reggel 8 óra 46-tól 10 óra 28-ig, amely az első repülőgép becsapódásától kezdve a második torony összedőléséig tartó időszakaszt jelöli.

A legmagasabb torony, az 533 méter magas (a tű legmagasabb pontja, ami 1776 lábnak felel meg s az Egyesült Államok születési dátumára utal) Antenna Tower, alsó 70 emeletét az irodák foglalják el. Föléjük az építész több szinten át végighúzódó "kert tornyot" tervezett, amelyik a rombolással dacolva az élni akarást, az újjászületést fejezi ki. Mind az öt magas épület tört alaprajzú hasábokból, egymásba hatoló tömbökből áll. Ferde felületeiket mintha hatalmas erővel, baltával csapták volna le lejtősre, simára. A tömbök oldalain ezúttal is megjelennek a jellegzetes Libeskind-motívumok, csíkok, keresztben áthúzott vágások.

Libeskind legutolsó tervében összegezi a már előzőleg kifejlesztett és alkalmazott megoldásokat. Minden lépése, a koncepciótól kezdve a részletekig, meghatározott eszmének, történelmi szemléletnek van alárendelve, s az építészeti formák ezekből következnek. Libeskind ellentétpárjai ebben az esetben is megjelennek. A rombolás és a tragédia kifejezője az emlékmű-akna, míg a reményt, az életet, a jövőt az ég fele törő torony magasba emelt csúcsa, antennája jelzi. Két parkot teremt, s két egymástól homlokegyenest ellenkező szinten, a magasban (a toronyban), s a mélyben (az aknában). A "rom", a ledöntött épület minden erőnek ellenálló támfala, az emberi életerőt szimbolizálja. A legkisebb részletet sem hagyja ki, ha utalásra alkalmas formulát talál. Matematikai összefüggéseket használ fel, hogy a születésre (az USA születési dátumára), vagy a halálra (a WTC lerombolásának időpontjára) emlékeztessen.

Libeskind láthatatlan "eszközökkel" akarja megteremteni az általa kívánt atmoszférát. Azt szeretné, ha nem egyedül a látványra figyelnénk, hanem gondolatai "láthatatlanul" átitatnák a látogatót. Ideái bonyolult, mégis érzékletes áttétellel vésődnek belénk, hol építészeti elemek segítségével, hol azok hiányával. Az üresség (void), a mélybe lesüllyesztett akna, a sötétben eltűnő tér, a rés, a történelmi folyamat és tragikus megszakítása, a koncentrált fényáradat melletti sötét árnyék - mind némán beszél. Rendkívül mértéktartó színekben, minimalista, mintegy fekete-fehérrel dolgozó fotósként komponál. A rámpákon ide-oda bolyongva, hosszú lépcsősorokon át vándorolva, járkálva, lábunk segítségével is gondolatokkal kerülünk szembe. Minden esetben, a terek egymásutánjában, akár fokozással, akár szakítással, a széttört egészben, a maradványokban vagy a töredékek összességében is komplex szemléletét éljük át. A hegeli dialektika vezeti, amikor ellentétpárokban, ikerpárokban gondolkodik, miközben keresi a feloldást, a kiutat.

Libeskind zsidó kultúrközösségben született, és annak történelmében és eszmevilágában él. Mégis, mélyen megérti más kultúrák hagyományait, elfogadja a különbözőségeket, s egyeztetni akarja történelmük eltérő forma- és ízlésvilágát. Alternatívákat épít, s az egymás mellett élés lehetőségeit akarja megvalósítani. A közöset keresi a német néppel, és különösen a berliniekkel való azonos alapot. Libeskind az építészetben is a pluralizmus gondolatkörében él.

Bibliográfia
:
Libeskind, Daniel: Imperial War Museum-North, GA Document 71, Japan, 2002
Libeskind, Daniel: The Space of Encounter, University Publishing, New York, 2000
Schneider, Bernhard: Daniel Libeskind, Jewish Museum Berlin, Prestel Verlag, Münich, New York, 1999
Libeskind, Daniel: Felix Nussbaum Haus, & Berlin Museum with the Jewish Museum, GA Document 59, Japan, 1999
Libeskind, Daniel: Chamberworks, Architectural Associátion, London, 1983
Libeskind, Daniel: Micromegas, The Architecture of Endspace, 1979

Daniel Libeskind 1946-ban született Lengyelországban, ahonnan szüleivel együtt, gyerekkorában kivándorolt Izraelbe. Zenét tanult az Amerikai-Izraeli Kulturális Alap ösztöndíjasaként. Zenei tanulmányait New Yorkba átköltözve is folytatta, s virtuóz előadóművész lett. Sikerei ellenére is hivatást váltott, s megszerezte az építészeti diplomát a Cooper Unionban (1970), majd újabb diplomát szerzett az Essex University-n (1972). A végzés utáni évtizedekben különböző egyetemeken tanított, s elismert teoretikus lett, előadásai események voltak, rendkívül népszerű volt a diákok körében. Munkái a nyolcvanas évektől kezdve arattak sikert, különösen a berlini Zsidó Múzeumra kiírt tervpályázat megnyerése (1989), s annak felépülése után (2001). Tervei között múzeumok, emlékművek, egyetemi épületek, konvenciós központ, irodaépület, bevásárlóközpont, áruház, lakónegyed, színházi díszletek, kiállítások szerepeltek. Világszerte, Japántól az Egyesült Államokig nyert pályázatokat, s terveit egymás után valósítják meg.


Fotók: Vargha Miháy (A Berlini Zsidó Múzeum üres épülete, a kiállítás berendezése előtt. 1999.)

Az írás nyomtatásban megjelent az Élet és Irodalom 47/37. számában.

vélemény írásához jelentkezzen be »