Analóg, bináris és digitális architektúrák

Hartvig Lajos DLA értekezése

Bevezetés
„A kutya szó nem hasonlít a kutyára, nem jár, mint egy kutya, nem ugat, mint egy kutya; mégis azt jelenti, hogy 'kutya'."¹(Pinker 1999) Jegyzi meg Pinker szellemesen. Jörg Utzon Sidney-i operájának tetőszerkezete nem lobog a szélben és az épület sem indul el semerre, mégis mindenkinek vitorlás hajót idéz. Az épület önmagában szubsztancia, vagy képes-e önmagán túlmutató kommunikációra, és ha igen, milyen eszközök állnak rendelkezésére? Hogyan nyilvánul meg az építészet kódrendszere a mai építészetben? Van-e specifikus kódja a mai építészetnek, ki tudott-e termelni kanonizálható kódrendszert korunk? Dolgozatomban ezekre a kérdésekre keresek választ.

A szignifikáció
Ferdinand de Saussure alkotta meg a múlt század elején a bináris nyelvi modellt, amely a strukturalista filozófia és a posztmodern nyelvfilozófiai tételek alapjául szolgáltak. Saussure elszakította a nyelvet a használattól, és mint absztrakt társadalmi létet próbálta definiálni, amely a beszédben és az írásban fejeződik ki. Saussure elmélete szerint a nyelv alapja szignifikáció, amely kapcsolatot teremt egy bizonyos dolog (jelölt) és egy akusztikai képlet (jelölő) között. A jelölő és a jelölt közötti reláció a nyelvi jel. Az, hogy milyen hangokkal fejezünk ki valamit, független a jelentéstől, (önkényes), a „kutya" angolul „dog", németül „Hund". A nyelvben használatos jelek sokasága egy viszonyhálót hoz létre, amelynek minden jel eleme, és amelyen belül minden jel értékét a többi jelhez képest történő elhelyezkedése határozza meg. A hangsor asszociációja, vagyis amit a hangsor reprezentál, kollektív civilizációs folyamat terméke. A nyelvet meg kell tanulni, mivel a szignifikáció önkényes, és nem a dolgok belső logikáján alapul. „A nyelv forma és nem szubsztancia".² (Saussure 1916)

A szintagmatikus, paradigmatikus bináris modell
Saussure szerint a nyelv bináris ellentétek kódjaként működik, melynek első tényezője a jelölő/jelölt viszony. A második alapvető bináris ellentét a szintagmatikus / paradigmatikus relációtípus:

• szintagmatikus reláció egy mondaton belül az előforduló nyelvi elemek lineáris viszonya, láncolata, kombinációja
• paradigmatikus a reláció az olyan nyelvi elemek között, amelyek a mondat egy azonos pontján egymással behelyettesíthetők.³ (Saussure 1916)

Metaforikus, metonimikus bináris modell
A szignifikáció útján létrejött jelek helyettesítéses (paradigmatikus) és kombinatív (szintagmatikus) használata a bonyolultságnak egészen magas fokát képes létrehozni, amely magában hordozza az értelmes fikció lehetőségét.

A paradigmatikus helyettesítés magában foglalhat egy névátvitelen alapuló hasonlatot: „a nyár derekán", „a hajó orra", „ordító hiba". Ily módon képezhető a metafora, amely bármely okból történő, a két dolog közelebbi kritériumokkal meg nem határozott hasonlóságán alapuló névátvitelt jelent. Emanuele Tesauro írja a 17. században:

„A metafora [...] gyakorta segítségére jő a nyelv szegényességének, és midőn a megfelelő szó hiányzik, szükségből az átvitt értelemmel segít, mint például, ha ezt akarnád mondani saját szóval: „a szőlővesszők gyöngyöznek", vagy: „a nap fényt áraszt", nem volnál képes. Jól figyelte meg Cicero, hogy a metafora öltözethez hasonlít, amelyet szükségből találtak ki, de gálára és ékességre is való."⁵ (Tesauro 1674)

A szintagmatikus kombináció generálhat metonímiát: „a Fehér Ház és a Kreml ellentéte", (vagyis az amerikai és az orosz vezetésé), „a Parlament javaslata" (vagyis a Parlamentben tanácskozó képviselőké). A metonímia (görögül névcsere) szókép, amely a névátvitelen alapszik: a név térbeli, időbeli, anyagbeli érintkezésen vagy ok–okozati kapcsolaton keresztül más jelentést vesz fel.

