Elvek és nyelvek

"Az építészet a tereket rendezi értelmezhető összefüggéssorba. Építészeti történetekké rendezi, és ezáltal hozzáférhetővé teszi a térbeli világot. Ha ezt nem tenné, ugyanúgy eltévednénk benne, s magunkban is, mint ahogy a saját életünkben eltévednénk, ha nem volnának történeteink, amelyeket unos-untalan mesélünk a gyerekeinknek, a feleségünknek, magunknak, s nézzük, olvassuk a moziban, a könyvekben." - Wesselényi-Garay Andor és Benedek Anna Ekler Dezsővel készített interjújának második része.

Részleteket közlünk a beszélgetésből, amely Ekler Dezső HÁZAK 2000-2014 című kiadás előtt álló könyvében jelenik meg.

WGA: Az épületeiddel kapcsolatban nem tudjuk kikerülni a nagyítás kérdését. A tokaji borászat felnagyított helybéli pincék alakját hordozza. A somlói épületeknél viszont a geológiai erők, a tektonikus mozgások nagyított alakzatai inspiráltak, s ezekbe még a pezsgőbuborékok vagy a szőlőszemek felnagyítása is belefért.

ED: Ezek ugyanúgy metaforák. A disznókői domboldalba belefúródó pinceházak metaforája, amely szervezi az épület térrendszerét és megjelenését: belül mintha pincesoron járnál, kívül mintha egy domb előtt haladnál. Somlón is az épület tájba illesztése volt lényeges. A hatalmas csarnokot mesterséges domb alá rejtettük, ebből nő ki egy elképzelt pinceház, amely a kóstoló lesz majd. Az ötlet lényege, hogy az épületet ne a környék épületeihez illesszük – hiszen azok kicsi házak, míg ez egy hatalmas ipari tér –, hanem a tájhoz, mint táji részletet. A Somló geográfiája a hegy szoknyájánál kis elődombokból rajzolódik ki, amelyek a valamikori lávafolyások irányába rendeződtek, s olyanok, mint egy fatörzs alján a támasztó gyökerek. Ezek közé illesztettünk egy mesterséges dombot, amely a hegy felé megnyílik, hiszen onnan érkezik a szőlő, és a borászatban dolgozók figyelme is arra irányul. Az országút felől a zárt domb belesimul a tájba, ám hogy mégis hatásos legyen a megjelenése, ráültetettük a messziről látszó, jócskán felnagyított pinceházat, alatta a logisztikai bejárattal. Ennyi az egész. Kézenfekvő metafora, amely rendezi a „térbeli történetet", és formaként is adja magát. Például a föld alá rejtett csarnok felső világítását a szomszéd kerítésekkel párhuzamos támfalak és felhasítások kínálják. A belső betonfalak áttörései a lávaalagutak és a bazalt porózus jellegét követik, és ebből kisebb-nagyobb buborékszerű boltozatok jönnek létre.

WGA: A borászatok környezete inspirálóan hat a gondolkodásra, de a borkészítés maga is mágikus tevékenység. Mennyiben motivált ez?

