Építészet az építészeten túl — dNA: 1998–2008

A dNA felfogása a térről azzal az új (idő-, tér- és végső soron Én-) valósággal kezdődött, amelyet a kilencvenes évek közepén az internet gyorsan terjedő információs közege generált.Yukiko Shikata tanulmány a Velencei Biennálé Magyar Pavilonjában kiállítandó Corpora in Sigh(t)e projekt katalógusából.

A dNA (double Negatives Architecture) tevékenysége Sota Ichikawa térbeli ábrázolástechnikával kapcsolatos egyetemi kutatásaiból indultak ki. Az építészetben maga a terv a valós térben, mint előfeltevés működik, és a konvencionális téri ábrázolástechnika azon a kartéziánus koordinátarendszeren alapul, amelyet a reneszánsz óta használunk. Elvetve a háromdimenziós tér statikus, objektív megjelenítését, Ichikawa szubjektív és lokális nézőpontokból kezdte el keresni a tér megjelenítésének módját. Mivel a kartéziánus koordinátarendszer szinte ránk erőlteti a madártávlatból való szemlélődést, miközben eltünteti a személyes nézőpontokat és a testtel összefüggő sajátosságokat, Ichikawa a poláris koordinátarendszerrel kezdett foglalkozni, amely lehetővé teszi az autonóm egyedek mindenirányú, alulról felfelé építkező nézőpontjainak ábrázolását. Ahogy ez a poláris koordinátarendszer tulajdonságaiból következik, az egyes nézők nem ugyanazt a teret látják, ezzel szemben viszont minden egyes egyed viselkedésének és érzékelésének megfelelő dinamikus tér jelenik meg. Ugyanaz a világ többféleképpen megragadható.

Egy másik alternatíva (mármint a poláris koordinátarendszer) használata megkérdőjelezi a térről alkotott konvencionális fogalmainkat, és az ezekre épített különféle rendszereket. Az emberiség mindenhol - politika, gazdaság, tudomány és technológia, művészet és kultúra különböző területein - számos, az egész világra kiterjedő szabályt alkotott. Ezek a szabályok egészen a modernitás hajnala óta, a rapid globalizáció korában a társadalom hatékony egyneműsítése miatt különösen fontossá váltak. A dNA távolságot tart a hagyományos térábrázolástól, és egy másik térábrázolási mód segítségével a világ új megjelenítési lehetőségeit keresi. Ez nem csak puszta tagadása a megszokott ábrázolástechnikáknak, hanem mozgásteret hagy annak is, hogy távolságot tarthassunk a világ egyneműsített megértésétől, és olyan rétegeket fedezzünk fel ebből a világból, amelyek még mindig szabadon alakíthatók.

A dNA felfogása a térről azzal az új (idő-, tér- és végső soron Én-) valósággal kezdődött, amelyet a kilencvenes évek közepén az internet gyorsan terjedő információs közege generált. 1991-ben Manuel de Landa kijelentette, hogy önszerveződő folyamatok indulnak el az interneten (hasonlóan a természetben is tapasztalható folyamatokhoz, mint például a káoszból újraszerveződő rend), míg a kilencvenes évek közepén Friedrich Kittler úgy fogalmazott, hogy "az internet nem más, mint emanáció". Az információhálózati közegben éppen nem az olyan kartéziánus nézőpont az, ami igazán hatékony tudna lenni, amely fentről lefelé tekintve keretezi a világot (kívülről megfigyelve azt), hanem sokkal inkább egy poláris koordinátarendszerben használt nézőpont az, amelybe ha egy tárgy vagy megfigyelő belép, kölcsönösen hatnak egymásra (mert a megfigyelés itt nem kívülről, hanem belülről történik). A 21. században, amikor a közönségtől származó minden információ összekapcsolt és megosztott a hálózaton keresztül, az önszerveződő és interaktív világ valósággá vált. A tér abszolút fogalma megingott, és a tér egyre inkább a dolgok összekapcsolódásának tereként jelenik meg, amelyben a valós és virtuális terek összekötődnek, és az egyének - mint a tér alkotó részei - kölcsönhatásban vannak egymással.