Saussure bináris modelljét Jakobson beszédzavaros betegek tanulmányozására használta.⁶ (Jakobson 1972) Megállapította, hogy a paradigmatikus nehézségekkel küzdő afáziás beteg metonimikus, a szintagmatikus problémákkal küzdők metaforikus kifejezéseket használnak, mivel a hasonlósági zavarban szenvedő személyek nem képesek a mondandóhoz szükséges megfelelő szó kiválasztására, az érintkezési zavarban szenvedők pedig a szavak megfelelő összefűzésére. Kutatásai során bebizonyította, hogy a metaforikus és a metonimikus gondolkodás mögött az agy működésének két alapvető formája rejlik, és a különbség biológiailag kódolt.

Analóg, digitális bináris modell
A metafora és metonímia szemiotikai gyökerei szinte kínálják a szemiotikai dichotómiák lehetőségét:

Metaforikus Metonimikus
ikon index
szimbólum index
folytonos jel diszkrét jel
(analóg kód) (digitális kód)

A felsoroltak közül az analóg és a digitális kóddal foglalkozunk bővebben, ami más néven folytonos jel — diszkrét jel. A jelek saját konzisztenciájuk szerint lehetnek folytonosak vagy diszkrétek, azaz tagolatlanok vagy tagoltak. A folytonos jelek körvonalai elmosódók, s maga a jel csupán a viszonyhálóban értelmezhető. A természetes hangjel folytonos, artikulálatlan, ezek artikulációja (diszkretizációja) során jön létre az emberi nyelv. A folytonos jeleket jelentésbeli (szemantikai) gazdagság és mondattani szegénység jellemzi. A jelentésbeli gazdagság mindenekelőtt szinte korlátlan interpretálhatóságot jelent: akár egy egyszerű fényképet is órákon át lehet kommentálni, de osztatlan egész lévén, a jelelemek viszonyáról nem beszélhetünk benne. A diszkrét jelek ezzel szemben jelentésben szegények, mondattanilag (szintaktikailag) viszont gazdagok.⁷ (Chandler 2002) A jelentéstani szegénység itt ténylegesen jelen van: adott esetben egy diszkrét jel mindössze egy bitnyi (egy igen–nemnyi) jelentéssel bír; a szintaktikai gazdagság ezzel szemben a kombinálhatóság végtelenül sok lehetőségét jelenti.

Egyértelmű, hogy ha a diszkrét jeleket inkább az egymáshoz való viszony jellemzi, akkor a metonímiával mutatnak rokonságot, s ezt támasztja alá a metonímia szemantikai szegénysége is; pl. a ’Washington ebben a világpolitikai kérdésben más véleményen van’ kifejezésben ’Washington’ csak és kizárólag az amerikai kormányt jelenti, más interpretáció nem lehetséges. Ezzel szemben a folytonos jelek éppen szemantikai gazdagságuk révén a metaforával kapcsolhatók össze: egy metafora összes lehetséges jelentése tulajdonképpen nem is vehető számba. Továbbá: a folytonos jel természetszerűleg osztatlan, tagolatlan viszonyban van a jelölttel, akárcsak a metafora, a diszkrét jeleknek a jelölthöz való viszonya ezzel szemben tagolt; továbbá a diszkrét jeleket leginkább az egymással való érintkezés jellemzi, ugyanúgy, mint a metonímiát.⁸ (Benczik 2005)

„Mélyről jövő kötődés fűz bennünket az analóg modellekhez, és gyakran nevezzük a digitális rendszereket kevésbé reálisnak vagy kevésbé autentikusnak, mint például a CD mint hanghordozó és a fekete korong LP összehasonlításában. Az analóg–digitális megkülönböztetés rendszerint „természetes/mesterséges" ellentétpárként jelentkezik talán abból a meggyőződésből eredően, hogy a tudatalatti, ami a legbensőbb sajátunk, analóg módon működik."⁹ (Wilden 1987)

Az analóg modell elsőbbsége a tudatalatti kivételezett státusához és a romantikus ideológiáknak a racionalitással történő dacos szembeszegüléséhez köthető. (mivel individuumoknak tartjuk magunkat). Persze ennek a dacnak mély gyökerei vannak az ember gondolkodási és tudástárolási technikáiban: tudásunk jó része analóg kódban raktározódik, s ezt csak jelentős erőráfordítással tudjuk diszkretizálni és digitális formába önteni.

A digitális kódokban az előre megfontolt, céltudatos és praktikus kommunikáció szándéka domináns, az analóg kódokkal viszont lehetetlen például NEM kommunikálni. Szándékolt közléseinken kívül kommunikálunk gesztusainkkal, testbeszédünkkel, arcjátékunkkal, hanglejtésünkkel, stb. Az analóg kódok, amelyek mondandónkat kísérik, leleplezik hangulatunkat, jellemünket, szándékainkat, őszinteségünket vagy éppen fásultságunkat. Bár a digitális óra 1971-ben történő megjelenése és az azt követő kép- és hangrögzítésben történt digitális forradalom miatt a „digitális" jelzőt elsősorban elektronikus technológiákkal hozzuk összefüggésbe, a digitális kódok már a legkorábbi nyelvi formákban léteztek. A digitális jelölő/jelölt rendszerek szisztematikus rendbe szedik azt, amit egyébként megszakíthatatlan, homogén folyamatoknak élnénk meg. Ha pontosan definiálunk valamit, kiszakítjuk a folyamatosságból, diszkretizáljuk. A bináris modellek alapvető folyamatokat indukálnak a jelölő/jelölt szerkezetek megalkotásakor. A digitális jelek pedig bevonják a diszkrét egységeket, szavakat, számokat, attól függően, hogy mi szerint kategorizálható az adott jel.

Jean Baudrillard szerint a digitális kódolás hatása mindent átitat. Úgy véli, hogy az analógtól a digitálishoz történő elmozdulás korunk kultúrájának meghatározó vonása, és a digitalitás bináris oppozíciót foglal magában: "A digitalitás világunk része. Ott van minden üzenetben, a társadalom minden jelében. A legkonkrétabb megjelenési formája a teszt, a kérdés/válasz, az inger/reakció"¹⁰ Baudrillard nagyon tisztán kimutatja ezt az ekvivalenciát abban a megállapításában, miszerint "az igazi teremtő formula, mely magában foglalja az összes többit, és amely valamiféleképpen a kód tartós formája, bináris, digitális" Ebből arra a következtetésre jut, hogy a digitalitás legfontosabb jellemzője a "kibernetikai kontrollal... az új operációs konfigurációval" való kapcsolata, hiszen ennek a "digitalizálás a metafizikai elve (Leibniz Istene) és a DNS a prófétája"¹¹ (Landow, 1992)

Baudrillard szerint az ábrázoló kép-jel négy egymást követő szakaszon megy keresztül:

• az alapvető valóság visszatükröződése
• az alapvető valóság átmaszkírozása, eltorzítása
• az alapvető realitás hiányának megjelölése
• a valósággal való kapcsolat totális elveszítése: önmaga szimulánsa, szimulakruma.

Vagyis a valóság helyett annak szimulált visszatükröződései azok, amelyek körülvesznek bennünket, maga a valóság érvénytelenné válik, a helyét átveszi a hiperrealitás.

Az analóg és digitális kódok Mario Merz művészetében
A Fibonacci-számsor a matematikában az egyik legismertebb sorozat. Az első két elem 0 és 1, a további elemeket az előző kettő összegeként kapjuk. A sorozatot egymástól függetlenül írta fel két indiai és egy olasz matematikus, (Gopala Hemacsandra, Fibonacci) két különböző matematikai problémára adott megoldásként. Fibonacci egy képzeletbeli nyúlcsalád növekedését írja le: hány pár nyúl lesz n hónap múlva, ha

• az első hónapban csak egyetlen újszülött nyúl-pár van;
• az újszülött nyúl-párok két hónap alatt válnak termékennyé;
• minden termékeny nyúl-pár minden hónapban egy újabb párt szül;
• és a nyulak örökké élnek?¹²

A Fibonacci számsort 1611-ben Kepler, a XX. század végén pedig Mario Merz, a hat éve elhunyt olasz képzőművész fedezte fel újból. Munkásságában a számsor középponti szerepet kap. Az ősi nomád törzsek művészete inspirálta.

"Boszorkánydoktorként" fogja fel önmagát, aki a szellemiekben szegényes, csak anyagiakban gazdag nyugati világ számára létrehoz egy gyógyhelyet (otthont), ahol a traumák, kulturális sérülések meggyógyulhatnak. Központi formája az iglu-forma (eszkimó jégkunyhók). A gömbforma tökéletesség- és világszimbólum; ugyanakkor a természetes és mesterséges, a geometria és mesterséges egyensúlya, szintézise jellemzi. Általában fémvázat alkalmaz, amelyet agyaggal, viasszal, tört üveggel, műanyaggal, hálóval és hasonló anyagokkal borít be. Az így létrehozott formára vagy amellé írja legtöbbször neoncsövekből készült számokkal a Fibonacci sorozatot, általában spirális formában, mindez örök folyamatot, változást kódol. A számok világával irdatlan méretű mentális tér áll a művész rendelkezésére. Merz szerint a számok elterjesztése a művészek által művelt területeken „politikai" értékkel rendelkezik, mert világosságot teremt. Vagyis a művészetnek az utcára kerüléséhez a legegyszerűbb a számokat igénybe venni.