ED: A borkészítés dinamikáját az építész a saját eszközeivel tudja leírni. A szőlő mint élő szervezet a Föld sötét mélyéből fölhozott anyagokkal, a víz és a Nap melege révén tör a felszínre. Hamvas Béla költői leírásait olvasva végigélhető, ahogy a tufákban rejlő, gyakran tíz méter mélyen lévő ásványi anyagok a végén illóolajokká nemesülnek a maguk valóban éteri varázslatával, és ahogy illékonyságukban gazdagok és sokfélék, mégis átélhetően anyagiak is egyszerre. Amikor a szőlőből bort készítenek, nagy figyelemmel és szeretettel, bár időnként durván megdolgozzák az élő anyagot, majd megint beviszik a föld alá; hűvös pincékben, sötétben elrejtve érlelik a legkülönfélébb praktikákkal, mígnem aztán a pincemélyből újra előkerül a bor. Ekkor újra kommunikálhatunk vele; a szánkba véve, ahonnan az ízlelés, a gyomor meg az erek közvetítésével mindenféle huncut gondolatot kelt az ember fejében. Az építész e folyamat dramatizálásával közelíthet a borhoz, még ha ipari dolgokról van is szó. A behozás, a levitel, az elrejtés, a felhozás bonyolult és elegáns technikái minden borászatban más és más módon, mindig egyéni filozófiák szerint zajlanak. A térformáláson, az anyagokon és a színeken túl ezeket még a fényekkel tudod dramatizálni. A pincék esetében a legfontosabb annak a kezelése, ahogy a fényt a föld alá engeded. A somlói borászatban ravasz és változatos módon jut el a természetes fény a leghátsó, legmélyebben fekvő részekbe is, attól függően, hogy milyen fajtájára van szükség az adott helyen. Fontos, hogy ne lépjél be egy pincébe úgy, hogy ne fogadjon valamennyi természetes fény. Elegendő kevéske is, olykor három-négyszeres közvetítéssel, hiszen soha nem érheti a palackos bort direkt napfény.

WGA: Továbbra is a létrehozást érintő, anyagszerű kérdéseknél maradva: hogyan tervezel házat?

ED: Fogas kérdés. Elsőre azt mondanám: fejben. Én legalábbis fejben tervezek. Ismered az érzést, ami íráskor fogja el az embert; ha nincs meg a fejedben, mégis nekiülsz írni, megfeneklesz a második mondat után. Ha nincsen meg az egésznek a képzete, a lendülete, akkor visszarúg a papír, mint a keramikusnál az agyag, a favágónál a fa. Visszaszól, lepattansz róla. Amíg nincs meg a fejedben, felesleges piszkítani a papírt. Nem akarlak kiábrándítani, de tudok autóból telefonon házat diktálni komputernél ülő rajzolóknak, ahogy az nemegyszer megtörtént.

WGA: Ez a bizonyos, fejedben meglévő látvány vajon egy konkrét kép, netán képlet, esetleg valamilyen fogalmi képzet?

ED: Elvont és összetett képlet, fogalmakkal nehezen leírható. Úgy vélem, ez normális, mindenkinél így lehet. A dolog elgondolhatóságának függvényében még nyilván kialakulatlan, mégis kézzelfogható ügy, 3D-ben elképzelve. Ha megvan, már lépésenként kidolgozható. A vázlat is akkor jó, ha ábrázolja az egészet, azzal tudsz csak előrelendülni. Az építészek többsége papíron skiccel, és a rajzok láttán módosít a dolgokon. Én nem így csinálom. Autodidaktaként így szoktam meg.

WGA: Vegyünk egy példát! A péceli iskolával létrejött egy, a hazai klasszifikációba rendkívül nehezen besorolható épület, amelynek markáns eleme a döbbenetes szerkezeti bravúrral komponált, a rajztermet és a zenetermet befogadó felső konzol. Ennek a konkrét, nagyon is ikonszerű megoldásnak az eredetét szeretném firtatni. Egy régi formai vágy teljesült itt, netán egy beléd ivódott emléket építettél újra?

ED: Nem a konzol volt először, hanem az egész épület képlete. Képzelj el egy kígyót vagy sárkányt! Az épületnek a fülétől a farkáig megvolt a képe. Az utcáról az aulába érkeznek meg a gyerekek, ahonnan rámpán felmennek egészen a második szint legvégére, az épület csücskébe, abba a bizonyos zeneterembe. Ez a vonulás, amely bonyolult térbeli elrendezéseket old meg egyetlen mozdulattal, ez volt meg először. Utána másfél év kellett – újra és újra rápróbálva a helyzetre –, hogy összeálljon épületté. Nagy szerencse, a körülmények együttállása kellett ahhoz, hogy végig lehessen csinálni.