Elindulva az abszolút nézőpontból majd a világot az egyének által generáltnak tekintve, a spontán bevonódást (involvement) Jacob von Uexküll "Umwelt"-ként (olyan speciális univerzum, amely az élő szervezet saját felépítéséhez igazodik: Jakob Johann Baron von Uexküll, 1864-1944) ismertté vált koncepciójában előre megjósolta. Az ő világképe a különbségek és a hálózatok együttes létezéséből eredt, amelyben minden élőlény saját univerzumban él, egymás mellett egy olyan közös hálózatban, amelyet "világnak" hívnak. Uexküll az ökológiai rendszert információ hálózatnak tekintette, amelyet a különböző élőlények viszonyai szőttek össze. A mai, internettel felszerelt társadalomban az ő értelmezése kiterjeszthető az információ ágensekre is. Ami a dNA-t illetve az ő "szuper-szem" (egyéni nézőpontokat megvalósító) programjukat illeti, a fentebbi elképzeléshez jól illeszkedik: az információ ágensek egy része, miközben saját nézőpontokkal rendelkeznek, kölcsönös kapcsolódásaik révén hálózatosodnak, mint egy csapat mozgó rovar. Ez az a világ, amelyet vizsgálati tárgyként nem az emberek ragadnak meg, hanem az információ ágensek, amelyek generálják és átalakítják azt.

A dN-től a dNA-ig
Ichikawa azért választotta a poláris koordinátarendszert, mert az egyén és a világ (nem beszélve az építészetről) közötti kapcsolatra mint egyfajta öröklési folyamatra tekint. Az általuk használt ábrázolási módszer esetén - bár megegyezik a háromdimenziós ábrázolástechnikával - a megfigyelő feje maga a középpont (a nulla pont), és a környezet összes többi pontja egy gömbfelületre vetül. Minden, ami ebből a középpontból látható és megfigyelhető, a test által érzékelhető és kiterjeszthető a külvilágra.

 

 

Ichikawa korábbi, "Smooth compound eye — Super eye " (1995-) című kutatási projektje a poláris koordinátarendszeren alapuló perspektíváról szól, amit saját "Szuper-szem" programjával valósított meg. Ami ebben a projektben megvalósult, az nem egy adott nézőpontból érzékelhető perspektivikus kép (ahol feltételezhető valamiféle abszolút látvány), hanem egy virtuális zéró pontból (tulajdonképpen az ÉN-ből) látható, minden irányban nyitott poszt-hierarchikus világ, hasonlóan azokhoz az ábrákhoz, amelyek egy külső környezetet visszatükröző, virtuális gömbfelületen rajzolódnak ki.

 

 

A "2 Skins – Architecture without building" (1998, dN - doubleNegatives) című munkájukban az emberi test (nulla pontja a fej közepére került) és a világtérkép (nulla pontja Tokióban volt) vetült egymásra mind álló-, mind mozgóképeken. Ahogy a cím is sugallja, a téma, amit ebben a munkában felvetettek, az ember nézőpontjából eredő (mind az ember, mind a világ határfelületeire vonatkozó), kiterjesztett határvonalakról szól. A poláris koordináta rendszerben a prioritás a látvány-orientált Descartes-i koordinátarendszerhez képest inkább az érintés-orientált észlelés felé mozdult el.

Az egyéni tapasztaláson keresztül érzékelt tér elgondolása - ahogyan az a "2 Skins"-ben is felfedezhető -, úgy tűnik, jól illeszkedik J. J. Gibson affordanciaelméletéhez, amit a "The Ecological Approach to Visual Perception" (1979) című könyvében fejtett ki. Az egyén (a Szuper-szem) változó állapotában létezik a világban, s ebben látja (befogadja a felületen megjelenő világot) és észleli a pillanatról pillanatra változó, vele kölcsönhatásba kerülő külső környezetet. Ez a változó állapot tulajdonképpen látensen előre programozott; s a dN ezt terjesztette ki a virtuális térbe. A poláris koordinátarendszerben az összetett objektumok - amelyek mindegyikének saját szubjektív nézőpontja van - a világot a test, az észlelés és a mozgás különbségei által érzékelik, s a teret és a környezetet úgy formálják, hogy ezek a különbségek alulról felfelé eloszthatók legyenek. Az átalakuló körülmények olyan terében, ahol a tér több résztvevő általi észlelése hálózatba szervezett, bármilyen kölcsönhatás számára egy résztvevő csak a tér és környezet részeként érhető el.