Valószínűleg többen tudnak számolni, mint jól olvasni, de Merz távol állt attól, hogy az élet és a művészet lehetséges összeolvasztását ebben a leegyszerűsített formában oldja meg. Általánosabb értelemben azért szövi át gondolkodásmódját a matematikai rend és a magát fejlesztő elvont organizmus, mert egy jól követhető dedukciót sejt mögötte. Meggyőződése, hogy ha a matematikai sorozatokat művészetként alkalmazni tudjuk, ez azt is jelenti, hogy növények és állatok, vagyis az élőlények sokasodásának tanulmányozásából szőtt rendet a szociológiába (a művészetbe) és az élet bármely összefüggésébe is mint a növekedés metaforáját fogadhatjuk el.

Merz iglujai a félgömbformával, gazdag anyagfelhasználásával, hangsúlyozottan kézi, esendő megépítési módjával az emberiség történelmének legmélyébe beágyazott toposzok, az analóg kód megtestesítője. Vele ellentétben a neoncsövekből kirakott Fibonacci számsor kérlelhetetlen, pontosan meghatározott, diszkrét lehatároltságával a digitális kódot építi be a műbe. Merz életműve az analóg és a digitális kódok párbeszéde, rögzített jelentésű digitális kód adja a biztonságot ahhoz az utazáshoz, amire az analóg pályájú igluk jelentéseinek feltárásához van szükségünk.

Az analóg kódok Aldo Rossi modenai temetőjében
Aldo Rossit autóbalesete után kómából hozták vissza orvosai, a modenai temetőt ez után, 1970-ben kezdte tervezni. Élet és halál súlyos kérdéseinek építészeti kifejezésére Rossi a rá jellemző szigorú, zárt kubusokkal felépített tömegekben keresi a választ. Színes rajzainak ellenfényes ábrázolás technikája, színvilága az olasz metafizikus festők, Chiricho és Carra munkásságát idézik. Rossi építészetét a jungi értelemben vett kollektív emlékezettel való asszociatív kapcsolatra alapozza. A primer asszociációkat tiszta geometriai formákból, kockákból, gúlákból, kúpokból alkotott analóg kódok hozzák létre. A második metaforikus jelentésréteg az archetípusok egyéni mitológiákkal gazdagon átszőtt kollektív világa.

A modenai temető központi épülete a szabályos kocka formájú Holtak Háza. Az épület fölülről nyitott négyzetes belső udvart rejt. Belépve narancsvörös falú térbe érkezünk, amelynek kívülről tömör falai belül több emelet magasan urnákat rejtenek. Az urnák horganyzott acélszerkezetű lépcsőkön és a fal mentén körbefutó függőfolyosón közelíthetők meg. A forma tiszta geometriáját, egzaktságát tovább fokozzák a négyzet raszterben kiosztott négyzet alakú, ablakra emlékeztető üvegezés nélküli lyukak. A forma végletes egyszerűsége, tisztasága a halál véglegességének és konkrétságának művészi szépségű metaforája.

 

Analóg kód: Duna Bay lakópark, 33. tömb (terv: Hartvig Lajos¹⁴) (Lásd: 1. sz.melléklet)
A Duna Bay lakótömb Pesten, a Duna partján, a Népszigettel szemben helyezkedik el inspiratív természeti környezetben. A lakópark tervezésénél legalapvetőbb szempont volt az épület formavilágának olyan kialakítása, hogy jól artikulált, pontosan megfogalmazott, könnyen befogadható jeleket közvetítsen a befogadó felé. Három, vizuálisan karakteres jelleget fogalmaztunk meg az épület helyéből és funkciójából kiindulva:

Jégtábla

 

A Duna-parton négy toronyépületet helyeztünk el alapvetően mennyezettől a padlóig üveg szerkezetű, Duna felé megnyitott homlokzattal. A szinteket egymáshoz képest véletlenszerűen eltoltuk, ily módon egy-egy szintmagasságú vízszintes „jégtáblát" hoztunk létre.



Kavicstorony
Kavicsokból, egymásra nem síklapokkal illeszkedő kövekből kötőanyag nélkül is viszonylag magas tornyok építhetők. Tektonikus rendjük alapvetően statikailag meghatározott, a tornyok vizuális megjelenése ideiglenes, könnyen megbontható egyensúlyi állapotot, labilitást kommunikál. Az ily módon szerkesztett épületek a vízparton feltorlódott jégtáblák képét idézik.


Lego
Jól meghatározott egyszerű geometriai formák repetíciójával a Lego elemekből roppant változatos tömegkompozíciók hozhatók létre. A formák egymáshoz kapcsolódása sokféle, egyszersmind jellegzetes, specifikus, az elemekre jellemző. A variált ismétlődés és az elemkapcsolódás ilyetén módja az épülettömb hátsó szárnyának komponálási metódusa.