WGA: Hogyan függ össze a részletképzésed ezzel az alkotástechnikával?

ED: Az építészelit mai sztenderdjénél egyszerűbbek az épületeim részletei, ezek másodlagosak számomra, az alapgondolatnak vannak alárendelve. Nem vagyok szakmasoviniszta, nem szeretek az anyagokból és a részletekből poézist csiholni. Nálam közhelyesebbek a csomópontok, és nem is gondolom, hogy bonyolultabbakra volna szükség.

Tértörténetek és metaforák

WGA: Ha már így szóba került az anyagok és a részletek kérdése, adódik egy harmadik terrénum is, mégpedig a „hely". Anélkül, hogy feleslegesen akarnálak ütköztetni a kollégáiddal, felmerül egyrészt, hogy mi a viszonyod a helyhez, továbbá miképp csatlakozol azokhoz a diskurzusokhoz, amelyek annak mibenlétét vitatják?

ED: Izgalmas kérdés ez számomra. Nem is annyira a genius loci fogalma, mint inkább a hozzá kötődő elfogultságok miatt. Árulkodó a kérdésedben, ahogy a részletképzés és az anyagszerűség poétikáját a genius loci szerepével társítod. Értelmezésem szerint az előbbiek az építészeti terek jellemábrázolásának eszközei, míg a hely szellemének megfogása a tértörténetek alaprétegéhez tartozik. Utóbbit elmulaszthatatlan megfontolnivalónak gondolom, olyasminek, mint a jó modor, mint a köszönés. Viszont, ha valaki minduntalan a köszönés fontosságát emlegeti, azzal jó, ha az ember tartózkodóvá válik. Egyszerűen szólva, nem elégséges a jó poézishez, viszont alapfeltétele bármifajta építészeti mondandónak. Az, hogy a genius loci kérdése központi szerepet kapott az elmúlt évtizedek gondolkodásában, bizonyos összecsúszások, vagy mondjuk úgy, tévedésláncolatok következménye lehet. Az, hogy a kései Heidegger bauen és wohnen igékből képzett elmélete népszerűvé vált az építészek között, mindenekelőtt Christian Norberg-Schulznak köszönhető, aki voltaképpen strukturalistaként gondolkodott. S bár nyilvánvaló volt, mégsem akarta belátni, hogy Martin Heidegger ezekből az igékből nem a térbeli elrendezettségre vonatkozó fogalmakat, hanem filozófiai metaforákat képzett lételméleti, metafizikai mondandójához. Norberg-Schulz és Frampton is ezt a roppant tág értelmű fogalompárt próbálta visszafordítani és beszuszakolni az építészet formanyelvi keretei közé, nyilvánvalóan egy „nyelvegész", egy formanyelvi rendszer igézetében, hisz valamiképpen az építészeti nyelv leltárát szerették volna összehozni. Ráadásul mindezt normatív igénnyel. Képzeletbeli szótáruk egy ideális lexikon lett volna, mint Christopher Alexander pattern language-e. De hát ilyen nyelv nincsen, az építészeti nyelv nem így működik. Nyelvi minták vannak, azonban mintanyelv nincsen. És ebben a tévedésrendszerben a heideggeri hely szelleme kezdett központi szerepet játszani azáltal, hogy a helyhez kötött történeti és térbeli minták tartósságát igazolták vele. Ez aztán zsákutcába vitte az építészeti gondolkodást, ebbe bukott bele többek között a posztmodern. Holott arról az egyszerű tényről lett volna szó, hogy építeni csak adott helyen lehet. Ami pedig később épülhet, az éppúgy megváltoztatja a genius loci tartalmát, mint az eredeti épület. Ebből az egyszerű tényből nem kellett volna ekkora hűhót csinálni.

