Nézőpontok/Tanulmány

Regeneratív építészet (1.)

1/6

Hétvégi ház Gödöllőn, építész tervező: Kaffka Péter

Hétvégi ház Gödöllőn, építész tervező: Kaffka Péter
Stefan és Bernhard Marte: ravatali kápolna, Batschuns, Ausztria (2002). Az épületet Martin Rauch döngöltföld-technológiájával a helyi közösség emelte
Anna Heringer és Eike Roswag: METI kézzel készített elemi iskola, Rudrapur, Banglades (2006)
Hollmén Reuter Sandman: Nőközpont, Rufisque, Szenegál (2001), fotó: Juha Ilonen
Szenegáli nők és helybeliek csoportja a Rufisque-i központ tervtanácsában, fotó: Jenni Reuter
Peter Rich: Látogatóközpont a Mapungubwe Nemzeti Parkban, Limpopo, Dél-Afrika (2009), fotó: Robert Rich
Hétvégi ház Gödöllőn, építész tervező: Kaffka Péter
Stefan és Bernhard Marte: ravatali kápolna, Batschuns, Ausztria (2002). Az épületet Martin Rauch döngöltföld-technológiájával a helyi közösség emelte
Anna Heringer és Eike Roswag: METI kézzel készített elemi iskola, Rudrapur, Banglades (2006)
Hollmén Reuter Sandman: Nőközpont, Rufisque, Szenegál (2001), fotó: Juha Ilonen
Szenegáli nők és helybeliek csoportja a Rufisque-i központ tervtanácsában, fotó: Jenni Reuter
Peter Rich: Látogatóközpont a Mapungubwe Nemzeti Parkban, Limpopo, Dél-Afrika (2009), fotó: Robert Rich
1/6

Hétvégi ház Gödöllőn, építész tervező: Kaffka Péter

Regeneratív építészet (1.)
Nézőpontok/Tanulmány

Regeneratív építészet (1.)

2013.03.29. 14:30

Cikkinfó

Szerzők:
Katona Vilmos

Földrajzi hely:
Magyarország

Vélemények:
39

Időkelepcében vagyunk. Késve mind az öneszmélésben, mind a külső eszmerendszerek hazai alkalmazásában. A nyomkövetés életmóddá vált a politikában és az építészetben. Előbb a modernizmus, majd a posztmodern, ma még a regionalizmus, holnap valami holland… Lelkes fordítók segítségével érkezik országunkba az építészetelmélet. Örvénye újabb és újabb fogalmi disputákat kavar, miközben az építészet lényegi dimenziója elhomályosul. Maradt-e saját út számunkra? Katona Vilmos tanulmánya.

Hazai előhang a regeneratív építészet korszakához

Nehéz lenne elválasztani a hazánkra borult ködfelhőt az északi félgömb egészét beterítő globális viszontagságoktól. Nemzetközi követelésektől hangos éghajlatunk a távlati közös célok világos megfogalmazásának hiányától szenved. Egy-két tetszetős rigmus szárnyra kap: most az ökót ekhózza a világgazdaság kiürült csarnoka. A fenntartható fejlődésért hozott ideges intézkedések sorának vagyunk tanúi. Újdonságként hallgatjuk ezeket, mintha az újrahasznosítás, az energiahatékonyság és fenntarthatóság feltételei nem lennének eleve adottak a népi építészetben. Esztétikai viták kerekednek hely és identitás kapcsán, mintha nem ismernénk a manufaktúra, az építőhagyomány fogalmát és gyakorlatát! Mit takargat a regionalizmus óvatossága? 

Takargatnivalója a technológia uniformisával kötött kompromisszum: a modern vírus, amely éppúgy hatott Kenneth Frampton „ellenállására”, ahogy hatvan évvel korábban a weimari Bauhausra. Érdeme, hogy a kritikát az objektív mérlegelés feltételévé és biztosítékává tette, amely egyensúlyra törekedett az avantgárd korszellem és a helyi kötődések között. De korszerű-e még avantgárdról elmélkedni, s nem csupán a funkcionalizmus igézete, a szobrászi fehér falak „romantikája” késztet erre? Éljük-e még saját korunkat, amely a posztkritika gátlástalanságával világszerte a méretért és lenyűgözésért folytatott versenynek veti alá az építészetet? A valós tények figyelembevételével választanunk kellene szép és izgató, lényegi és tetszetős között, és ugyanígy kellene tekintenünk az építőhagyomány őrzésére, folytathatóságára is. Át kellene olvasnunk a „másik modernnel” kapcsolatos megfontolásainkat, de felvetőjénél, Colin St. John Wilsonnál jobban szem előtt tartva az építészet a priori tényfeltáró igazságait.

Hétvégi ház Gödöllőn, építész tervező: Kaffka Péter
1/6
Hétvégi ház Gödöllőn, építész tervező: Kaffka Péter

Az építészeti anti-formalizmus és humoros közvetlenség példáit kutatva felfigyelhetünk olyan hazai alkotásokra is, mint Kaffka Péter 1941-ben épült gödöllői hétvégi háza.1 Hová helyeznénk az egyszerre archaikus és modern, vastag falakkal s ugyanakkor a szabadba kigördíthető hálószobával tervezett építményt? Talán egy eredendő természetesség megnyilvánulása a népi építészet szerkezeteit és összetett térformáit egy addig nem látott irányban továbbgondoló alkotói szemlélet, amelyhez képest csupán másodlagos jelentőséggel bír a két világháború közti esztétikai igényeknek megfelelő art deco enteriőr.

Hiába írunk építészettörténetet, ha az építészeti értékőrzés mögött nincs élő gyakorlat és lelemény. Goethe fogalmazta meg ezt találóan, amikor a római Forumot egy felékszerezett ravatalhoz hasonlította, amely a múlt népszerűsége folytán könnyű megélhetést hoz egy önállótlanságban szenvedő kornak. Az önállóság ma is komoly kihívást jelent, hiszen annyi a vizuális és elméleti behatás, hogy különös nehézséget okoz a mindenfelé csápoló tekervények lehámozása a lényegről. A szabadságot mégsem a teljes függetlenség jelenti, hanem a lényegtől mint szálfa-tengelytől való meghatározottság felfedezése.

A lényeg az építészetben nem transzcendentális idea, hanem kézzelfogható szükség, szándék és építőkedv. A mesterség, amely kiműveli a művelőjét. Nem hatástalan értekezés az építészetről, hanem az eredendő gyakorlati képesség, amelynek segítségével az ember ősidők óta gondolkozva konstruál. Amíg az építés mögött nincsen a helyben fellelhető erőforrások és szaktudás alkalmazását kedvezményező politikai szándék, és a bürokrácia kedvét szegi a vidéki és városi közösségek építőszándékának, addig a technológia uniformisával és az építészoktatás akadémikusságával szemben nem lehet alternatívát felmutatni. Erre világított rá Samuel Mockbee tevékenységével már 1998-ban és Steven A. Moore 2005-ben, a „regeneratív építészetről” szóló nagyhatású esszéjében.2 Olyan kiutat kerestek, amely egyszerre nemzeti és nemzetközi, utánozhatatlanul helyi és módszerét tekintve széles körben alkalmazható. Az építészet ideológiamentes, saját hangjának kérdése azóta több helyen a szakmai érdeklődés középpontjába került, melynek megválaszolása számunkra is időszerű kihívás.

Stefan és Bernhard Marte: ravatali kápolna, Batschuns, Ausztria (2002). Az épületet Martin Rauch döngöltföld-technológiájával a helyi közösség emelte
2/6
Stefan és Bernhard Marte: ravatali kápolna, Batschuns, Ausztria (2002). Az épületet Martin Rauch döngöltföld-technológiájával a helyi közösség emelte

 

Új utak

Az AHRA (Architectural Humanities Research Association) 2012 májusában kilencedik alkalommal szervezte kutatói szimpóziumát, amelyet a Robert Gordon Egyetem építészkampusza látott vendégül Skócia energiavárosában, Aberdeenben.3 Az építészetet nyitott tudományként meghatározó konferencia választ keresett napjaink legélénkebben vitatott építészetelméleti kérdéseire. Nem csupán a szűken vett építészeti, hanem urbanisztikai, szociológiai és filozófiai kutatások is segítettek felvázolni egy új jövőképet az átalakulóban lévő szakma számára.

Nem lehet már egységes korszellemről beszélni abban az értelemben, ahogyan Mies van der Rohe tette.4 Nem hiszünk a feltétlen fejlődésben, sőt történelmi divergenciát élünk át. Szembesültünk a tudomány és technika lendületének megrekedésével, a gazdasági és társadalmi összeomlás intő jeleivel. A közelmúlt felfedte a nagy rendszerek sebezhetőségét. Nem csupán a természeti csapások, hanem a fokozódó szociális különbségek, a vallási és etnikai feszültség, a terror és a politika társadalmi elidegenedésének vészjósló jelensége is erre hívja fel a figyelmet.

Két út kínálkozik az új keletű problémák kezelésére: az egyik a társadalmi utópiák határmezsgyéjén, a másik a globális civilizáció perifériáján keresendő. Az előbbi értelmezésében megújulva él tovább Le Corbusier függőleges kertvárosának víziója, amely erőre kapott az ún. bionikus építészetben. Biológiai ihletésű organikus megastruktúrák, új lakógépek tervei látnak napvilágot, melyek megújuló energiaforrást hasznosító erőműként is funkcionálnak.5

A nagyságukkal és műszaki kifinomultságukkal lenyűgöző tervekben az energetika új követelményei, a kapitalizmus reprezentációs igénye és a tökéletesen ellenőrzött társadalom utópiája egymásra talál. Az energiakapszulák kommunáinak életében a takarékosság mindennél fontosabb szabály, de a házirendet a fényűző beruházás eleve megsérti. Félő, hogy a takarékosság fedőneve lesz a globális társadalmi gépezet egy újabb ellentmondásának.

Ehhez hasonló kezdeményezések mutatják, hogy a társadalom ellenőrzöttségének és az emberi élet elgépiesedésének mértéke növekszik, miközben feloldódóban vannak a hagyományos társadalmi kötelékek. A takarékosság és biztonság nevében soha nem látott technikai korlátokat állítanak az alkotó- és egyéni szabadság útjába, miközben a megalopoliszok miriádja karácsonyfaként égeti a kilowattokat az interkontinentális éjszakákban. Ezen ellentmondásoktól terhes tendenciától gyökeresen különbözik a másik út, amely az önszerveződő közösséget, a helyi anyagok és erőforrások felhasználását ösztönzi. Az anyagi korlátokból erőt merít közvetlen tevékenységével, míg a hiányokat hatékony tudással pótolja. Célja egy külső ideológiától mentes építészet, mely az élő mesterség teljességére tart igényt.

Anna Heringer és Eike Roswag: METI kézzel készített elemi iskola, Rudrapur, Banglades (2006)
3/6
Anna Heringer és Eike Roswag: METI kézzel készített elemi iskola, Rudrapur, Banglades (2006)

 

Régió és regeneráció

A hazai építészet regionalizmusról szőtt alternatíváival ellentétben az „ellenállás építészetének” framptoni tézise ma is aktuális, csupán tárgyalásmódja változott meg. Az esztétika elveszítette prioritását: többé nem formáról, karakterről és építészeti védjegyről vitatkozunk. Bár a genius loci meghatározásához6 elengedhetetlen a helyi karakter rétegeinek feltárása – melyek történeti mélységében is olvashatóvá teszik a házat, az utcát, a várost –, az ilyen tanulmányok gyakran megrekednek egy külsőséges szinten. Megfeledkeznek arról, hogy e rétegek valamikor egy számunkra már nehezen, vagy egyáltalán nem dekódolható politikai akaratot manifesztáltak. A fal mint médium szerepe nem merült ki a dicsőséges korokat megidéző hivatkozások közlésében. Bár szerepéhez mindig is hozzátartozott a szimuláció,7 a politika nem csupán utalásként, hanem aktualitásként íródott beléjük. Ezt őrzi a terek, térszerkezetek,8 az építőelemek és a ház külső arculatának viszonya. E viszonyokat tisztázva beszélhetünk például őszinteségről, rafináltságról vagy külcsínről, és írhatjuk le a ház „viselkedését”. A ház ebből a szempontból antropomorf, hiszen egy bizonyos nyelvet „beszél”. Lényegében és felépítésében ugyanaz a nyelv szólal meg benne, mint az emberben.9

Az épületben manifesztált politika nem azonos a befektetői stratégiával, mert inkább egy átfogó társadalmi képet tükröz. A valóság megragadásának és alakításának szándékát rögzíti egy adott korban, melynek mikéntje különféle lehet. Vezetheti metafizikai idea, káprázat, ipari térhódítás, nemzettudat és más, amely elválaszthatatlanul beépül az épület szellemébe. Frampton hat pontja oldotta az építészetet hivatkozássá egyszerűsítő szemléletet, hiszen nem formai javaslatokat tett, hanem a hellyel összhangban lévő építőelveket rögzítette. Ezek az elvek egy már meglévő kulturális jelenség iskolapéldáinak megfigyelésén alapultak. Az olyan építészek művei, mint Luis Barragán, Tadao Ando, Carlo Scarpa vagy Mario Botta,10 Frampton szerint eleve magukban hordozták a globalizációra adható válasz lehetőségét. Nem bizonyítható, hogy az összegyűjtött művek bármelyike ténylegesen ilyen politikai célzattal készült-e, Frampton mindenesetre meglátta bennük azt a közös jellemvonást (ti. a helyi értékekre és az avantgárdra egyaránt kihegyezett alkotói magatartást), amelyet azóta többfelé tudatosan, nagy következetességgel alkalmaztak.11 E válaszok előképet, lehetőséget jelentettek és jelentenek ma is egy politikailag is elszánt tervezésmódszertan kidolgozására.

2005-ben Steven A. Moore világított rá a kritikai regionalizmussal kapcsolatos disputák gyengeségére. Szerinte Frampton csupán vázlatot írt egy épületesztétikáról folytatott akadémiai vitához. Moore kritikát gyakorolt az „ellenállás építészetének” mind módszere, mind hatékonysága fölött. Frampton nézőpontját túl modernnek tartotta, amely arisztokratikusan, a célközönség aktív részvétele nélkül12 kívánja meghatározni az építészet jövőjét, miközben nem foglalkozik kivitelezhetőségének feltételeivel. Moore szerint a globalizációval szembeni alternatíva felállításához nem elégséges egy-egy kiragadott példa formai elemzése, az esztétikai minőség kérdése.13 Nem elég a hely ihletése, a hagyomány építészeti interpretációja, mert a regionalizmus gondolata ennél mélyebben gyökerezik: a helyi értékek felmutatására alkalmas társadalmi erőben, a helyi építőtevékenységet szorgalmazó politikai szabadságban és akaratban.

A közösségek önrendelkezését korlátozó bürokrácia kaput nyit a jellegtelen építészeti megoldások előtt. Ennek csupán az egyik összetevője a szükségtelenül importált építőanyag és technológia. Nagyobb gondot jelent, ha az építész csupán felhasználóként tekint megbízóira és így alkalmatlan a velük való párbeszédre. Az építész/megbízó jellemző viszonya napjainkban a Sherry Arnstein által 1969-ben felvázolt társadalmi létra14 legalsó fokozatain, vagyis a „tájékoztatás”, a „terápia” vagy a „manipuláció” szintjén stagnál. Általában nem tapasztalható kellő törekvés arra, hogy a tervezési folyamatba bevonják a megbízó helyi közösséget is. Ennek oka a szakma túltelítettségéből származó megfeszített verseny, amely nem hagy időt az igények körültekintő felmérésére és a terv kiérlelésére.

A helyi kezdeményezések korlátozása egyet jelent annak a természetes találékonyságnak az elutasításával, amely az áru- és információcsere forradalmáig mindenütt a természetes eszközökkel elérhető legjobbra törekedett. A helyi technológia hatékonyságát és alkalmazkodóképességét legvilágosabban a népi építészet mutatja, amely korlátainál fogva mindig is a helyben fellelhető nyersanyagokra, építőhagyományra és szaktudásra alapozott. Kevés szervezettebb és szabad elhatározásából egységes építészeti entitás lelhető fel, mint a forrásait közvetlenül hasznosító15 és építőkedvét megőrző falu. Az információ szabad áramlásának korában azonban a nemzetközi óriásvállalatok többé nem érdekeltek a tervezési helyszín adottságainak az elégségesen túlmenő felmérésében, ide értve a megrendelő igényeit is. Ezzel elveszítik a helyszín alapos megismerésének lehetőségét, és elesnek a hely által felkínált sui generis technológia16 ajándékától.

Fenntartható fejlődés nehezen képzelhető el olyan körülmények között, ahol az építőközösség fejletlen szinten áll. A fenntarthatóság az individuális lakóegységek telepítésénél magasabb építészeti szervezettséget igényel, amelynek alapja az „urbánus építőrítus” (urban ritual) és a „tevékeny kölcsönösség” (interaction),17 amely hosszú távon nemcsak a közösség összetartozásának érzetét erősíti, hanem már önmagában is identitást hordoz.18 Tévúton járnánk, ha a hely szelleme után kutatva csupán az építés eredményét (a házat vagy a települést) vennénk számításba, hiszen a minőség már a tervezéskor, az építés ideje alatt eldől. A ház entitása e folyamatoktól elválaszthatatlan; az építőközösség kollektív emlékezetét a közös értékrend fejlettsége alapozza meg. A közösség elsődleges forrása az újjáépítésnek és a fenntartható fejlődésnek,19 de ugyanilyen fontos a helyben fellelhető erőforrások fölötti szabad rendelkezés, azok gondozásának és fejlesztésének joga is. E két feltétel együttes teljesülése esetén beszélhetünk regeneratív építészetről.

Hollmén Reuter Sandman: Nőközpont, Rufisque, Szenegál (2001), fotó: Juha Ilonen
4/6
Hollmén Reuter Sandman: Nőközpont, Rufisque, Szenegál (2001), fotó: Juha Ilonen

 

Kataklizma és anti-esztétika 

A regeneratív építészet nemcsak a fenntarthatóság koncepcióját foglalja magában, hanem az újjáépítés szándékát is. Mit jelent ez utóbbi korunkban? Egyrészt a sűrűsödő, egyre elsöprőbb természeti és társadalmi katasztrófák utáni helyreállítás, másrészt a globális civilizáció gyűrűjén kívül eső, elszegényedett régiók lehetőségeit. Mindkettő köztes terek láncolatából épül fel, amelyek kívül esnek az általunk lakott civilizáció számára olvasható jelek világán. Mindkettő „terrain vague”, olyan meghatározhatatlan tér, amelyet kivet magából az általunk ismert, gyorsuló ütemben pulzáló kor.20

Érdektelenek, így van bennük valami állandó, megfoghatatlan, „időleges végtelenség”. A térnek és tömegnek olyan vegyes ősmasszívumai, amelyek ugyanarra a „térvágásra” (Raumen) várnak, mint egy „rejtekutakkal” (Holzwege) telirótt erdő. E bizonytalan ősmasszívum sorsa, hogy csapást vágjanak benne, és az irtás tisztássá bővüljön az emberi élet befogadására.21 A meghatározhatatlan terek bizonytalanságukkal, kivetettségükkel hívogatóak. Megelőzik a horror vacui élményét is, hiszen téren és időn kívüli ürességük az ezekhez kötődő bizonyosságon és nem a fizikai téren vágott rés. E bizonytalanság elviselhetetlensége mindig is ösztönzőleg hatott az emberre, aki a szükségben rendet óhajt magának. Talán ez az oka a kiterjedt rozsdaövezetek (drosscape)22 megrendítő erejének, az elhagyott ipari csarnokok szorongásokkal teli, de legalább annyira megindító vonzásának.

Ha Ignasi de Solà-Morales tanácsára hallgatunk, akkor el kell ismernünk a vonatkoztatási rendszerétől „megszabadult” világok új irányultságát, az esztétika iránti igényt.23 De ténylegesen az esztétika ad új fogódzót a káoszban? Megfigyelhetjük, hogy az olyan helyeken, mint Afrika bizonyos pontjai, a nyomor néhol valóban játékos kedvre sarkall. Ezt bizonyítani látszik a Hollmén Reuter Sandman Architects 2001-ben Rufisqueben (Szenegál) épült Nőközpontjának esete,24 ahol a vörös falakba nyomott sörösüvegek zöld mintája egy új esztétikai minőséget képvisel. Kifejezi a közösség jókedvét, de megjelenik bennük az újrahasznosítás szándéka: a gondolat, hogy abból építsünk, amink van.

De mit érne mindez, ha nem előzte volna meg a társadalmi kataklizmát túlélők szüksége, az igények világos megfogalmazása és az építőközösség szociálisan magas szintű munkája? Nem lett volna mód az épület esztétikai értékének felmérésére, ha előzetesen nem alakult volna építőközösség egy külvárosi szlömből. A falak megkülönböztető vörös színe a ház befejezettségét hirdeti, amely kiemeli a nyersre hagyott lakóházak betonos környezetéből. A szenegáli régió településmagjának hagyományos formáját továbbvivő ukumbi-alaprajz üzenete az újrakezdés. Új centrum a periférián. Nem annyira a hagyományos, zárt udvaros alaprajzi elrendezés esztétikája, hanem az abban hordozott aktuális politikai töltet az, amely élővé teszi a finn tervezőcsoport által segített afrikai kezdeményezést.

Szenegáli nők és helybeliek csoportja a Rufisque-i központ tervtanácsában, fotó: Jenni Reuter
5/6
Szenegáli nők és helybeliek csoportja a Rufisque-i központ tervtanácsában, fotó: Jenni Reuter

Hasonló mondható el Anna Heringer és Eike Roswag Rudrapurban (Banglades) épült METI elemi iskolájáról (2006).25 A külföldi építészek részt vettek a helyiek fizikai munkájában, és segítették az építőközösség szerveződését. Az épület esztétikai nívója nem a regionalizmusnak, hanem e közösség szervezett munkájának, a hagyományos építésmód egységes alkalmazásának eredménye. Mindehhez az építők valóban helyi, regionális, mégsem regionalista gondolkozása vezetett. Az alkalmazott döngöltföld-technológia nemcsak elvont, szimbolikus kapcsolatba került a helyi közösséggel és építőhagyománnyal – mint a Rudolf Reitermann és Peter Sassenroth által tervezett berlini Megbékéléskápolna (2000),26 vagy Martin Rauch egyéb, vorarlbergi vályogházai27 esetében –, hanem a regeneráció valós alapjává vált, amely a technológia munkaigényességéből adódóan szociális jelentőségre tett szert. A hasonló építőközösségek politikai függetlensége egyenesen arányos a munka hatékonyságával. Az egymásrautaltság és a helyi erőforrásoktól való meghatározottság egy valódi régió létrejöttéhez vezethet, amennyiben megőrzi függetlenségét a globális piac érdekeitől.

Figyelmünket amiatt fordítjuk a globális civilizáció határmezsgyéi felé, mert anyagi és társadalmi korlátaiknál fogva nem vevők az túlfinomodott építéstechnológiára és az egységtermékre. A periférikus régiók abban a kivételes helyzetben vannak, hogy függetleníthetik magukat mind az eladható építészettől, mind az eladható építészetelmélettől. Nincs gondjuk az építészeti média formalizmusára és a tervezéselmélet körül zajló fogalmi vitákra, ezért önmagukat adhatják. A regeneráció szükségszerűen eredményezi az építészet funkcionális voltát, a takarékosságot, a fenntarthatóságot, hiszen teljes egészében környezetének humán- és természeti erőforrásaira támaszkodik. Külső elvárásoknak nem akar megfelelni. Emiatt, és nem az avantgárd „utóvédharc”28 miatt válik áttetszővé, ellenállóvá.

Népszerűségében kevés társadalmi aktivizmus versenghet Samuel Mockbee lelkes diákjainak munkájával az egyesült államokbeli Alabamában. Mockbee és az általa vezetett Rural Studio olyan célterületeket választ gyakornokai számára, ahol az átlagos fizetésből élő amerikai polgárok képtelenek lennének fizetni a lakások magas törlesztő részleteit. A társadalmi összeomlás szélén álló elszegényedett településeken a Studio által évről évre megszervezett 20K House Project mindössze húszezer amerikai dollárból lakható otthonokkal ajándékozza meg az arra rászorulókat. Egész telepek épülnek a másképpen hajléktalanságra ítéltek számára. A könnyűszerkezetes házakat hasonló sémára szerkesztették, mégis tetszés szerint variálhatók. Nincs két egyforma épület, de formailag és szerkezetileg összeköti őket az építést megkönnyítő modulrendszer. E belső kohézió nem előzetes esztétikai megfontolás eredménye, hanem a hatékony kivitelezés igényéből származó egyszerű következmény. Ugyanez mondható el az Akronban épült klubház (2007) könnyűszerkezetes dongaboltozatáról, és a newberni önkéntes tűzoltóállomásról (2004) is. E munkákban a közösség és a tevékeny tanulás igénye eredeti módon találkozik egy szabad társadalom kirajzolódó képével.29

Peter Rich: Látogatóközpont a Mapungubwe Nemzeti Parkban, Limpopo, Dél-Afrika (2009), fotó: Robert Rich
6/6
Peter Rich: Látogatóközpont a Mapungubwe Nemzeti Parkban, Limpopo, Dél-Afrika (2009), fotó: Robert Rich

Az építészeti identitáskeresés példái tovább bővíthetők, de az esztétikai, vagy formalista alapon tett válogatást meg kell különböztetni a helyi kezdeményezések eredményeitől. Az utóbbi az építészet fenomenológiai lényegét, entitását a tevékeny munkában, az épület realitásában ragadja meg, mivel tisztában van az építésnek, mint megismerésnek hagyományos szerepével. E megismerés középpontjában az építészetről szerzett a priori tudás áll, amely nem transzcendentális idea, hanem szükségszerű, abszolút bizonyos és elvileg mindenki számára érthető.30 A globális civilizáció perifériájára szorult társadalmak életében eleve adott az egymásrautaltság, amely a közvetlenül megszerezhető tudásra irányítja a figyelmet. A közösen szervezett munka és a helyi erőforrásokkal való szabad rendelkezés lehetősége jelenti azt az alapot, amelyre a helyi építészeti karakter épül. Nem válhat előzetes formai kritériummá, mert az építőközösség független entitásának következménye. A hely szelleme nem utalás, hivatkozás vagy interpretáció, hanem valóság, élő építészeti emlékezet.

Katona Vilmos

(folytatása következik)


jegyzetek:

1 Kaffka Péter alig ismert gödöllői nyaralójáról is szól az art deco kontextusában Ritoók, Pál: Lakóház-építészet a két világháború között. In: Horányi Éva (ed.): Art deco és modernizmus. Lakásművészet Magyarországon 1920-1940. Iparművészeti Múzeum, Budapest 2012, pp.33-43, különösen 41. Forrása: Magyar Építőművészet 1941/június, pp.146-147.

2 Moore, Steven A.: Technology, place, and nonmodern regionalism (2005). In: A. Krista Sykes (ed.): Constructing a new agenda. Architectural theory 1993-2009. Princeton Architectural Press, New York 2010, pp.365-384.

3 9th AHRA Research Student Conference: Emerging Boundaries of Research Principles & Praxis. Scott Sutherland School of Architecture, Robert Gordon University, Aberdeen, 2012. május 19-20. Programja hozzáférhető: http://www.ahra-architecture.org/events/details/9th_ahra_research_student_conference [Utolsó belépés 2013. március 25.]

4 Rohe, Mies van der: Építőművészet és korakarat (1924). In: Kerékgyártó Béla (ed.): A mérhető és a mérhetetlen. Építészeti írások a huszadik századból (második, bővített kiadás). Typotex, Budapest 2004, pp.76-79.

5 A bionikus építészetet Javier Pioz (Cervera&Pioz Arquitectos, Madrid) ismertette a konferencia epilógusában. Bővebben ld.: http://www.cerveraandpioz.com/bionic_v.htm [Utolsó belépés 2013. március 25.] Ld. még: Baldellou, Miguel Angel, és mások.: Arquitectura fin de siglo. Arquitectura, no. 320 (1999), pp.8-67, különösen pp.64-67.

6 Norberg-Schulz, Christian: Genius Loci. Towards a phenomenology of architecture. Academy Editions, London 1980, pp.170-180.

7 A tektonika vonatkozásában erről ld. Katona, Vilmos: Reconsidering the tectonic. On the sacred ambivalence of the tectonic in the light of Martin Heidegger and relevant theoretical studies on architecture. Periodica Polytechnica-Architecture, vol. 41, no.1 (2010), pp.19-25.

8: A tér politikai dimenzióját lényegre törően fejti ki Lefebvre, Henri: La production de l’espace. Anthropos, Paris 1974, pp.33-35, 39-43.

9: Heidegger, Martin: Építés Lak(oz)ás Gondolkodás (Schneller István ford.). Utóirat – Post Scriptum, vol.3, no.12, pp.28-29.

10: Frampton, Kenneth: Kritikai regionalizmus – modern építészet és kulturális önazonosság. In: uő: A modern építészet kritikai története. Terc, Budapest 2002, pp.412-430. 

11: A kritikai regionalizmus Turányi Gábor, Ferencz István és Nagy Tamás nevével fémjelzett hazai építészetét a 8. „Next” Velencei Biennálé (2002) magyar pavilonja a megtalált saját arculat jegyében prezentálta. Ezzel kapcsolatosan ld. Sulyok, Miklós: Magyar építészet Velencében. Európai Utas, vol.12, no.3 (2002), pp.62-64; továbbá Sulyok, Miklós: Ferencz István, Nagy Tamás és Turányi Gábor építészete. Építészfórum (2002. július 24.) [Utolsó belépés 2013. március 25.]  

12: A modern mozgalom arisztokratikus szelleme elsősorban Le Corbusier gondolkozására jellemző, ld. uő: Új építészet felé. A szem, amely nem lát (1923). In: Kerékgyártó Béla (ed.): id. mű, pp.31-42, különösen p.41. Itt Corbusier kifejti, hogy az intellektus számára vizuális harmóniát teremteni a művész zseni dolga. Ezzel szemben Walter Gropius az ember természetes alkotókedvének felkeltésére törekedett. Olga Adams óvodai foglalkozásokat dolgozott ki a lakókörnyezet szabad alakításában való aktív részvétel ösztönözésére. Ld. Gropius, Walter: Apolló a demokráciában. Corvina, Budapest 1981, pp.22-26.

13: Moore, Steven A.: id. mű.

14: Arnstein, Sherry R.: A ladder of citizen participation. Journal of the American Institute of planners, vol.35, no.4 (1969), pp.216–224.

15: Istvánfi, Gyula: Az építészet története. Őskor, népi építészet. Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest 1997, pp.139-190.

16: Moore, Steven A.: id. mű, pp.379-381.

17: Sennett, Richard: The Conscience of the Eye. The Design and Social Life of Cities. W. W. Norton & Co., New York 1992. Megjegyezzük, hogy az „urban” angol kifejezés minden szervezett települési szintet magában foglal, így az „urbánus” nem csupán a városi léptékre vonatkozik a magyar fordításban.

18: Pallasmaa, Juhani: Space, Place, Memory, and Imagination. The Temporal Dimension of Existential Space. In: Marc Treib (ed.): Spatial Recall. Memory in Architecture and Landscape. Routledge, New York/London 2009, pp.16-41. 

19: Grillo, Michael. C. – Teixeira, Miguel A. – Wilson, David C.: Residential satisfaction and civic engagement. Understanding the causes of community participation. Social indicators research, vol.97, no.3, pp.451-466.

20: Solà-Morales, Ignasi de: Gyenge építészet (1987). In: Kerékgyártó Béla (ed.): id. mű, pp.310-318.

21: Heidegger, Martin: A művészet és a tér. In: Pongrácz Tibor (ed.): „…költőien lakozik az ember…”. T-Twins, Budapest-Szeged 1994, pp.211-217.

22: Berger, Alan: Drosscape. In: Charles Waldheim (ed.): The landscape urbanism reader. Princeton Architectural Press, New York 2006, pp.197-217.

23: Solà-Morales, Ignasi de: id. mű, pp. 312, 316-317.

24: Hollmén, Saija, és mások: The strength of a woman. Architecture plus, vol.51, no.10 (2005), pp.26-29.

25: Anna Heringer: Itineraire engage d'une architecte d'aujourd'hui. Architecture d'aujourd'hui, no. 381 (2011), pp.41-68.

26: Welzbacher, Christian: Kapelle der Versöhnung, Berlin. Deutsche Bauzeitung, vol.135, no.11 (2001), pp.70-75.

27: Ezek közül a közösségi szellemben épült batschunsi ravatali kápolna kivételt képez, melyet Stefan és Bernhard Marte tervezett 2002-ben.  

28: Frampton, Kenneth: Kritikai regionalizmus: az ellenállás építészetének hat pontja (1983). In: Kerékgyártó Béla (ed.): id. mű, p.296. 

29: Mockbee, Samuel: The Rural Studio (1998). In: A. Krista Sykes (ed.): id. mű, pp.107-115.

30: Hildebrand, Dietrich von: Mi a filozófia? In: Szalay Mátyás – Sárkány Péter (eds.): Mi a fenomenológia? Szöveggyűjtemény a realista fenomenológiához. Jel, Budapest 2009, pp.67-159. 

 

Vélemények (39)
Lazzlo
2013.04.06.
08:05

A tanulmány felütése kiváló: „Időkelepcében vagyunk”… „az építészet lényegi dimenziója elhomályosul. Maradt-e saját út számunkra?”  Kérdezi a szerző.

Lényegében két lehetséges alternatívát vázol, melyből az egyik (bionikus építészetnek nevezett változat) szerinte járhatatlan, tehát marad egy alternatíva, a világ perifériáján fellelhető regeneratív irányzat.

Szerencsére azért nem így állnak a dolgok, vannak más alternatívák is. Többek között az, ami a technológiai fejlődés mentén történik, amit a szerző élből elvet, még a regionalista irányzatot is azzal vádolja, hogy elvtelen alkut kötött a „technológia uniformisával”.

Feltehetjük az alapkérdéseket, majd kíséreljük megválaszolni azokat:

Mi a probléma?Foglalkoztak már érdemben a problémával?Van lehetőség a megoldásra?Elérhető a megoldás?Mi a tanulság?Válaszok (rövid tőmondatokban, nem részletesen kifejtve itt):

1.    Az épített környezet létrehozása és fenntartása pusztítja a természetes környezetet, a legnagyobb nyersanyag és energiafogyasztó, a jelenlegi gyakorlat nem fenntartható egy véges forrásokkal rendelkező világban

2.    Bár foglalkoznak érdemben a kérdéssel, az építési kultúra csak lassan változik, ezért nem látszik az eredmény

3.    Van megoldás: fenntartható építészet

4.    Az út járható, a megoldás elérhető

5.    Az építészet világa nagyon jelentős korszakváltáson megy keresztül  

A továbbgondoláshoz javaslok egy mottót:

“A világ, amit teremtettünk a gondolkodásunk eredménye; nem lehet megváltoztatni gondolkodásunk megváltoztatása nélkül.” (Albert Einstein)

FenyvesiHK
2013.04.06.
12:44

@Lazzlo: “3.    Van megoldás: fenntartható építészet

4.    Az út járható, a megoldás elérhető”

 Ez a saját  farkába harapó kígyó.Minden olyan, amit felcímkéznek számomra gyanús. Amikor valaki kitalálta a fenntartható építészet címkét, elégedetten hátradőlt; a problémát megoldottuk.

Hát nem. Ha majd a fenntartható technológiák bajnokai valós energia(öko)mérlegekkel bizonyítják az odáig vezető út pozitív szaldóját, akkor beszélhetünk „fenntarthatóságról”. Valójában a továbbélhetőségről. Egyre inkább az az ember érzése, hogy a fenntarthatóság is a jól eladható kategóriájú piaci termék kapitalista furfangjának csomagolása. Semmi köze a valódi fenntarthatósághoz, ami meglehet nem is létezik, csak szeretnénk, ha lenne. 

A fennmaradás az ökoszisztéma meglétét jelenti. Az élőlények úgy maradhanak életben, ha hulladékuk, amit minden élőlény - a legegyszerűbb is - termel, visszakerül a körforgásba, így újra felhasználhatóvá válik a későbbi élet számára. A jelenleg fenntarthatóként meghirdetett mozgalmakban a hulladék nem bomlik le, sem fizikai, sem átvitt értelemben, az egyensúly a látszólagos fenntarthatóság mellett is eltűnőben és ez létünket fenyegeti.

Ezzel nem azt akarom mondani,hogy nem kell semmit sem csinálni, de több őszinteséget.

Jenni Reuter finn építész afrikai (szenegáli) tevékenysége, amit személyesen mutatott be a 2011-es Építészkongresszuson, egy ilyen hihető irány volt. Valamerre errefelé van a megoldás. Ahhoz viszont nagyon meg kellene szívlelni az Einstein-i mottót, amivel nagyon egyetértek.

 

 

Lazzlo
2013.04.06.
13:02

@FenyvesiHK: Egyetértek azzal, hogy csakis egzakt energia és öko-mérlegekkel alátámasztott, bizonyított megoldásokat fogadjunk el. Csak ez fogadható el fenntarthatónak, a többi "greenwashing".

Hogy mi is a "greenwashing"?

A „greenwashing” kifejezést a New York-ban élő környezetvédő, Jay Westervelt használta először 1986-ban, amikor észrevette, hogy egyes szállodákban kis zöld kártyákat kezdtek elhelyezni a szobákban,  a törülközők újrahasználatát reklámozva, „a környezetünk megóvása érdekében”. Westervelt észrevette, hogy semmi energiapazarlást csökkentő intézkedést nem tettek ezek a szállodák (nem csináltak semmit), így nyilvánvalóan a költségek sem csökkentek, a szolgáltatások nem lettek olcsóbbak, így a „zöld kampányok” egyetlen célja a profitnövelés volt. Westervelt így a külsőleg környezettudatos, tartalmát tekintve pedig profitnövelő cselekedeteket „greenwashing”-nak nevezte el. A fogalmat ma összetettebben és átvitt értelemben arra használják, ha valami csak zöldnek akar látszani, de valójában nem az. 2002-ben például a „Greenwashing Akadémia” díját a BP és az Exxon kapta.

Szóval ne kövessük el azt a hibát, hogy a greenwashing miatt a valódi fenntarthatóságot is elvetjük.

A 3. és 4. pont nem a saját farkába harapó kígyó, hanem két nagyon is reális kérdésfelvetés: Van-e megoldás, és ha van az elérhető-e? Ez itt egy kérdésfelvetés, és nem akarja megkerülni a választ, éppencsak nincs részletesen kifejtve az. Lehetnek jó megoldások, ha nem sikerül azokat a gyakorlatba ültetni, nem sokra megyünk velük. Persze attól még lehetnek jók.

És még egy idézet:

"Mindenki tudja, hogy bizonyos dolgokat nem lehet megvalósítani, mígnem jön valaki, aki erről nem tud, és megvalósítja." (Albert Einstein)

blogen
2013.03.30.
18:24

"Hová helyeznénk az egyszerre archaikus és modern, vastag falakkal s ugyanakkor a szabadba kigördíthető hálószobával tervezett építményt? Talán egy eredendő természetesség megnyilvánulása a népi építészet szerkezeteit és összetett térformáit egy addig nem látott irányban továbbgondoló alkotói szemlélet"

 

A múltal és tradícióval radikálisan szakító posztmodern első megnyilvánulásai közé. Azon belül is azon urbánus építészeti áramlatba, amely minden tradíciótól tökéletesen elszakadt, de a kötetlen káoszban eligazodni nem tudó, ezért valamiféle menedéket, azon belül is minden menedékek menedékét: egy barlangot kreáló városlakók igényeit elégíti ki. A határozatlanságról tanúbizonyságot tevő kör alakú forma, a funkciók szélekre helyezése (szimbolikusan a falak "védelmi funkcióját" erősítik), a bensőségesnek szánt tiszta giccs dominálta berendezés mind, mind erről tanúsködik.

 

Kaffka Péter gödöllői háza teljesen ellentétes a magyar népi építészet hagyományaival. A magyar parasztház elrendezése világos szerkezetű, kifelé nyitott, hosszanti. Nem a lakóját magábafoglaló erődítmény/menedék, hanem funkcionális élettér, ami totális ellentéteként a posztmodern álnépi, álorganikus barlangszemléletének, a tornác révén teljesen nyitott a külvilágra, azt nem kirekeszti, hanem a tornác átmeneti terével egyenesen az építmény részévé teszi, lakójának lehetőséget adva, hogy e köztes térben mind kívül, mind belül egyszerre vegye birtokba környezetét. Egyértelmű, hogy a tradícionális parasztház gazdája uralkodik az őt körülvevő tér fölött, ami alatt lényegében a földbirtokát kell érteni, mégha konkrétan a ház a belterületen is áll, míg a posztmodern városlakó vidéki "bunkerja" egy darab alaposan körülbástyázott, a környezetéről hermetikusan leválasztott menedék csupán, szinte mindig a saját természetes környezetétől is és a távolról odautazó/költöző tulajdonos számára is.

 

Szó sincs továbbgondolásról. Kapitulációt látunk ez esetben. A saját városi közegében a legkülönfélébb értelmekben rendet tartani nem tudó, onnan elmenekülő, de azt feladni, azzal alternatíva hijján szakítani se tudó, ezért saját magát és városi terét egy ilyen barlangkapszulába zárva egy teljesen idegen, jelen esetben vidéki közegbe exportáló városlakó csődjét. Kafka Péter háza a modernitás végét beismerő első vallomások közé tartozik a magyar kultúrában. 

 

A XX. század második felére majd poszturbánus ideológiákkal (Makovecz), míg az új évezred elejére zavaros szinkretikus hitvilággal is meg fogják tölteni (Kárpát Haza Temploma) e köröket. Mi több a posztmodern vallási szinkretizmusunk egyik fellegvárában már az építészet nyűgét is levetették magukról -kétszeresen- és szimbolikusan be is költöztek a hegy mélyébe, míg a "barlang" bejárata bizony egy női nemiszervre utaló formát vett fel, aminél jobban már fokozni se lehetne a "menekülés" szimbolikusságát:

http://www.magyarvagyok.com/media/albumok/1/38/9485-58593/114003-49576-640x640.jpg 

 

A korai császárkorra a saját "posztmodern" fázisába érő Római Birodalom népei eleve őszintébbek voltak, a lelkül mélyén tátongó űrt meg se próbálták építészeti alkotásokkal betölteni, hanem ők maguk költöztek le a felszínen épült városok anyagának a helyébe, a katakombákba. Igaz, amikor szemléletük uralkodóvá vált és kijöttek onnan uralkodni, ők is a kör formához nyúltak, felépítve -ezzel egyben az első mecsetet- a római Pantheont, amely az első igazi nagyszabású posztpogány épület, minden ortodox és muzulmán szent hely őse. Több mint félezer év pusztítására volt szükség ahhoz, hogy az egykori városi csömör minden örökségétől mentes fiatal barbárok, némi bizonytalankodás (a karoling kor kissé bizánci, kissé iszlám útkeresése) olyan építészetet teremtsenek Európában, ami szakít ezzel a barlangszemlélettel és az épület többé nem menedékként hanem funkcionális -liturgikus- térként funkcionál. És ahogy ez a frissesség az épp elmúlt ezer év alatt kimerült, megint itt vagyunk. Mert ez nem továbbgondolás, a végeredmény egy O, ami azt mutatja, hogy itt műveletet már nem végeztek.

Pákozdi Imre
2013.03.31.
06:05

@blogen: Az építészet verbális körültáncolásának van létjogosultsága, de csakis világos stílusban és korrekt helyesírással. Az előbbi teljesül, főleg a cikkben, de blogen érdekes hozzászólásában is (nota bene: Kaffka P. hétégi házat tervezett, nem a parasztember házát...). A helyesírás azonban hagy kívánnivalót maga után. A legdurvább a cikk nyitóképén látható szöveg: az "egyén" szó, a "-re" rag nélkül. Ha ez így lőn lefordítva eredetileg is, hát száradjon le a fordító keze. És az összes lektor, neonfelirat-szerelő, kiállításrendező és kurátor is szíveskedjék szégyellni magát.

Ettől függetlenül, engedtessék meg megcsipkedni az írás borongós kezdőtételét. A modernizmus terén nem voltunk csak követők; a magyar építészek akár a Bauhausban tanultak és tanítottak, illetve akár itthon, akár emigrációban alkottak, jószerével a modernista épületek legjavát tervezték. Valószínűleg ez az egyetlen világszerte elterjedt építészeti stílus, amelyben meghatározó volt építészeink teljesítménye. 

blogen
2013.03.31.
13:16

@Pákozdi Imre: Nem arról volt szó, hogy kinek tervezte, az idézett részre reflektáltam.

 

Amúgy a gótika, a reneszánsz és az -olykor neoreneszánsz vagy neogót homlokzatokkal- neobarokk eklektikánk stílusában is nagyot alkottak a mestereink. A barokkot csak azért nem említem, mivel a török kori pusztulás miatt annak magyarországi mesterei jobbára külföldiek voltak. Sajnos az előbbi kettő jelentős része elpusztult, ezért nincs a köztudatban, hogy a kassai vagy a kolozsvári székesegyházak nem egyedülálló jelenségek voltak, ha például a bécsi székesegyházra tekintesz, akkor az nem nekünk adott mintát anno, hanem mi adtunk mintát nekik, mi több még tetőcserepet is. Többek között ezért értékes a magyar művészettörténet számára a dunavölgyi és cseh gótika, mert részben provinciális változata a magyarnak, részben pedig azonos mesterek és gyakran megrendelők állnak mögötte. Ha például a nürnbergi Freuenkirchét látod, akkor jusson eszedbe a budavári szoborlelet, mert azok a szobrok egy majdnem megszólalásig hasonló és nagyobbik palotakápolnaként funkcionáló budavári Szent Zsigmond templomot díszítettek. Vagy éppen a prágai váracska (mert gótikus állapotában csak kis váracska volt az akkor hatalmas Budához képest) is számos részletet őriz a magyar későgótikából, amivel hozzájárul a budai palotakomplexum elvi rekonstrukciójához az azonos megrendelők és mesterek révén. De jó példa Székesfehérvár is az egykori magyar gazdagságra, hiszen ott több egymást követő monumentális székesegyházat építettek úgy, hogy az elődöt újra és újra visszabontották, hogy helyébeépíthessék az újat. Így lett a bazilika román dómból, gótikus katedrális, majd későgót csarnoktemplom. Magyarországon csak a szegényebb vidéki püspökségekben rekedt meg a katedrálisépítés egy-egy már lebontani nem tudott érett gót hajóhoz kapcsolódó későgót szentélyben (Eger például), Prágában örültek, ha a szentély kivitelezéséig eljutottak. Pedig az náluk a főváros volt! De a középkori magyar főváros Buda és a vele már a XV. századra egybeépült két szomszédvárosa Óbuda és Pest együttes lakossága is majd kétszerese volt Bécs város korabeli lakosságának, csak a földrajzi széttagoltság miatt nem vált már a középkorban egy várossá (bár jogilag már a XV. század végén egyesítette Pestet és Budát valamelyik királyunk, most nem jut eszembe az évszám). E széttagoltság az oka annak, hogy a fővárosunknak nem volt központi katedrálisa, hanem három (két Nagyboldogasszony +Mária Magdolna) a Stephansdómmal azonos színvonalú és egy (az óbudai Szűz Mária prépostság), azt jóval meghaladó színvonalú reprezentatív templomot építettek királyaink és királynéink.

 

De például a jáki és zsámbéki templomok is csak halvány visszfényei egy nagyobb léptékű magyar későromán (Székesfehérvár, Esztergom, Kalocsa, Gyulafehérvár, stb.) építészetnek. A XI-XII. századi magyar bizantizmust pedig nem is említem, mert gyakorlatilag nyom nélkül tűnt el és a hűlt helyek is a magyar kultúrában gyakran fekete lyukként kezelt Délvidéken maradtak. A magyar érett reneszánsz emlékezete meg olyan mértékben kiveszett a köztudatból, hogy a hiteles nyírbátori palotarekonstrukciót nemrégiben jelentős idegenkedés fogadta. Nem annyira a rekonstrukció miatt, hanem a végeredmény miatt, ami ellentétes azzal a fals képpel, hogy ilyen színvonal itt nem született korábban, pedig nyírbátor csak provincionális reneszánsz volt. Magyarország egészen a XX. század második feléig, a szovjet gyarmatosítás koráig nem volt elmaradva a többi nyugati országtól, még a török háborúk is csak anyagi pusztulást és nem leszakadást hoztak a magyar kulturának (ez gazdasági téren is igaz, csak a török háborúk korában történt lemaradást az anyagi javak pusztulás miatt, de azt ledolgoztuk a XVIII. században, hogy aztán 1944-től a XX. század végéig újabb, egy hozzánk képest jóval elmaradottabb hódító hódoltsága vessen vissza minket). Az első törés a ránk kényszerített szovjet klasszicizmus volt, majd pedig a gyarmati kizsákmányolás és a primitív szovjet gazdasági elképzelések miatti szegénység miatt rekedt meg a magyar későmodern egy olyan szegényes formában, amilyen a modernizmus sztálinizmus utáni építészete lett, néhány hitelből finanszírozott presztízsberuházás kivételével.

Pákozdi Imre
2013.03.31.
16:28

@blogen: Ön Kaffka P. kör alaprajzú házát az építészeti 0-hoz vezető út állomásaként említette. Szerintem pedig az az út csak a gödöllöi kikapcsolódás irányába vezetett. A többivel egyetértek, különösen a reneszánszról írottakkal, hiszen a Mátyás király uralkodásának kezdeteitől Bakócz Tamás haláláig terjedő időszakban valóban közép- és kelet-európai vezető szerepünk volt a reneszánsz építészetben. 

blogen
2013.03.31.
17:05

@Pákozdi Imre: Nem, nem "építészeti 0". Építészetnek, építészet ez a gödöllői ház nagyon is. Igaz nem őszinte gesztus, az őszinte az építészet hiánya volna, amit a római katakombák testesítettek meg. Ez mindössze nem "a népi építészet szerkezeteit és összetett térformáit egy addig nem látott irányban továbbgondoló alkotói szemlélet". Nem történt továbbgondolás, hanem annak épp ellenkezője, egy radikális urbánus szakítás minden népi örökséggel. A folyamatosság hiányos, az a folyamat, ami ahhoz a házhoz vezetett, már nem valami ősibből, egyáltalán valamiből, hanem valaminek a hiányából indult ki. Valaminek, amit már nem ismernek, vagy ismertek fel, ezért pótolni akarták és éppen a hiány miatt egy olyan formával és szemlélettel pótolták, ami csak abban az értelemben ősi, amiben tudatalatti és nem abban, amiben bármilyen konkrétan itt létezett népi építészethez köze lenne. Ahhoz nincs.

kávé
2013.04.03.
12:00

@blogen: Nekem úgy tűnik, hogy ez a kis hétvégi ház 1941-ben épült. A posztmodern (szó szerint modern után) Charles Jencks szerint a Pruitt-Igoe modern lakótelep lerombolásával vette kezdetét 1972-ben. A posztmodernnel kortünetként foglalkozó írása, a „The Language of Postmodern Architecture” 1977-ben jelenik meg. Robert Venturinak a posztmodern előfutáraként, akkor még provokatív céllal írt könyve 1966-ban látott napvilágot, de csak tíz évvel később, Washingtonban rendezett kiállításával vonult be a köztudatba. Ekkor már 1976-ot írunk. Magyarországon 1941-ben kezdik építeni Fischer József modernista Járitz-villáját, és csak négy évvel vagyunk túl a CIAM-Ost megalakulásán, amelynek titkára Molnár Farkas. 1941! Ez a fordulatok éve a kései eklektikával, a neobarokkal és számos más hazai maradisággal szemben, amelyekre a modernizmus "radikális gyógyírt" jelentett. Hol volt még ekkor a posztmodern, kedves blogen? 

EFAndi
2013.04.03.
12:27

@Pákozdi Imre: A nyitóképet - melyet Imre is kifogásolt - eltávolítottuk a cikkből, a lecserélt nyitókép eredetileg nem képezte a cikk részét.  

a szerk

blogen
2013.04.03.
16:32

@kávé: Gödöllőn, mint láthatod. Teljesen lényegtelen, hogy teoretikusan a fogalom mikor jelent meg, ha egyszer a gyakorlatban a modernitással szakítás és gyökértelen kulturális szinkretizmus már a harmincas évektől jelen van a nyugati kulturában egy egyre erősödő tendenciaként. Maga a modernizmus pedig valamikor a XIX. század második felében kezdődik, az építészetben az első modern épületek egyike a londoni Crystal Palace 1851-ből, míg az első lakó és vegyes használatú épületek a chicago-i iskola acélszerkezetű alkotásai, mint például a Home Insurance Building 1884-ből. Magyarországon a modernizmus a Nyugati pályaudvar acélvázas szerkezetével jelenik meg, míg a lakás-, iroda- és középítésben a eklektikus formákkal szakító késő-szecesszióval terjed el. (a premodernt a Lánchíd korabeli megastruktúrájától számíthatjuk hazánkban).

Hogy a modernitás építészetén belül van egy stílusirányzat, amit Magyarországon modernnek, külföldön 1945-től (45 előtt a ma artdeco-nak nevezett modern volt a modern a gazdagabb világban, míg az ún. bauhaus a tropodeco-hoz hasonlóan a provinciális szegénység megnyilvánulása) nemzetközi stílusnak neveznek, az lényegtelen ebből a szempontból. A modernitás az indusztrialitás és az egységesülő tömegtársadalom kora volt. Akkor kezdődött, amikor kultura strukturálisan meghaladta a barokk-klasszicista örökséget (utolsó hazai nevén: eklektika az építészetben) és nemcsak használni kezdte az ipari forradalom és a tömegtársadalom nyújtotta új technológiákat és lehetőségeket, hanem idomulni hozzá. A posztmodern a posztindusztralitás és a felbomló tömegtársadalom kulturája. Ott kezdődik, ahol az egyén kiszakad a tömegből, amiben többé nem találja a helyét. Például a városból vidéki álnépi menedékházba retirál egy -a modernitás által eltörölt-, számára már ismeretlent keresve/rekreálva ott térben és időben össze nem tartozó, gyakran találomra fellelt és különféle szinkretikus koncepciók mentén elrendezett elemekből/maradványokból.

kávé
2013.04.04.
00:32

@blogen: Ezzel a megközelítéssel azért van egy kis baj. Nagyon fontos megőrizni a fogalmakat abban a kontextusban, amelyben születtek, különben valós tartalmuk a legkülönfélébb áltudományok és ideológiák szabad prédájává válik. A modern mint korszak-meghatározás mindig is nyitott volt, de az egyes korok különböztek egymástól abban, hogy miként viszonyultak az újszerűséghez. A reneszánsz a középkort nevezte modernnek, mert saját eszmei origóját a klasszikában határozta meg. De létezik olyan elképzelés is (pl. Titus Burckhardté), amely szerint a reneszánsszal, az individualizmussal, az emberközpontú világkép eluralkodásával vette kezdetét a modern kor, amely ebben az összefüggésben a szellemi elsötétedés szinonimája. A tömegtermelés, a technológia rabszolgasága és a nagy számok uralma ennek már csak következménye volt. Szerinte a modernizmus nem a Bauhaussal vagy Adolf Loos ornamentika elleni kirohanásával kezdődött (de még csak nem is Paxton kristálypalotájával), hanem egyenesen az itáliai quattrocentóban Brunelleschivel, Albertivel és Michelangelóval. Egy efféle elméleti paradigmaváltás azért volt lehetséges, mert a modernben megvan az a fogalmi áttetszőség, amely hiányzik a romantikából, a szecesszióból vagy az art decóból, amelyek reflektív jellegüknél fogva erősen kötődnek egy adott kor kulturális közegéhez.

Miként a posztmodern is. A posztmodern, amely a modernből csak a nemzetközi stílust, a technológiát és az elitizmust érzékelte, és hirdetett összetettséget, ellentmondást, radikális eklekticizmust, kettős kódolást helyette. Önmagát a modernnek csak egy nagyon korlátolt aspektusából hagyta meghatározni, elveszítve ezzel azt az áttetszőséget, amelyet a modern még magáénak mondhatott. Emiatt nem szerencsés a posztmodernnel úgy bánni, mintha a modern ellentéte volna. Nincsenek egy szinten, ezért nem lehet belőlük történeti dichotómiát fabrikálni.

Amiről itt Kaffka Péter háza kapcsán szó van, azt inkább szekularizációnak lehetne nevezni. De már megbocsásson, nem lehet majdnem minden hétvégi házról elmondani ezt? Hiszen a csendért és az egyedüllétért megyünk vidékre, esetleg egy jó társaságért. Másrészt én több lehetőséget látok ebben a házban, mint a posztmodernben. Szerintem a látszó ácsszerkezetből, a tetőfedés és a falazás módjából, a praktikus elrendezésből teljesen hiányzik a posztmodern délibáb és a fricska. Egy posztmodern építész nem szánt volna ennyi időt egyedi szerkezeti megoldásokra. A cikk csak a szabadba kigördíthető hálószobát említi, de a metszeten látszik, hogy van itt a tető alatt egy ipari méretű víztartály, amit a kéményből távozó meleg füst fűt fel. Lehet, hogy nem háromosztatú az alaprajza, de van ebben a házban pont annyi leleményesség, amennyi egy hagyományos parasztházban. És épp ez a lényeg, ettől érezzük a folytonosságot, nem a formai hasonlóságoktól.

Pákozdi Imre
2013.04.04.
05:50

@kávé: "De létezik olyan elképzelés is (pl. Titus Burckhardté), amely szerint a reneszánsszal, az individualizmussal, az emberközpontú világkép eluralkodásával vette kezdetét a modern kor, amely ebben az összefüggésben a szellemi elsötétedés szinonimája." Erről a passzusról jutott eszembe a következő mondat Ciano gróftól, Mussolini külügyminiszterétől és vejétől, amit Maurizio Serra idéz Fejtő Ferenccel közösen írt könyvében (A század utasa): "A Duce gyűlöli az olasz művészet remekeit és a kort, amely létrehozta azokat." "Arra a korra utal - fűzi hozzá Maurizio Serra -, amelyben Itália elvesztette a lehetőséget, hogy nagy, egységes nemzet legyen, nevezetesen a reneszánszra." Jó, mi? Amikor a farok (vagy egy farok) hagymázos lázálmában csóválná a kutyát...

Ettől függetlenül - éppen az őáltala említett fogalmi tisztaság jegyében - megkérdezném kávét, honnan veszi, hogy "a reneszánsz a középkort nevezte modernnek"? És hogy Paxton Kristálypalotájával kezdődött volna a modernizmus? (Vagy ez csak a Titus Burkhardt idézet része lenne?) Az az épület a viktoriánus kor egyik prominens alkotása, amelyet szokás az építészeti romantika stílusirányzatába sorolni. Építési technológiája akkoriban forradalmi volt, de hogy az épület bármilyen módon modernista stílusjegyeket hordozott volna...

blogen
2013.04.04.
08:08

@kávé: A fogalmak abban a kontextusban, amiben születtek elég ritkán érik meg az utókort. A kortárs közeg egészen mást gondol saját magáról, mint az utána jövő korok, márpedig a fogalmakat az utóbbiak használják. Csak egy példa: az általunk szecessziónak nevezett áramlat magát új művészetként hirdette, innen is a neve, ám csak a legutolsó fázisa, a felbomló késő szecesszió, formákkal kisérletezni kezdő mesterei hoztak ténylegesen újat, míg maga a szecesszió csak az eklektika utolsó nagy fellobbanása volt, amely a régi formákat némileg új díszítőművészettel burkolta csupán.

Ezért van az utókornak könnyebb dolga. Különösen, ha csak a tárgyi kultúra elemeivel dolgozhat, hiszen például régészeti leletek alapján korszakolni a kultúrákat a strukturális eltérésekre alapozott helytálló definíciók megalkotásával jár szükségszerűen. Az írásbeli és szóbeli hagyomány révén a múltból megörökölt fogalmak némileg több problémát okoznak, a lényegi különbségtételeket elhomályosíthatják. Ezért érdemes eltekinteni tőlük és kizárólag a strukturális különbségekre koncentrálni. Ez alapján pedig a nyugat eddigi kultúrtörténetét így lehetne korszakolni a legjellegzetesebb forma nevét kölcsönözve az áramlatoknak:

400-700 - sötét kor (stagnálás, barbár díszítőművészet)700-900 - útkeresés (bizanto-iszlám formák, a későbbi művészeti ágak alapjainak megteremtése)900-1500 - gótika (összművészet, az európai eredeti alkotókészség, a szigorú stílus)1500-1900 - barokk (üres neobizantizmus, az európai szellem a zenébe hátrál)1900-2000 - modern (összművészet újra, az utolsó fellobbanása az európai szellemiségnek, a szabad stílus)2000- posztmodern (a felbomlás, üres formalizmus, szinkretizmus, gátlástalan kölcsönzés kora, a naturalitás kétségbeesett dicsőítése egy dekadens, mesterkélt közegben)

Ezek voltak a nagy váltások, amik egy-egy erőteljes áramlatnak engedtek utat. Természetesen mindezen áramlatok lassan csordogáló patakkén kezdődtek, majd a társadalmi és politikai változásokkal egy időben fokozatosan, vagy egy-két generáció alatt rohamszerűen kerültek uralkodó pozícióba. A posztmodern a modern folytatása, a korai posztmodern, mint a Kaffka ház, amiről vitázunk egy uralkodó modern közegben jön létre a modernitás eszközeinek felhasználásával, ám egy immár új igény kielégítésére. Maga a hétvégi ház posztmodern jelenség. A modernitás a városba áramlással hozható társadalmi szinten összefüggésbe. A modernitás a magabiztos urbánus kultúra egy egységbe tömöríthető tömegbázison. Ahol ez a magabiztosság eltűnik, a tömegbázis felbomlik, ott nyílik tér a posztmodern útkeresésnek. Nem véletlenül mennek azok az emberek felüdülni vidékre, hiszen immár nem a városi közeg a üdítő számukra. Ők már nem modernek, az igényeik nem modernek és azok kielégítése is a modernitás eszköztárának egy immár nem modern végeredményt előidéző folyamatát indítja be. A modernitás így ér véget:

politika: 1945, a totalitarizmus, jelen esetben a nácizmusnak és a fasizmusnak, a tömegtársadalom diktatúrájának, így az utolsó és egyben a tömeget a legkövetkezetesebben egységbe szervező nagy modern rendszernek a bukása Európában. Ezen nem változtat, hogy például az ibériai vagy skandináv periférián még kitart egy kicsit. A marxizmus uralkodó pozícióba kerülése Európában (mára az USA-ban is).

gazdaság: 1920-30, a nagy gazdasági világválság, amit már a szikretizmus jellemezte útkeresés követ (Mussolini, Roosevelt, Hitler).

kultúra: XX. század vége. A huszasoktól a (a barokk óta a korszellemre legérzékenyebb) zenében kezdődik a hatalomátvétel a jazzel és végül a modernitás mellett legtovább kitartó építészet esik el a nyolcvanasokban.

Ezért nem tudod konkrét dátumhoz kötni. A politikailag és kulturálisan abszolút modern náci rendszer posztmodern gazdaságpolitikát folytatott, vagy éppen a politikailag és gazdaságilag posztmodern Roosevelt-rendszernek kulturálisan a modernitás volt az ideálja. Ezért nem mondhatod azt, hogy posztmodern egy dátumtól létezik, vagy a fogalom megalkotása szülte. A posztmodern ott van, ahol a modernitás felbomlott és új, a modernitást meghaladó jelenségek léptek fel. Ez a meghaladás itt konkrétan felbomlás, szakítás, útkeresés. Ez lehet egy víkendházat megrendelő magánember szintje, vagy egy gazdasági és társadalmi válságra megoldást kereső állami vezető szintje.

Visszatérve innen Kaffka házára, a hagyományos parasztházban nincs leleményesség. A hagyományos parasztház egy szigorú, évszázados evolúciós úton kifejlődött racionalitás megtestesítője volt. Formája, szerkezeti megoldásai nem intuitívak, hanem szükségszerűek. Lépésről-lépésre épült fel ezredév alatt:

http://img718.imageshack.us/img718/8347/egybe.jpg 

És a posztmodern egyik jellemzője a részletekkel pepecselés, mivel nagy egész már nem létezik. A modernitás egész városnegyedeket skiccelt fel anélkül, hogy akár csak a leendő lakóik alapvető igényeivel legalább elméleti szinten foglalkozott volna, nemhogy bármiféle részletivel magának a műnek! A posztmodern ott kezdődött, hogy ez a nagy egész atomjaira hullott és a bizonytalanságban egyénileg próbálnak maguknak az emberek valamiféle teljességet felépíteni a legkülönfélébb elemekből, amelyek részben a modernitás roncsai, részben pedig térben és időben a világon bárhonnan származhatnak. Egy-egy részletgazdag pont megadja a valóságosság illúzióját, kapcsolódási pontot biztosít ahhoz a vélt egészhez, amihez a posztmodern egyén -a modernitással elvesztett- kapcsolatát keresi. Amikor a tetőszerkezetre veti pillantását a hétvégi házában a tulajdonosa, magát egy ősibb közegben, annak részeként érezheti és minnél több apróbb részlet, annál erősebb ez az illúzió. Se a gótikus katedrális, se a barokk zene, se a modern városkép nem akart illúziót teremteni, funkciókat szolgált ki, reprezentált, történeteket mesélt, de menekülési utat nem biztosított. Ezért nagyon fontosak a részletek a posztmodernnek! A posztmodern naturalitás iránti vágya, természetkultusza, ősi formák iránti vonzódása mind-mind egy elvesztett egység keresése. A modern ember még meg volt győződve róla, hogy ő az egység része, abban a pillanatban ugyanakkor, hogy elbizonytalanodott, hogy feltette az ostoba kérdést, hogy tényleg ők, az ő társadalmuk, az ő kulturájuk, az ő politikájuk a létezés csúcsa elveszett.

Elveszett mert minden korábbi alkalommal volt a belső fejlődésből levezethető válasz, hogy ha nem, akkor ez az új (gótikus, barokk, modern) forma az. De a modern végén nem volt válasz, a nagy semmi volt. Nincs tovább belső fejlődés, annak értékkészlete kimerült, már maga a modern is a kezdetek összművészetéhez, a gótikához való részleges visszatérést jelentett és nem csak azért mert az összművészet újra törekvés volt. A modern végén nem véletlenül állnak tömegtársasalom népi törekvései mind a totalitarizmus, mind a parlamentarizmus keretei között. Keresik a saját tradíciójukat és fel is lelik, de már csak generációnyi időre nyújt kielégülést, hiszen ez a tradíció halott. Nincs népiség a modern urbánus társadalom keretei között. Végső soron nem a modernitás pusztította el, a modernitás jött létre ott, ahol a falu a kulturtáj, a tradíció helyébe lépő városnak saját kulturára volt szüksége. Miképp a városok népessége, úgy kulturája is ebből a korábbi kulturtájból táplálkozott. Nem véletlen például, hogy számos aspektusban a modernitáson a gótika a neobizantizmus által kerékbe tört összművészeti és strukturális törekvéseinek a folytatását, betetőzését követhetjük nyomon. Például a térelválasztó és teherhordó elemek újbóli kettéválasztása révén a vázszerkezetek tökélyre fejlesztésében az építészet terén. Ám volt egy pont, ahol az örökség már kevésnek bizonyult az új közeg táplálására, fenntartására és a saját értékkészlet fejlesztése se adott választ minden igényre. Kölcsönözni kellett a saját múltnál nagyobb merítést lehetővé tevő közegből. Bármilyen múltból és idegen jelenből, mi több koherencia nélkül.

Korábban is történt kölcsönzés ilyen elbizonytalanodás esetén, ez volt a reneszánsz neobizantizmusa, a festészetben a XIV. századtól, az építészetben a XVI-tól, de mint az európai zene, társadalom és politika fejlődése mutatta, voltak még belső alkotóerők új formák létrehozására és a befogadott idegen formák asszimilálására. A modernitás végén ennek hiányával találta szembe magát a kétkedő. Ezért olyan jellegzetes a posztmodern átmenet nélküli gátlástalansága a kölcsönzésben és az asszimiláció hiánya. Hasonlítsuk össze Kós Károly modern épületeit, ahol a régi helyi formákat egyesíti a modernitás formáival Kaffka gödöllői házával, ahol semmilyan valós örökség nem játszik szerepet egy álnépi hangulat megteremtésében! Itt látható jól, hogy a magabiztos modern társadalom a saját örökségét használja fel a saját kulturális megújítására. Önbizalom hijján viszont, minden tradícióval ellentétes szinkretizmusba torkollik a megújítási törekvés. A posztmodern kölcsönzés nem egy új stabil formát alapozott meg. Nincs semmilyen kohézió ami egységes posztmodern kulturát hozhatna létre. Kaffka háza is csak kavalkádja az innen-onnan vett formáknak és elemeknek. Vad és céltalan formagazdagság kora kezdődött. Irdatlan léptékű hivalkodás él együtt bensőségesnek szánt sosemvolt mesterkélt archaizmussal és naturalitással. Gag-szerű leleményesség szolgál sehova nem vezető cél-pótlékokat.

Az élő kultúra formában volt. Formája volt, egy forma keretei között létezett. Az élet maga egy formába kényszerített terjeszkedés. A kultura nagy áramlatainak formái mind-mind egy társadalom politikai, gazdasági és szellemi igényeinek kiszolgálására jönnek létre. A liturgia, a gazdasági és politikai berendezkedés építészeti teret teremt. A feudalizmustól a modernitásig ez működött. A posztmodernnek viszont tudomása sincs róla, hiszen fogalma sincs róla, milyen lehetett keretek között létezni, milyen lehetett ugyanazt érezni, hinni és cselekedni. Csak arról van halvány fogalma, hogy valami nem stimmel, hogy valami hiányzik. E hiányt rekonstruálni próbálja. Ezért tökéletes posztmodern krédó ez:

" Lehet, hogy nem háromosztatú az alaprajza, de van ebben a házban pont annyi leleményesség, amennyi egy hagyományos parasztházban. És épp ez a lényeg, ettől érezzük a folytonosságot, nem a formai hasonlóságoktól."

A posztmodern emberen kívül senki nem érezne folytonosságot. A posztmodern is csak azért tud, mert számára már összekeveredik a saját múlt az idegennel és a sosemvolttal. Bármilyen tradíció teljes hiánya az, ami lehetővé teszi, hogy bármi, bármiben folytatódhasson, bármiből, bármi válhasson. Ez minden nagy szinkretizmus alapja. A kis szinkretizmusok, amelyeket helyesebb hatásnak nevezni, csak egy-egy új gondolatot hoznak egy már létező és fejlődő formába. De ez a nagy szinkretizmus, amit posztmodernnek nevezünk nem ismer semmilyen formát. A gazdálkodó paraszt funkcionális hosszanti elrendezésű háza a pihenni vágyó városlakó kerek hétvégi házában is folytatódhat.

Miért is ne, végül is mi a különbség bármi között! :)

blogen
2013.04.04.
08:15

@Pákozdi Imre: Én hivatkoztam a Kristálypalotára mind a modernizmus kezdeteire. És azért mert az az épület szerkezetében szakított minden korábbi épülettel. Acél vázszerkezet, az üveg mint térelválasztó elem, anyaghasználat a funkciónak alárendeltségnek megfelelően (világos, átlátható terű kiállítási csarnok, ahol maga az épület csak tömegében reprezentál. részleteiben elveszik a benne kiállított tárgyak mögött). Csupán a funkcionális vázszerkezet felületi díszítése kapcsolódik az eklektika díszítőművészetéhez.

ui. Vasary a Legkiválóbb Festőkben, ha jól emlékszem a neobizantizmus irányába mutató -reneszánsz- alkotásokat nevezi modernnek, míg a gótikát elmaradottnak.

mB
2013.04.04.
08:26

@blogen: Egy hasonló "nem-tiszta" felvetéssel él Klein Rudolf is, amikor a Villa Savoye épületére (mint abszolút és látszólag vegytisztán modern alapvetésre) vetít egy posztmodern olvasatot:

Összetettség és ellentmondás a modern építészetben

blogen
2013.04.04.
08:50

@mB: Abban téved, hogy a falat -a teherhordó elemet- bizonyosan nem dekonstruálták, hiszen a modern vázszerkezettel vesztette értelmét és vált "papírmasévá". Corbusier nem épített falat, ő már csak térelválasztó elemmel operált szabadon. Amikor a vázszerkezet alkalmazása mellett döntött, akkor egyben döntött arról is, hogy az épületnek nem lesznek falai. A fal eltűnése nem tekinthető posztmodernnek. Egyszerű következménye volt a modern technológiának. Maga a fal a modern ember számára funkcionálisan vesztette értelmét. Hiszen olyan hatékonyabb elemek, mint például a szögesdrót vagy a kirakat veszik át a falak helyét minden más téren is. Többé nem a fal és annak rései voltak a legfunkcionálisabb elemek egy-egy probléma megoldására, hanem a hiánya az új techológiáknak és lehetőségeknek hála.

Ugyanakkor igen sok modern alkotásban fel lehet lelni a posztmodern szellemiség jeleit is. Ahogy a modernitás létrehozza az urbánus kulturát, úgy szembesül a szakítás problémájával, hogy amit létre kíván hozni az csak egy pontig folytatása a korábbinak, azon túl valami sosemvolt, amihez nincs kiindulópontja és mivel e végső kreációhoz felélte az örökségét aminek egyben helyébe is lépett, ezért jogos a feltételezés, hogy posztmodern mélyen gyökerezik a modernben, beleértve a modern legklasszikusabb alkotásait is, hiszen ahogy a racionalitás lebontotta az európai kulturális örökséget, úgy a keletkező űr betöltéséhez már nem feltétlenül csak racionális elemeket használt fel.

kávé
2013.04.04.
11:38

@Pákozdi Imre: Kedves Imre. Kérdésére, nézzen utána Giorgio Vasarinál, de hogyha ott nem találná, forduljon bizalommal Marosi Ernőhöz. (És blogen engedje meg, Vasari a végén i-vel. Köszönöm.)

Pákozdi Imre
2013.04.04.
12:43

@kávé: Kávé, ez így igen fellengzős válasz; azt engedi sejtetni, hogy Ön olyan trivialitásról beszél, amit tudni illene. Engedelmével megkérem, válaszoljon az itteni hozzászólások engedte keretek között - és a hozzászólás műfaja által feltételezett tömörséggel arra a kérdésre, hogy miképpen is nevezte a reneszánsz a középkort modernnek? Félreértés ne essék, nem a "modern" szó reneszánsz-kori használatának abszurditására fut ki a kérdésem, hanem az Ön által nyilván ismert, korabeli gondolatmenet érdekel. