A gegtől a műalkotásig — Párbeszéd - 21 public art akció Pécsett

Mi is az a public art? Mélyi József - az ECHO 2010/3. számában megjelent - cikkéből nem csak a köztéri művészet fogalmát, magyarországi történetét ismerhetjük meg, de betekintést nyerhetünk a pécsi EKF kapcsán meghirdetett projektbe, és a 21 alkotás rövid elemzését is elolvashatjuk.

Magyarországon az első, kifejezetten a public art jegyében született rendezvénysorozat az 1993-as budapesti Polifónia volt. Ugyan maga a fogalom akkoriban még nem terjedt el a magyar művészeti nyelvben, de a projektsorozat alcíme – Társadalmi kontextus mint médium a kortárs magyar képzőművészetben – tulajdonképpen a köztéri művészet korabeli nemzetközi áramlataival egyidőben létrejött pozíciókra utalt. A köztér ebben az esetben már egyértelműen a társadalmi nyilvánosság terét jelölte, a public art művek pedig definíció szerint – szellemi és anyagi értelemben egyaránt – ebben a nyilvános térben jelentek meg. A Polifónia után a public art közel egy évtizeden keresztül csupán az elméletben illetve egyes különálló projektekben volt jelen a magyar képzőművészetben, hogy aztán 2003-tól kezdve nagyobb projektsorozatok, pályázatok és kiállítások formájában szinte magától értetődően térjen vissza, majd váljon univerzálisan felhasználható címkévé. A kilencvenes évek óta a public art fogalma a nemzetközi képzőművészetben számos elméleti vitán átszűrve folyamatosan változik, címkeként történő használata pedig a kortárs művészeti diskurzusban egyre óvatosabbá vált. Mára Magyarországon a fogalom – a főként a szociális kontextust és az építészekkel folytatott együttműködést tematizáló kortárs nemzetközi fenntartások és óvatosságok mellőzésével – általánosan elterjedt kifejezésként a társadalmi kontextusra reflektáló köztéri művészetet jelöli, amely elsősorban a városi, épített környezet viszonyrendszerében jön létre.

Amikor Pécsnek ítélték az Európa Kulturális Fővárosa címet, sokan a városi terek megújításának egyik eszközét, az építészet, a képzőművészet és a design találkozási pontját látták meg a köztéri művészetben, így a tervek szövegébe több helyen is bekerült a public art kifejezés, az EKF pályázat Közterek és parkok újjáélesztése című fejezetéhez pedig külön a városi tereket és a köztéri művészet fogalmát középpontba állító háttértanulmány készült. Végül a közismerten hányatott sorsú programba nagyobb szabású kortárs köztéri művészeti projekt nem került, a közterek és parkok rehabilitációját célzó pályázatokban viszont rendre hívószóként bukkant fel a public art. A megvalósult köztér-átalakításokban a public art általában meg is ragadt a hívószó szintjén; a képzőművészek maradandó köztéri beavatkozása nem terjedt túl néhány design-elem megvalósításán vagy egy-egy köztéri szobron, emlékművön.

Talán ez a hiány vagy általában a befejezett köztéri felújítások csúszása, s így a látványos közterek ritkasága eredményezhette, hogy a Pécsi Tudományegyetem Művészeti Kara az EKF program keretében útnak indíthatta a 21 párbeszéd című projektjét. Az országos felhívás Pécs közterületén, a kiíró által kiválasztott helyszíneken ideiglenesen felállítandó public art művek létrehozására irányult, amelyek lehetővé teszik a párbeszédet „a mű és az azt körülvevő tér, műemlék, épület, vagy akár a mű és az utca embere közt." Az alkotásoknak a kiíró szándékai szerint hangsúlyozniuk kell az EKF egyik üzenetét, mely szerint „két évtizeddel a rendszerváltás után Pécs élhető város, amely folyamatosan értelmezi és újraértelmezi tereit, az emberek közti párbeszéd támogatásával pedig közösséget teremt." A szellemiségében a kortárs művészet irányában nyitott kiírás tulajdonképpen olyan, ma már klasszikusnak tekinthető public art projektfüzért célzott meg, amelynek formája a kilencvenes-kétezres évek folyamán a világ különböző pontjain megrendezett köztéri művészeti rendezvényekhez hasonlít. Ezek iránymutató mintapéldája az 1977 óta tízévente megtartott, nagyszabású münsteri Szobor projektek, ahol a program kezdeteitől fogva a világ neves képzőművészei értelmezik újra a város tereit, és kezdeményeznek párbeszédet Münster lakóival és az odalátogatókkal. Az elmúlt évtized legjobb magyar példája a budapesti Őszi Fesztivál keretében két alkalommal megrendezett Pont: itt: most köztéri szoborpályázat volt, amely a pécsihez nagyjából hasonló anyagi keretek között egyszerre hét alkotás megvalósítására vállalkozott.