 

Analóg kód: Duna Bay lakópark, 39. tömb (terv: Hartvig Lajos¹⁵) (Lásd: 1. sz.melléklet)

Első lépésben megalkottuk az épület primer tömegét a funkcionális követelményeknek megfelelően. Második lépésben az épület geometriájának megfelelő síkokkal több helyen elvágtuk az épület tömegét. Harmadik lépésben az elvágott tömegeket finoman elmozdítottuk egymáshoz képest úgy, ahogy a földkéreg különböző rétegei mozdulnak el egymáshoz képest a belső erők hatására, vagy ahogyan a majdnem szabályosan egymásra rakott könyvek helyezkednek el.

 

Vonalkód architektúra
A bináris modell, a digitális kód építészetben történő megjelenése az ún. „vonalkód architektúra" megjelenéséhez köthető. Akárcsak az épületeknek általában, a vonalkódnak is van rasztere, és ha a raszterek közötti távolságokat definiáljuk, azt a bináris számrendszerben felírt értéket kapjuk, amelynek decimális számrendszerbeli megfelelője a vonalkód (legtöbbször arab számokkal is a kóddal együtt megadott) értéke. A vonalkód architektúra a valóságban sohasem lehet olyan finom raszterezettségű, mint a valódi vonalkódban. Az alkalmazott legkisebb modul kiválasztása mögött ugyanis prózaian egyszerű méretek állnak: iroda-raszter, parkoló-méret, szobaméret, oszloptávolság, stb. Az építészetben legtöbbször homlokzati architektúrában vagy oszlopok kiosztásában alkalmazott kódok tehát voltaképpen renyhék, rövid geometriai analízis után felfedezzük az alig leplezett ismétlődést, belső ritmust. Ezt nevezhetünk akár tervezői igénytelenségnek is, de valószínűleg nem erről van szó alapvetően.

(Kitérőként megjegyezném, hogy a vonalkód építészet-kialakulása és elterjedése vezethetett az organikus minták (patternek) megjelenéséhez, legalábbis Eric van Egeraat nyertes Városháza projektjének Károly körúti homlokzata mintha éppen ezt a valószínűsíthető összefüggést szeretné vizualizálni. (További hazai példa: Wéber József: M1 Outlet center) Ennek alapján a modern, illetve a klasszikus építészeti formaképzés nevezhető „matematikailag ritmizált", a vonalkód-építészete „matematikailag véletlenszerű", vagy inkább „pszeudo-matematikailag véletlenszerű", illetve az organikus patterneket „pszeudo-organikus"-nak.)

 

A vonalkód-építészet homlokzatszerkesztési mód, semmi több, amire később aggatták rá a „vonalkód" jelzőt, a tervező építésznek esze ágában sincs tehát a mélyebb matematikai összefüggések pontos követése. Sokkal valószínűbb, hogy a vonalkód grafikai megjelenése az, ami építészetileg inspiratív, illetve annak az igénye, hogy metaforikus tartalommal ruházzák fel az architektúrát: a vonalkód, és ami mögötte van. Mi van hát mögötte?

Szokolyai Gábor¹⁶ és Wesselényi-Garay Andor¹⁷ foglakoztak a kérdéssel a közelmúltban. A vonalkód megjelenését és gyors, viszonylag tartós elterjedését mindketten jobbára pragmatikus vagy formai indokokra vezetik vissza. Szerintük a grafikai jelleg individualitását, és a tervezés szabadságát hozza vissza a homlokzatra. Eredetét Wesselényi-Garay a kronológiailag előbb megjelent mozgatható napvédő elemek betonba fagyasztásának titulálja.

„…a tolható zsalugáterek grafikai játéka ad állandó vibrálást a homlokzatnak. (A görgőzsalus homlokzatképzés persze korábbi, mint a vonalkód. Eredete valahol a strukturalista gondolkodásmód környékén keresendő, ahol a keretek szabad kitöltése ad időbeni dinamikát egy háznak.) Ha úgy tetszik, e véletlen-állapotok egyikét rögzíti kőbe a klasszikus vonalkód-homlokzat, mely az itt említett toló zsalus épületeknek is divatot teremtett pár esztendeje."¹⁸

Ha a kilencvenes évek elején készült nyugat-európai terveket nézzük, már látható, hogy a nagyobb homlokzatfelületeken gyakran ábrázoltak véletlenszerűen leeresztett külső árnyékolókat, pályázatokon szinte kötelező jelleggel. Az így létrejött random grafikai jelleg ugyanarról a tőről fakad, mint a későbbi vonalkód. A leeresztett napvédő megjelenése a rajzokon azért érdekes, mert napvédők azelőtt is voltak az épületeken, de senkinek sem jutott eszébe a maguk összevisszaságában ábrázolni őket, amíg erre az esztétikára kifejezett igény nem támadt. Viszont miután bebizonyosodott, hogy az árnyékoló szerkezetek kiválóan használhatók ilyen szempontból, viharos fejlődésen mentek keresztül néhány év alatt, ami csak részben magyarázható az egyidejűleg terjedő energiatudatos tervezés igényeivel.