WGA: Úgy véled, egyáltalán nem nyer az építészeted inspirációt azokból a kutatásokból, amelyek a hely és a ház viszonyát problematizálják?

ED: Dehogynem. A világ legnormálisabb dolga ez, miért is volna olyan házam, amely ne aknázná ki maximálisan ezt a lehetőséget, hiszen ez az építészeti narratíva, a tértörténetek mondásának alaphelyzete. Valahogy úgy, ahogy egy családregényben is jó, ha abból indulunk ki, hogy volt egyszer egy család.

BA: És hogyan veszed számításba a szimbolika szempontjából a helyi kontextust? Ha egy hozzám hasonló laikus Makoveczet és az organikus épületeket látta gyerekként, számára az teljesen idegen világ volt. Mostanra ez a visszájára fordult, mintha az előképe lenne valami őstudásnak, és mára beépült a köztudatba.

ED: Alapkérdés, amit feszegettek, ezért engedjétek meg, hogy visszakanyarodjak Heideggerhez. Azzal, hogy Norberg-Schulzék rázuhantak a Heidegger kínálta lehetőségre, hogy minő felemelő dolog adott helyen lakni és építkezni, és ez mennyire alkalmas arra, hogy leírja az emberi élet teljességét, ezzel nyilvánvalóan félreértelmezték a heideggeri bauen és wohnen metaforikus tartalmát. Patternt próbáltak belőle csiholni, és ezzel beszorították egy zárt strukturalista gondolkodás keretei közé. Megfosztották attól a lehetőségtől, hogy az élés, a „Dasein", a „világba vetettség", és az ebből kibontható léthelyzetek most már az építészeti nyelvben közvetlenül, metaforikus fogalmazásként, mint nyelvkeletkeztető aktusok legyenek felismerhetők és értelmezhetők. Hiszen ahogy maga a genius loci, úgy az építészet nyelve sem tárgyi adottság, hanem lehetőség inkább, születőfélben lévő, szellemi természetű képződmény. Valóban jó példa erre, ahogy Makovecz a múltat és a népi építészetet bekapcsolja a munkáiba, és azt a fentiek miatt ugyanígy félreértve, ma már mindenki úgy tekinti, akár egy szótárat, amit csak elő kell húzni a fiókból, és az a nyerő, aki ezt a készletet ügyesen forgatja! Miközben Makovecz voltaképpen az ellenkezőjét próbálta! Metaforikusan, esztétikai értelemben véve ironikus módon használta a népi és a történeti mintákat, „a hamis ráismerés házaként", ahogy meg is nevezte. Vagyis a jelentéskeletkeztetés, a nyelvteremtés eszközeként, intertextuális gesztusként, ha irodalmilag akarnánk értelmezni. Rádöbbensz, hogy egy régi épület lett megépítve, s ez észhez térít, hogy megértsd, ki vagy, hol vagy, felébredhetsz, ahogy azt Heidegger is szeretné, hogy ráébredjél az életed lehetőségeire, és hogy ne csak a meglévő életszerkezetek rabja maradjál. Ha szó szerint vesszük, amit Heidegger mond, hogy „a világ(ban lét) a ház", s az autentikus élet tere a világot elfogadó-gondozó „lakozás", abból bizony Makovecz 1972-es minimálistér-kísérletének buborékja következik inkább, s nem a mai genius loci-hívők házszerű házai. Nyilvánvaló, hogy a Makovecz-követők nem tudják, mit csinálnak, s hogy a mester éppen fordítva gondolta. De nem jártak jobban a Rossi-hívők sem; amit máig másolnak százszámra, szellemi értelemben egyre silányabb. Ellenpélda a Rossi-tanítvány Jacques Herzog, aki Rossi esszencializmusában a lehetőséget látja ma is, a lakás és az építés sosemvolt változatainak, távlatainak megteremtésével.