A felhívást olvasva a huszonegy párbeszéd, a nemzetközi és hazai tapasztalatok, illetve a hasonló léptékű projektekre vonatkozó pécsi tapasztalathiány fényében, mennyiségét tekintve soknak tűnt, ugyanakkor valóban olyan tömegnek, amely akár a városlakók ingerküszöbét is átlépheti. A megvalósult alkotások sorát végigjárva tulajdonképpen mindkét prekoncepció igazolható: a huszonegy alkotás túlságosan szétszórtan, a népszerűsítésre szánható energia és eszközök korlátossága miatt gyakran súlytalanul, kedvezőtlen helyen vagy rossz időben jelenik meg a köztéren. A szervezők által bevállalt mennyiség azonban azt is eredményezi, hogy Pécs lakói közül sokan találkoznak legalább egy meghökkentő, vagy a megszokott környezetre különös szemszögből rámutató, reflektáló alkotással. A művek mennyiségére vonatkozó kérdés azonban nemcsak a prekoncepciók szempontjából releváns, hanem az egész rendezvény műfajára vonatkoztatva is: a beérkezett pályaművek egy része ugyanis a pályázat mint látványos fesztivál, a másik része viszont inkább a pályázat mint a köztéri műalkotások kiállítása koncepciójához idomult.

 

 

A huszonegy mű – amely valójában csak húsz, sőt egy meghatározott időpontban még kevesebb – műfaját tekintve is több csoportra osztható, a performansztól kezdve a falfestményen át a hagyományosabb emlékműig, illetve ugyanígy sokféle módon viszonyul közvetlen környezetéhez, a városi térhez. A megnyitó utáni napokban volt olyan alkotás, ami még csak elméletben viszonyulhatott Pécs városához, hiszen Sugár Jánosnak az éppen a Pont: itt: most projekt keretében keletkezett – a mostani helyszínen magyar és cigány nyelvű – Elnézést tábláját, a mű története során nem szokatlan adminisztratív nehézségek miatt még nem lehetett kihelyezni. Gyenis Tibor pedig, aki Pécs dicséretét tematizáló, egyszerre ironikus és közösségteremtő szónokversenyre hívta fel a város lakóit, ekkor még csak a projekt szerves részét, tulajdonképpen lényegét adó szervezés és előkészítés fázisában tartott. A többi mű azonban állt, illetve zajlott, hol láthatóan, hol láthatatlanul. Az adott napi időpontban történő megjelenéshez kötött alkotások közül a láthatóságot Horváth Csaba Árpád Fényosztás projektje, az esti órákban nagyközönség előtt zajló tipikus fesztiváli beavatkozás képviselte, míg a láthatatlan pólust Szabó Péter Jó reggelt című – leginkább konceptualista akciónak nevezhető –, a belvárostól távol eső hajnali tűzijátéka jelentette. A public art és a városi szolgáltatás határán pozicionálta magát a Happyland csoport Bicikli állomása, amely máskor és más helyszínen talán egy másik, épp a szolgáltatásokra épülő köztéri művészeti fesztivál kiindulópontját jelenthetné.