Az első vonalkód-épület, Rafael Moneo murciai városháza tehát olyan időszakban keltett nagy feltűnést 1998-ban, amelyben a random szerkesztések iránti igény már jó ideje a levegőben volt, és nagyon kellett valaki, aki a hatókörét ki tudja terjeszteni. Az viszont bizton állítható, hogy a szerkesztésmódot nem ő találta ki. Sőt, a vonalkód-párhuzamra sem ő bukkant rá, ez a jelentésréteg később szövődött bele az épületről szóló diskurzusba. Márpedig a vonalkód-párhuzam nem csak a már említett matematikai összefüggés-rendszereket tartalmazza, hanem egy nagyon fontos szemiotikai kapcsolatot fogyasztói társadalmunk leggyakrabban alkalmazott grafikai képletével és szimbólumával.

A vonalkód használata a képzőművészetben a kilencvenes évek közepe óta figyelhető meg. „Vonalkód Jézus Photoshopban született, egyszerű formákból alkotott mozaikként"¹⁹ (Blake 2000) A kizárólag vonalkód felhasználásával alkotó Scott Blake kétértelmű mondata egyszerre vonatkozik a vonalkód-grafika mai bálványozására és az általa használt, vonalkód-alkotóelemekből felépített mozaik-portré alkotás módszerére. Honlapján nemének, nemzetiségének, súlyának, testmagasságának, korának megadásával bárki generálhatja saját vonalkódját. Vonalkód-mozaik portréin az alkotóelemek további matematikai vagy kibernetikai összefüggéseket, tartalmaznak. Jane Fonda portréjának minden mozaik-darabja kódleolvasón keresztül a művésznő aerobic-videóinak különböző részleteit indítja a digitális portré képernyőjének ablakaiban.

A művészetbe bevitt vonalkód jelentéseinek sokrétűsége a közelmúlt művészettörténetének leggyakrabban alkalmazott allegóriájához, a tükörhöz hasonló, illetve régebbi korokból a hajót lehetne említeni hasonló súllyal. Egyszerre pop és op art, intellektuális és perszonális, minimális, konceptuális és okuláris. A fekete-fehér ikon használata az információkkal elárasztott világban egyszerre stimulál gondolatokat a konzumtársadalomról, a vallásról, az individualitásról és identitásról. Genealógiája, ha van ilyen, kapcsolatot sejtet Joseph Kosuth concept artot megalapító téziseivel és tautologikus matematikai feladványaival, a pop art, ezen belül főleg Robert Rauschenberg és Andy Warhol munkásságával, valamint az op artos törekvésekkel.

„Ha a világnak nem lenne szubsztanciája, akkor az, hogy van-e értelme valamely kijelentésnek, attól függne, vajon igaz-e egy másik kijelentés. Akkor lehetetlen lenne valamiféle képet (igazat vagy hamisat) alkotni a világról. A világ szubsztanciája csak formát határozhat meg, és nem anyagi tulajdonságokat." Írja Wittgenstein.²⁰

A mégoly sokrétűen kifejthető jelentéstartalmi gazdagság ellenére sem gondolom, hogy a vonalkód, vagy akár annak primer grafikai megjelenése az építészetben valódi szubsztancia volna. Ellenkezőleg, Wittgenstein terminológiájával szólva anyagi tulajdonság. Olyasfajta tulajdonság, amibe bele lehet botlani, fel lehet fedezni, rá lehet csodálkozni, de a kohéziós erő, a mélyebb igazság egy szinttel lejjebb gurul; a bináris gondolkodás szintjén.

Bináris jellegek


Az OI órák tulajdonosaikat azzal fárasztják, hogy az éppen aktuális időpontot világító diódák segítségével kettes számrendszerben adják meg, külön az órát és külön a percet. „Gondolkodj frissen!" hirdeti a termék mottója. Az átváltás a két számrendszer között a tulajdonos feladata. Működése megegyezik bármely közönséges kvarcóráéval, kivéve azt, hogy az utolsó műveletet, az átszámítást a tízes számrendszerre az emberre bízza, aki ez által részesévé válik az idő közlése folyamatának.


Az óra LEDjei örökké változó grafikai megjelenést adnak a számlapnak, és a bináris számrendszernek köszönhetően az összkép sokkal nagyobb sebességgel változik, mintha az idő ugyanígy, de tízes számrendszerben volna ábrázolva. Nehezen eldönthető, hogy a számlapon megjelenő kép tulajdonképpen micsoda: az időpont egyfajta metaforája, kódolt megjelenítése, vagy az időpont maga. A kódot egyszerűen meg tudjuk fejteni. Egy pillanatra úgy gondolkodtunk, mint a számítógép.