 

 

Ilyen interaktív elemeket már háromdimenziós hanggal együtt is használtak a "dqpb: dynamic quadruple phonic building" című munkájukban, amit Mitsumasa Yuki építésszel és Mai Fujinoya zenésszel közösen hoztak létre (Kankaku Museum, Miyagi, Japán, 2000). (Valamennyi elkövetkező grafikai projektben grafikus Kaoru Kobata vett részt.) Itt egy a valóságos térnél nagyobb, virtuális hang-gömböt (átmérője cca. 15 méter) kell elképzelni. Egyszerre két látogató alakíthatta szabadon ezt a gömböt egy gyűrű formájú interfész segítségével, s a létrejött dinamikus hang mozgása hallhatóvá vált.

 

 

Ichikawa kifejti, hogy mi a dN célja az "építészet, mint a térfelmérés" gondolattal. Számukra a tér fizikai, mentális és hálózati tartományok lefedésére is kiterjed, és ezt úgy interpretálják, mint olyan valamit, amiben a fenti elemek kölcsönösen összekapcsolódnak. Náluk a kiterjedést és az ábrázolást automatikusan a "szuper-szem" irányítja, s az építészetet, ami így láthatóvá válik, az egyedi alkotórészek változtatják.

 

Nagyjából ugyanekkor a dN bemutatott egy másik munkát, amely a poláris koordinátarendszer interneten alkalmazott elgondolásából indult ki. A "chain abstract value field" című alkotásban (az internetes projekt címe: "Protocollision", 2000) - amelyet a grafikusművész dextro-val közösen hoztak létre -, útvonalakat térképeztek fel az interneten és háromdimenziós szerkezetet vizualizáltak ezekből valamint azokból a számítógépes IP címekből, amelyeket a látogatók használtak a projekt internetes oldalának elérése közben. "plaNet Former" című munkájukban (Shiseido Net Gallery CyGNet, 2002) valós időben egy gömbfelületre vetítve azt a folyamatot mutatták be, hogy az interneten vándorló információ ágensek az internetes oldalakon található hivatkozások között hogyan közlekednek. Mindkét munka olyan struktúrákat mutatott meg, amelyek újonnan, az internetből bukkantak elő.

 

A korábbi interaktív tér-felmérés munkát, a "dqpb"-t továbbfejlesztették, s Ichikawa és a médiaművész Seiko Mikami együttműködéséből született a "gavicells - gravity and resistance¹" 2004-ben. Ennek a nagyléptékű alkotásnak a nézői a gravitációt interaktívan, mozgóképben, hangban és fényben érzékelhették. A látogatók egy olyan szabályos rendszert alkotó, vetített vonalakkal határolt térbe léphettek be, amelyben minden újabb belépéssel és a látogatók mozgásának megfelelően eltorzulnak ezek a vetített vonalak. Az egész kiállítási terület pozícióját valós időben, egy szatellit GPS (földön kívüli nézőpontból) mérte, amely "Szuper-szem"-ként befolyásolta a tér változását. Az installáció mindenkori képe a föld nagy forgássebességének következtében, és a GPS (mint külső megfigyelő) megadott értékei valamint a látogatók (mint belső megfigyelők) összefüggései szerint folyamatosan változott.