WGA: Még mielőtt ebbe belemennénk, egy pillanatra kanyarodjunk vissza az előző gondolatmenethez! Beszéltünk már anyagokról, részletekről és a helyről, ahonnan a helyszerűségnek mint külső nézőpontnak az elutasításával átváltottunk az építészeti keretek újraértelmezéséhez, amely az ember világba vetettségének és otthonosságának megértésén keresztül vezet a funkcionalizmust elutasító, narrált-dramatizált térhasználati rendhez. Ezzel viszont eljutunk a térhez. Anyag, részlet, hely és tér – akár a Tetrarchák. Ha viszont felidézzük beszélgetésünk elejét, akkor kiderül, hogy a teret éppen, hogy a kívülállóságod illusztrálására használod: „Nem akarok benne rendet teremteni…" – mondod. Miközben rendkívül inspiratívak azok az elemzéseid, amelyekben akár Makovecz térművészetével foglalkozol, akár a térnarratíva-elméleteddel jelentkezel. Mintha esetedben elválna egymástól a térről gondolkodó, illetve az azt alakító én.

ED: Ha elfogadjuk, hogy az építészetről mint nyelvről lehet beszélni – végtére is, mindenki valahogy így gondolja –, akkor nyilvánvaló, hogy létezik egy zárt nyelvi modell. Ebben gondolkodtak az említett posztmodern teoretikusok. Ám létezhet nyitott modell is, amely a nyelvet nem adott készletként szemléli, hanem folytonosan megújuló rendszerként. Ha az utóbbiban gondolkodom, amelyben az építészeti alakzatok mint új jelentéseket fölvevő szavak, mondatok és szövegek keletkeznek, akkor ennek a folytonos nyelvkeletkezésnek két hajtóereje lesz felismerhető: a metaforikus formák és a térrendszerek elbeszélése. A térképzés az „épített szövegek" alapja, valahogy úgy, ahogy az irodalomnak a történetmondás. Nevezhetjük az építészet narratívájának. A terek konfigurálása, összekapcsolása, elrendezése egy adott szituációban ugyanarra szolgál, amire az elbeszélés, a mesélés a szóbeli és írott közlések során. Az amúgy kaotikus, könnyen széteső világot csak úgy tudjuk feldolgozhatóvá tenni a magunk számára, ha elmondjuk. Gondoljunk egy napunk történetére: felfoghatatlanul sok minden tud történni. Ezért esti mesékbe, történetekbe foglaljuk. Így válik értelmessé a világ. Az építészet a tereket rendezi értelmezhető összefüggéssorba. Építészeti történetekké rendezi, és ezáltal hozzáférhetővé teszi a térbeli világot. Ha ezt nem tenné, ugyanúgy eltévednénk benne, s magunkban is, mint ahogy a saját életünkben eltévednénk, ha nem volnának történeteink, amelyeket unos-untalan mesélünk a gyerekeinknek, a feleségünknek, magunknak, s nézzük, olvassuk a moziban, a könyvekben. És ezekben a tértörténetekben bizony a terek a szereplők, nem mi – mi csak olvasók vagyunk. A jobbfajta építészetben a tereknek azzal a jelentőséggel kell bírniuk, mint a filmben a szereplőknek. Mindig van néhány főszereplő, és vannak mellékszereplők meg statiszták, ezeknek karakterük van, és jellemük, amely egy jó drámában formálódik, miközben helyzetekbe, konfliktusokba kerülnek, találkoznak, elválnak, és ebből az egészből valami tanulság kerekedik, mire a végére érsz. Az építészeti tértörténetek pontosan így működnek. Aki nem tud a terek dramatizálásából karakteres szereplőket kihozni, olyan térszereplőket, akiknek a karaktere látványosan és átélhetően változik, miközben a terek során mint cselekményen végighaladsz, az nem fog jó házat csinálni. A ház fő- és mellékterei az épületen belül való mozgás során nyilatkoznak meg, és elmondják, hogy az adott helyzetekben, szituációkban, ahol éppen jársz, és ahonnan nézed őket, voltaképpen kik is ők. Ezért aztán túl azon, ahogyan kapcsolódnak, amilyen a sorrendjük, a hierarchiájuk, illik jellemezni is a tereket. Ennek ilyen, annak olyan a személyisége. Ezt a karakterizálást szolgálják az anyagok, amelyeket használsz, a fények, ahogy megvilágítod őket, és a választott színek. Ezek adják a terek „sminkjét". Ezek szolgálnak a térszereplők személyiségének leírására.