A bináris képi megjelenést négyzetbe foglalja, ezáltal grafikailag értékelhető formába önti a www.kaywa.com honlap kódgenerátora. Bármely szó vagy szöveg kódolható, a bináris rendszeren belüli 0-t fehér, az 1-t fekete képpont jelöli. A négyzet oldalhossza a kódolt információ mennyiségétől függ. A kód, akárcsak a vonalkód esetében, egy kicsi programmal dekódolható, amely akár a telefonunkban is elfér. A kódot lefényképezhetjük, MMS-ben elküldhetjük a témafelelősünknek, aki, ha a telefonján rendelkezik a dekódolóval, birtokosává válik a titkos információnak.

 

 

A fent leírt két példa ugyanúgy egy információ (szám vagy szöveg) bináris alapon történő grafikai megjelenítése, mint a vonalkód. Szerkesztésmódként való alkalmazásuk az építészetben ugyanolyan eredményekre vezet, mint a vonalkód-logika.

Digitális kód: Dagály lakópark (terv: Hartvig Lajos²¹) (Lásd: 2. sz. melléklet)

Bitkép
Az épület homlokzatának kialakításakor három plasztikai elemet használtunk: sárga színű kiugró zárterkélyeket, az épületen körbefutó piros csíkot, és fehér erkélyeket. A homlokzat alapstruktúráját a felületen véletlenszerűen elhelyezett zárterkélyek adják. A homlokzat raszterében a sárga kiugró tömegek bináris kódban megjelenített szöveg vagy szám bitképét idézik. A bitek térbeli elhelyezkedése önkényes: pozíciójuk nem következtethető ki a többivel kialakított kapcsolatukkal, nem írható le semmiféle matematikai vagy geometriai összefüggéssel.

 

 

A zárterkélyek sárga bitképére egy második digitális kódot, véletlenszerűen töredező piros csíkot terveztünk, ami erkély is egyben. A fennmaradó homlokzatfelületre a funkció megszabta helyekre további erkélyeket helyeztünk el. A homlokzatot nem terveztük, hanem a három elem egymás közötti közlekedési szabályait alakítottuk ki. A szabályok betartása mellett kialakított összkép egyik eleme sem hozható semmifajta leírható összefüggésbe sem a hozzá hasonló többi elemmel, sem a másik két elemkészlet részeivel.

 

Összefoglalás
A bevezetőben feltett kérdésekre válaszolva megállapíthatjuk tehát, hogy a XXI. század eleje az építészetben adekvát választ adott a világban az informatikai-digitális forradalom nyomán előállt változásokra. Az épület homlokzata, mint legfontosabb kommunikációs felület, mára egyértelműen megváltozott szerkesztési szabályok szerint készül a tervezőasztalokon. Az új kódrendszer szembe állítható a történelmi korok vagy a klasszikus modern mozgalom szerkesztési elveivel, amennyiben a homlokzatháló egyes elemei egymással sem matematikailag, sem egyéb módon nem leírható, önkényes relációba kerülnek. A sorolt elemek magában valósága, diszkretizáltsága, pozíciójuknak leírhatatlansága a jelentésbeli folyamatosság, többrétegűség és beágyazottság végét jelenti: az analogikus helyett a digitális kódrendszer megjelenését.

A bináris architektúra megjelenését követő viharosan gyors elterjedése és kanonizálódása betudható a digitális kódrendszer mögött álló és mögé állítható gondolatgazdag ideológiák sokféleségének. Eddigi fejlődése azonban nem hozott választ az építészet szubsztanciális kérdésére, térbeli összefüggések megfogalmazására. A kétdimenziós játékok könnyen kezelhető, hatékony kommunikációs felületet biztosítanak, de az igazi feladat a térbeli digitális kódrendszer megalkotása volna. Az informatika már kísérletezik a térbeli adattárolás különféle módozataival. Tanulmányozása nagy lehetőség a következő évtizedek építészetének.

Hartvig Lajos

Opponensi vélemény - Pásztor Erika Katalina
Opponencia - Zoboki Gábor

---

 

Az 1. és 2. számú mellékletet hamarosan publikáljuk. Kérjük kísérje figyelemmel az építészfórum oldalait.

---

Hivatkozott irodalmak jegyzéke:

¹ Pinker, Steven: A nyelvi ösztön. Typotex Kiadó, 1999: 81-2

² Saussure, Ferdinand de 1916/1967. Bevezetés az általános nyelvészetbe. Budapest: Gondolat Kiadó.