Ebben a munkában a látványos elemeken, mint a padlóra vetített vonalakon és fényeken túli valóság az igazán fontos, azaz az információ látens jelenléte az egész térben. Míg a mérés által feldolgozott információ szüntelenül változik, ennek csak egy kicsiny része válik láthatóvá egy feltételezett résen keresztül. Itt a megfigyelőt nem csak az izgathatja fel, ami látható illetve az installáció terén belül van, hanem az is, ami ezen a munkán keresztül ismét megnyilatkozik: különböző kölcsönhatások végtelen sora történik ebben a világban. Az "építészet", amely térbeli kiterjedések által valósul meg, kezd a szüntelenül változó, információval megtöltött világ egészéhez másképp viszonyulni.

Corpora

 

 

A Corpora projekt 2004-ben indult el. Első változata - egyben ez az első projekt, ami dNA név alatt került a nyilvánosság elé - a "Corpora.proceed(sky)" ("open nature" exhibition, NTT ICC, 2005). Az adatokat először a természetből vették és építészeti kísérletet / kísérleti építészetet alkalmaztak az építészeti forma meghatározására. Az égboltról valós időben mozgóképet készítettek, megfigyelték az ég fényességét és a felhők mozgását, hogy információt kapjanak a szélsebességről és annak irányáról. Ezekre az adatokra reagált egy drótvázas, háromdimenziós virtuális építészeti konstrukció, amely folyamatosan növekedett és elhalt, mint egy élőlény. A forma úgy generálódik és változik, ahogyan a drótváz szerkezeti csomópontjai (a poláris koordinátarendszer különböző nézőpontjai) közötti viszony kölcsönösen szabályozva van. (A Szuper-szemek itt olyan sejt-automaták, amelyek mindegyikének megvan a saját szubjektív nézőpontja.) Minden Szuper-szem adatokat fogad és a tér minden irányában érzékel, valamint önállóan dönt a környezeti állapotokról amikor téri pozíciót keres, így növekszik vagy csökken az egész látható tömb újra meg újra. Ezek a belső folyamatok formálják a megjelenő testet, és a bemeneti adatoknak különböző forrásai (földrajzi, éghajlati, mesterséges körülmények, stb.) lehetnek.

"Az építészet egy intelligens test, az őt körülvevő világ visszatükröződése. Ezt a kölcsönösségi helyzetet a folyamatos téri kiterjedés tartja fenn, amely az építészeti jelentés lényegét hordozza." (dNA)² A "2 Skins" adott téri jelölőrendszeréből kiindulva, majd ezt a "dqpb" látogatói által interaktívan alakítható hang-építészettel folyatatva, a Corpora esetében, ami egy szüntelenül változó, saját környezetére reagáló építészetet hoz létre, az építészeti állapot lényegi meghatározásáról van szó. A nem-lineáris környezeti elemek inputjai az építészetet a természet bizonytalan minőségeire teszik nyitottá: a kölcsönhatások így nem korlátozódnak meghatározott egyénekre vagy azok önkényességeire.

Több kiállítás után a Corpora-t továbbfejlesztették, amikor a Yamaguchi Művészet és Média Központ (YCAM) megrendelte 2007-ben, "Corpora in Si(gh)te (CiS) címen. Körülbelül negyven, szenzorokkal felszerelt készüléket szórtak szét az YCAM körül, és a környezeti adatok (hőmérséklet, szélsebesség és -irány, zaj, stb.) valósidejű feldolgozása egymáshoz kapcsolódó vezeték nélküli (wireless) hálózaton keresztül történt. A CiS-ben, ahol olyan szenzoroktól származnak az adatok, amelyek egy óriási külső térben elszórva alkotnak hálózatot, itt az építészet mint környezeti elemeket begyűjtő adat-test jelenik meg.