Általánosságban is elmondható, hogy az egyes projektek egy-egy tematikailag koncentráltabb rendezvény vagy projekt részeit illetve magját alkothatták volna – esetleg alkothatnák a jövőben. Külön csoportot képezhetnének a Kultúrkertben elhelyezett művek, amelyek a helyszín adottságaiból fakadóan akár egy fesztivál, akár egy kiállítás részeiként működőképesek lennének, jelenlegi formájukban és elhelyezésükben azonban nagy általánosságban nem mutatnak túl néhány jól ismert vizuális gegen és évtizedekkel ezelőttről visszaköszönő installációs panelen. Ebből a szempontból ide sorolható még Laki Eszter Ágnes IDE című műve, az orvosegyetem parkjában található üres medencében, illetve Kocsis Zsuzsa Rés című alkotása, amely mindehhez még megfelelő építészeti környezetét sem találja, s így különösebb kötődés nélkül lebeg a semmiben. A helyszínek egy részének következetlen, ad hoc jellegű kijelölése tükröződik Makra Zoltán Tízparancsolat című munkájának elhelyezésében, ahol a parancsolatokat megjelenítő piktogramok oszlopa épp az EKF beruházását reklámozó tábla mögött helyezkedik el. Az elhelyezés egyben rávilágít arra a tényre is, hogy a piktogram-sorozat akár egyetlen újságoldalba sűrítve is ugyanezt a karikatúrahatást érhetné el. Megvalósult formájában hatásos és jól elhelyezett viszont Bérczi Zsófia és Tankó Barnabás Tisztelet az orgonaépítőknek című, a public arttól távol álló, klasszikusabb, emlékmű hanginstallációja, amely szellemében sokkal jobb formát talál a város nagyjairól történő megemlékezés számára, mint a jelenleg a belváros házfalain látható szöveges-képes – kissé kötelezőnek tűnő, iskolás – megoldás.

A Szent István téren elhelyezett Mobil pad egy tréfás design bútor kiállítás eleme lehetne, a Barbakánban feltáruló, a „Pécs-szigeteket" megjelenítő festmény pedig egy Tegyük színesebbé a várost! akció részét alkothatná. Szó szerint ugyanebbe a kategóriába férhetne be Szitás Bernadett és Besenyei Erzsébet Sokszínűség című projektje a Szondi-sétányon, abban az esetben, ha az általuk átfestett építészeti elemek új színei valamilyen módon vagy az adott épületekhez vagy azok történetéhez kötődnének. Ha a projektek átcsoportosítását tovább folytatjuk: az átfogó fesztiválprogramhoz hiányoznak többek között a kertészeti-természeti beavatkozások, ebből a szempontból Csernák Janka Tabula rasa című, eredetileg talán meditatív térnek szánt, de gyengén kivitelezett installációja vagy Szigeti G. Csongor lapos Faemlékműve inkább csak tévedésnek nevezhető.

 

 

A megvalósult munkák közül – Gyenis és Sugár koncepcióját nem számítva – tulajdonképpen csupán kettő akad, amely a public art legszorosabban értelmezett kritériumainak is megfelel, s ezek közül is a leginkább szem előtt lévő a leghatásosabb. Szalay Péter és Veres Balázs Hangszertok című munkája a Szent István tér egyik ismert szobrához, Kodály Zoltán teljes alakos portréjához szolgáltat hátteret: Varga Imre semmitmondó, búsongó Kodályához a mögötte elhelyezett rózsaszín bélésű, a bélésben mindkét kinyitott oldalán negatív Kodály bronzszobor formát mintázó méretes csellótok teremt kiváló kontrasztot. A kiegészítés egyrészt megmutatja, hogy a szobor mögül tényleg hiányzik valami. Másrészt akarva-akaratlanul kemény kritikát mond az 1976-ban, felállítása idején – a mohácsi Lenin-szoborhoz hasonlóan – formabontónak tűnő, piedesztáljáról lelépő, s így „emberközeli" Kodály figuráról. Szintén talán akaratlanul a szoborkiegészítés egy pillanatra szembenézésre kényszerít Pécs hatvanas-hetvenes évekbeli szoborállítási boomjával, a város akkori kultúrpolitikai helyzetével; ideiglenes public art műként a Hangszertok egy szemvillanásnyi időre ironikusan és szemtelenül felszakítja a belváros megszokott, és így magától értetődő szoborrendjét. A jól működő public art mű az alkotói intenciótól talán elszakadva, sokféle – vadabbnál vadabb – értelmezésnek nyit teret: Kodály védhető és bárhová szállítható, de ha képzeletben a tokot lefektetjük, akár pénzt is lehet beledobálni.