A nagyításról

BA: Andor talán arra szeretett volna rávenni, hogy végre ne a metaforikus szintről, hanem a konkrét téralakításról beszélj. És te mintha erről a metaforikus szintről szeretnél a leginkább beszélni: ahogyan új alakzatokba rendeződnek a történetek. Te erre a metaforikus működtetésre szoktad alkalmazni a nagyítás fogalmát. Hogyan függ össze a nagyítás, a metafora, az építészeti nyelv?

ED: Ha léptékváltó nagyítással találkozol, tudhatod, hogy nyelvi újítással van dolgod, vagy frappáns, újszerű térsztorival, amely többnyire szintén vagány metaforák kibontása. Nem akarnék túlságosan elméleti dolgokba bonyolódni, mégis elmondom, hol tartok. A térelbeszélések, vagyis a terek konfigurálása, elrendezése sokkal szorosabban összefügg az építészeti metaforákkal, mint gondolnánk, s ezt épp a nagyításokban érhetjük tetten. Talán ismerősek Paul Ricoeur idevágó elképzelései, aki úgy tartja, hogy a nyelvben a metaforák és az elbeszélő szerkezetek rokon struktúrák, az egyik hatása a szavaktól a mondatok szintjéig terjed, a másik viszont a szövegek felépítésében hat elsősorban. Közös bennük az innovatív természet; a hatásos történetfűzés éppúgy átrendezi a logikai teret, mint egy jó metafora. Mindkettő olyan nyelvi tényeket hoz összefüggésbe, amelyek korábban nem voltak összekapcsolva. Ahogy a váratlan metafora formát ad egy új jelentésnek, ugyanúgy egy frappáns történet újszerű formákba rendezi a mesélnivalókat, és így változtatja a gondolkodásunkban a fogalmi távolságokat. A különbség annyi, hogy amíg a metafora feladata általában és az építészetben is az, hogy ismerőssé, érthetővé és ezáltal otthonossá tegye az előálló alakzatokat, mintegy hozzászoktasson bennünket az új dimenziókhoz, addig a tértörténetek konfigurálása rendezetté, és ezáltal átláthatóvá teszi a tereket, újszerű elrendezéseivel varázsolja lakhatóvá őket, ahogy az irodalom is a történeteivel láttatja a világot. Annak pedig, hogy az építészetben mindkettő külön-külön, de összekapcsolva is gyakran nagyít, igen egyszerű oka van: jelentéstársító természetük. Vagyis olyan – építészeten kívüli – formaalakzatokat hoznak az építészet léptékébe, amelyek korábban ott nem játszottak, vagy többnyire kisebbek, vagy épp elvontak voltak.

BA: A metafora szerepe ugyanakkor minden struktúránál, műfajnál más. De az is befolyásolja egy metafora vagy allegória értelmezését, hogy időben mennyire kerültünk távol egy adott kultúrától. Ahhoz, hogy beazonosíthassuk a mondanivalót, ismernünk kell bizonyos kódokat a megértéshez.

ED: Úgy van. A templomoknál például hagyományosan az ember alkatát felnagyító térelrendezésekkel éltek majd’ minden kultúrában, a lakóházaknál viszont az antropomorf jelleg legfeljebb ha mondatmetaforákban, például a homlokzatokon jelent meg.