Ez az aspektus a Kibernetika (Norbert Wiener, 1948) felől nézve is értékelhető, amely számos jelenséget a társadalmon, nyelven és életen túli információ-kommunikáció és -menedzsment perspektívájából vizsgál. A munka Gregory Bateson kibernetikus szemével is összhangban van, aki Wiener hatására, egy folyamat minden egyes lépésében a leképezés, a fordítás és az átalakítás eljárásaira figyeli.³ Mindkét megközelítés az információcserére figyel, nem a jelentés, hanem a jelek és a kontextusok oldaláról. A káosz és rend között váltakozó információ mechanizmusaira fókuszálnak, de leginkább az információ határaira, amelyek mindig elmosódottak. A környezeti adatokat a CiS-ben szenzorok érzékelik, és a döntés, amit minden egyes csomópontnál a Szuper-szemek hoznak meg, hálózatosítva van, s így jelenik meg a teljes korpusz. Minden egyes csomópont önálló és egyben távolból elérhető, mindegyik hálózatba van kapcsolva, hogy egyetlen élő szervezetként működjenek. Ez a test a Bateson szerinti tudat prototípusának is tekinthető.

A Bateson féle tudatra úgy is tekinthetünk, mint olyan valamire, ami a kilencvenes évek óta a számítógépes hálózatokban terjedt szét. De Landa (másokkal együtt) felfedezte az információ önszerveződő természetét, és a "machinic phylum" elgondolást adaptálva, az organikus és nem-organikus élet közötti határvonalat bizonytalanként határozta meg.⁴ Ebben a környezetben a visszacsatolás, amit az autonóm egyedek közötti kommunikáció (s ez az, amit Wiener fontosnak vélt a kibernetikában) hoz létre, működik. Ugyanez igaz az élő szervezetekre is. A komplex rendszerekkel foglalkozó tudós, Kazuyuki Aihara beszél a "dinamikus kimenet-visszacsatolás szintézisről", amelyben minden idegsejt kölcsönös összeköttetést hoz létre és így járul hozzá az élő organizmus szervezeti hálózatának megalkotásához.⁵ A Szuper-szem, mint egy párhuzamos és decentralizált információ feldolgozó rendszer, belső kapcsolatokat hoz létre és belső visszacsatolást biztosít, hogy fenntartsa a Corpora egészét. Egy olyan dinamikus viszony (ahogy ezt Aihara is kiemeli), amelyben a hálózaton keresztüli kölcsönös bemenet a kimenet új mintázatait hozza létre, nem olyan komplex mint egy organizmus, de a Szuper-szem esetében életképesnek bizonyul. Egy egyedülálló organizmus esetén nincs dinamika, de felbukkan, amikor több elem van bevonva, és olyan gyümölcsöt terem, mint a Corpora.

 

 

Fluid - Építészet az építészeten túl
Fontos eleme a CiS-nek a folyékony folyamatok közeli tanulmányozása, amely főként a huszadik század eleje körül, illetve a hatvanas években vált ismertté.⁶ A 21. században, szert téve arra a természetes információ rétegre, amelyet számítógépes hálózatnak nevezünk, s amely összekapcsolja a digitálist az analóggal, ez az irányzat korábban soha nem tapasztalt módon elterjedtté vált.⁷ A művészet és az építészet rendszerei és formátumai számára a modern korszak kezdete óta az anyag szolgált kiindulópontként, ugyanakkor ezek a területek pozitívan fogadták a természet és az élő organizmusok bizonytalan jelenségeit, mint például az éghajlati változásokat, az élő szervezetek viselkedését, valamint az élő szervezetben lévő, abból kinyerhető adatokat. Ezt az ember-centrikus irányelvektől való megszabadulás kihívásának is tekinthetjük, amelynek során adaptáljuk a természet és az élet nyitottabb, összetettebb és változó körülményeit.

A CiS abban is egyedülálló, hogy az építészet idáig még fel nem tárt területével (túl a bináris ellentéteken, mint például természetes vs. mesterséges, anyag vs. információ, vagy forma vs. a forma hiánya) néz szembe azáltal, hogy a természetből és a környezetből vett adatokat a programon keresztül egy autonóm szervezetbe csatornázza. Ez a változó építészeti tömb a valós környezet mintázatait az adat-térrel köti össze, és egy egyenlőtlenül elosztott semmi-vel a határai körül, maga is egy amorf, amodális (érzékszervektől független) és helytől megfosztott dinamikus jelenséggé válik.

A CiS olyan élő szervezetekkel is összevethető, mint például a D. discoideummal, ami a biológus Kumagusu Minakata (1867-1941) kutatási tárgya volt. Ez a nyálkagombafajta a növények és az állatok közötti tartományban létezik, a környezettől függően képes rugalmasan változtatni életformáját, azt, hogy egyedként vagy populációban él. A CiS akár a Félix Guattari és Gilles Deleuze által említett rizómával is összehasonlítható: "A rizóma (gyökértörzs) nem kezdődik és nem ér véget, hanem mindig középen van, mindig a dolgok között, mint egy köztes-lét, vagy intermezzo". Ami a CiS esetében kihívást jelent, az éppen a nem-anyagszerű fluiditás maga és annak érzékelhetővé tétele, hogy létrejöhessen és láthatóvá váljon egy konstans folyékony építészet valami olyanból, ami - mint építészet vagy konstrukció - formálisan nem megvalósítható. A dNA építészete olyan valami, ami túl van az emberi akaraton és racionalitáson. A CiS nyitott a természet finom változásaira, a digitális és analóg világ, a valós és a virtuális tér határterületén létezik. Teste úgy változik, mint egy élő szervezeté.

Befogadva a világ különböző nézőpontjait és önszerveződővé téve azokat, a CiS interfésszé válhat köztünk és a természet között. Ez a fajta "építészet az építészeten túl" túlmegy az emberi érzékelésen, és az állandóan változó világot mutatja meg. Hogyan fog ez majd olyan érzékeny információs tulajdonságokat reflektálni Velencében, amelyekben a természetes és a mesterséges jócskán összekuszálódott, s vajon ez hogyan fog hatni ránk?

"A dolgok visszatérnek önmagukhoz: kevert és változatos természetükhöz. Elfogadjuk a dolgokat olyannak, amilyenek és visszatérünk az eloszláshoz... Ezért ami egyszer rendtartó volt, az rendhagyóvá válik, vagy az egészre vonatkozó standard. Az alapszabály sem alapszabály, hanem lehetőség. Ennek a felhőkből születő, a felhőt megszerző, megismerő emberi logikához semmi köze." (Michel Serres)⁸

Yukiko Shikata

A japán szöveget angolra fordította Miki Nishizawa. Angolból magyarra fordította Pásztor Erika Katalina, Németi Barna japán fordításának felhasználásával.

---

¹ gravicells - gravity and resistance, internet: http://g--r.com

² open nature, catalogue, NTT InterCommunication Center [ICC] / NTT Publishing, 2005

³ Bateson, G, Steps to an Ecology of Mind, Ballantine Books, 1972

⁴ De Landa, M, War in the Age of Intelligent Machines, Zone Books, 1991

⁵ Aihara, K (ed.): Noh wa Kokomade Kaimei Sareta (Brain is elucidated this much), Wedge, 2004

⁶ vö.: a "folyékonysággal" (fluid) kapcsolatos munkák a 20. század elejéről és a hatvanas évekből: Claude Debussy’s Nuages in Les Nocturnes (1897-99), Raymond Roussel: Locus Solus (1914), Marcel Duchamp: The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass) (1915-23), Yves Klein: Air Architecture (early 1960s).

⁷ vö.: az utóbbi évek "fluid"-dal kapcsolatos munkái: Re-evaluation of Fujiko Nakaya’s Fog Sculpture (1970s-), internet: http://processart.jp/nakaya/e/index.html/); Carsten Nicolai, Marko Peljhan: polar (Canon ARTLAB, Tokyo, 2000); Diller & Scofidio blur (Swiss National Expo, Yverdon-les-Bains, Switzerland, 2002, internet: http://www.dillerscofidio.com/blur.html/; Ryuichi Sakamoto, Shiro Takatani LIFE - fluid, invisible, inaudible... (YCAM, Yamaguchi, Japan, 2007, internet: http://rsst.ycam.jp/).

⁸ Serres, M, Hermes IV La Distribution. Editions de Minuit, Paris, 1977. Japánra fordította Akira Toyoda, japánból magyarra fordította Németi Barna.

---