A másik – az alkotói szándékoknak is bizonyosan megfelelően – valódi public art munka Réthey-Prikkel Tamás és Schmidt András Magasház projektje. A mű a társadalmilag érzékeny, a szociológiai kutatást is magában foglaló, a kilencvenes évek nemzetközi projektjeit idéző köztéri művészeti alkotások sorába tartozik, feldolgozza a múltat, reflektál a jelenre. Az éppen lebontásra ítélt és elkerített magasház előtt, a kerítéstől biztos távolságra áll a nem túl feltűnő csengőszekrény, rajta nevek és a hozzájuk tartozó csengőgombok. Ha a járókelő megnyomja az egyik gombot, egy rövid interjút hallhat – ha a rossz beállítás miatt nem nyomja el a közlekedés zaja – a ház egy volt lakójával. Egy rövid történetben a mai néző egy pillanatra beleláthat egy másik életbe és egy másik korba: a projekt melankolikus, interaktív építészeti emlékmű.

 

 

A 21 párbeszéd, nemcsak e két (négy-öt) munka, de a kezdeményezésben rejlő energiák miatt sem reménytelen vállalkozás. A hibák egy része – a terek tetszőlegesnek és kevéssé indokoltnak tűnő kiválasztása és felosztása, a megvalósítás hiányosságai, néhány kilógó projekt – elsősorban annak tudható be, hogy hasonló rendezvényre ritkán nyílik alkalom Magyarországon. A kissé talán túlságosan is színesnek tervezett huszonegy párbeszédből több irányban lenne érdemes továbbindulni, akár a tematikus pályázatok, akár egy-egy pontosan kijelölt műfaj vagy egy-egy pontosabban körülhatárolt építészeti környezet felé. A mostani rendezvényben ugyanúgy benne rejlik egy egyetemi fesztivál csírája, mint egy szolgáltatásokra, a város hétköznapi problémáira, szellemiségére, emlékezetére reflektáló köztéri művészeti projekt. A legkézenfekvőbb azonban az építészeti kontextus és a képzőművészet szorosabb és merészebb összefűzése lehetne, egy olyan irány, amely a példaként mindig felhozott Münsterben is meghozta az áttörést a köztéri művészetre korábban elutasítóan tekintő helybeliek befogadásában. A szervezők az 1977-es szoborprojektre meghívták Michael Asher amerikai képzőművészt, aki a rendezvény időtartama alatt, előre meghirdetett módon minden héten más helyre parkolt le egy átlagos lakókocsival. Az először értetlenkedő nézők egy idő után az Asher lakókocsija által módosított látvány révén fedezték fel saját városuk egyes építészeti értékeit, az elhanyagolt helyeket, a nem-helyeket, a foghíjakat. A projektre először gyanakvóan tekintő münsteriek azóta tízévente újra és újra meghívják Asher projektjét, amely ma is ugyanazzal a – most már oldtimer – lakókocsival és ugyanazzal az egyszerű gesztussal mutat rá az épített környezet és az abban élő emberek viszonyára, annak változására. A münsteri példa természetesen nagyvonalú kultúrpolitikai akaratot is feltételez, amelyre Pécsett az elmúlt évtizedben kevés példát láthattunk. Ha nincs ilyen akarat, akkor félő, hogy az Európa Kulturális Fővárosához kötődő anyagi eszközök híján az elkövetkező években a köztéri művészetben sem várható nagyszabású folytatás.

Mélyi József

forrás: ECHO 2010/3.