BA: Hol vannak a hibalehetőségeid építészként? Az újítás bizonyos esetekben éppen a hibával vagy a véletlennel hozható kapcsolatba, nem gondolod?

ED: Nádasdy Ádámnak a közelmúltban jelent meg egy tanulmánya az ÉS-ben a nyelvi hibákról, amely a végén oda konkludált, hogy „a metafora nyelvi hiba, egy éppen intézményesülő nyelvi tévesztés". Ebben keresem az építészeti nyelv megújulásának titkát én is. Ha magamról kérdezel, az építészeti munkáimban csak hibákat látok, leginkább a metaforizáló nagyításaimban. De nemcsak azért, mert nem épülnek meg, vagy megjelenésükben nem volnának jók, hanem mert az alapelgondolásokban kételkedik általában az ember, miután visszafordíthatatlanná válnak.

BA: Azt gondolom, hogy a hiba, vagy még inkább annak felismerése és továbbgondolása dinamikusabbá teszi a munkát.

ED: Végtelenségig volna javítható minden „szöveg", és az alapelképzelések is mindig kétségesek, mert éppen metaforikus mivoltuk miatt bárki által megkérdőjelezhetők. Hogy egy könyvtárat hatalmasra nagyított könyvekből képzelsz összerakni? Őszintén, nem hülyeség ez? Dehogynem. De ki mondja meg, hogy ezt vagy azt meg szabad-e építeni, vagy sem? A zsűri azt mondja, ilyen ostobaságot csak Amerikában lehet megépíteni. És valóban, Amerikában sok butaságot megépítenek. De hogy ezen belül hol húzódik az építészeti innováció természetes és megkívánt vonulata, azt nem könnyű megmondani. Rengeteg építészeti újítás nem kerül forgalomba, általában a túl direktek vagy messzire hordóak kevésbé honosodnak meg, de ez nem azt jelenti, hogy hibásak, hogy eleve tévesek. Pusztán a köznyelvi használatban nem tapadnak meg.

WGA: Lenne egy visszautaló kérdésem. Volt-e olyan ház, amelynek a tervezésénél érezted: lehet, hogy erős lesz, talán sok lesz, túlzottan új lesz, nem fogják megbocsátani, egyedül fogsz maradni? Bekövetkezett-e ez, és ha igen, hogy dolgoztad fel?

ED: Többször történt ilyen, valójában az összes jobb házamnál. A nagykállói tánccsűrnél nyilvánvaló volt. Makovecz Imre, amikor megépült, odaállt elé, és azt mondta: „Na, most aztán táthatják a szájukat a parasztok!" Meg volt lepődve, hogy milyen nagy, meg az a szárny ott a tetején… Hasonló volt az érzésem a disznókői traktorgarázsnál is: Jean-Michel Cazes faggatott, hogy a borfeldolgozó miért nem lett olyan „igazán magyar". Francia márkiként szerette volna, ha az is olyan lett volna. Elkezdtem magyarázni, hogy mert a kontextus, a régi pinceház, meg a klasszicizmus, meg az ipari jelleg… És ezt éreztem a péceli iskolánál is. Nem mondom, hogy mindenki elhúzta a száját, de sejtettem, hogy ebből talán baj lesz olyan értelemben, hogy majd azt mondják, ide nem szabad ilyet építeni. Ám mikor kész lett, már tudtam, hogy jó, és hasonló érzésem volt Somlón is.

WGA: Mi lenne a jövő? Mit szeretnél?

ED: Nem volna rossz, ha lenne munkám öregkoromra is. Fura állapot, amikor úgy érzi az ember, hogy a legjobb formában van, és nem keresik.

A kutatás a TÁMOP 4.2.4.A/1-11-1-2012-0001 Nemzeti Kiválóság Program című kiemelt projekt keretében zajlott. A projekt az Európai Unió támogatásával, az Európai Szociális Alap társfinanszírozásával valósul meg.