³ Saussure, Ferdinand de ([1916] 1983): Course in General Linguistics (trans. Roy Harris). London: Duckworth

⁴ Chandler, Daniel: Semiotics: The Basics (Routledge: 1st edn 2002, 2nd edn 2007)

⁵ Tesauro, E., Il Cannocchiale aristotelico Venezia, Baglioni, 1674., 202

⁶ Jakobson, Roman: Hang-jel-vers, Gondolat kiadó 1972 193-203

⁷ Chandler, Daniel: Semiotics: The Basics (Routledge: 1st edn 2002, 2nd edn 2007)

⁸ Benczik Vilmos: Metafora és metonímia: szélesebb összefüggésben. In: A. Jászó Anna — Aczél Petra (szerk.): A szóképek és a szónoki beszéd. Trezor Kiadó, Budapest, 2005. p. 67--85.

⁹ Wilden, Anthony: The Rules Are No Game: The Strategy of Communication. London: Routledge & Kegan Paul, 1987, 222.

¹⁰ Baudrillard, Jean: A szimulákrum elsőbbsége (Ford. Gángó Gábor). In: Testes könyv I. Szeged, Ictus-JATE, 1996. (szerk. Kiss Attila, Kovács Sándor et al.) 161-193. o. (eredetileg: Jean Baudrillard: Simulacres et simulation. Paris, 1981, 1-30.)

¹¹ Landow, George P.: Hypertext and Critical Theory, The Johns Hopkins University Press, 1992. Chapter One: Hypertextual Derrida, Poststructuralist Nelson? Fordította: Ivacs Ágnes

¹² Wikipédia: Fibonacci számsor

¹³ Merz, Mario: Places with No Street' (1987) Museum of Modern Art, New York City.(PC130111)

¹⁴ Tervezők: Hartvig Lajos, Kiss Noémi, Dávid Anita, Fehérvári Éva, Nagypál Viktor, Szeder-Krausz Ágnes

¹⁵ Tervezők: Hartvig Lajos, Éles Péter , Kiss Noémi, Fehérvári Éva, Fullár András

¹⁶ Szokolyai Gábor: A vonalkód-építészet www.epiteszforum.hu 2005

¹⁷ Wesselényi-Garay Andor: Elég a vonalkódból. 2008, http://wergida.blogspot.com/2007/06/elg-vonalkdbl.html

¹⁸ Wesselényi-Garay Andor: Elég a vonalkódból. 2008, http://wergida.blogspot.com/2007/06/elg-vonalkdbl.html

¹⁹ Blake: Portraits. 2000 www.barcodeart.com

²⁰ Wittgenstein, Ludwig: Logikai-filozófiai értekezés. Akadémiai Kiadó Budapest 1963

²¹ Tervezők: Hartvig Lajos, Kiss Noémi, Dávid Anita, Fehérvári Éva, Fullár András, Nagypál Viktor, Petró Margó, Szeder-Krausz Ágnes

---

Irodalomjegyzék:
Baudrillard, Jean: A szimulákrum elsőbbsége (Ford. Gángó Gábor). In: Testes könyv I. Szeged, Ictus-JATE, 1996. (szerk. Kiss Attila, Kovács Sándor et al.) 161-193. o. (eredetileg: Jean Baudrillard: Simulacres et simulation. Paris, 1981, 1-30.)
Benczik Vilmos: Metafora és metonímia: szélesebb összefüggésben. In: A. Jászó Anna -- Aczél Petra (szerk.): A szóképek és a szónoki beszéd. Trezor Kiadó, Budapest, 2005. p. 67--85.
Chandler, Daniel: Semiotics: The Basics (Routledge: 1st edn 2002, 2nd edn 2007)
Jakobson, Roman: Hang-jel-vers, Gondolat kiadó 1972 193-203
Jászó Anna -- Aczél Petra (szerk.): A szóképek és a szónoki beszéd. Trezor Landow, George P.: Hypertext and Critical Theory, The Johns Hopkins University Press, 1992. Chapter One: Hypertextual Derrida, Poststructuralist Nelson? Fordította: Ivacs Ágnes
Merz, Mario: Places with No Street' (1987) Museum of Modern Art, New York City.(PC130111)
Pinker, Steven: A nyelvi ösztön. Typotex Kiadó, 1999: 81-2
Saussure, Ferdinand de ([1916] 1983): Course in General Linguistics (trans. Roy Harris). London: Duckworth
Saussure, Ferdinand de 1916/1967. Bevezetés az általános nyelvészetbe. Budapest: Gondolat Kiadó.
Szokolyai Gábor: A vonalkód-építészet www.epiteszforum.hu 2005
Tesauro, E., Il Cannocchiale aristotelico Venezia, Baglioni, 1674., 202
Wilden, Anthony: The Rules Are No Game: The Strategy of Communication. London: Routledge & Kegan Paul, 1987, 222.
Wesselényi-Garay Andor: Elég a vonalkódból. 2008, http://wergida.blogspot.com/2007/06/elg-vonalkdbl.html
Wittgenstein, Ludwig: Logikai-filozófiai értekezés. Akadémiai Kiadó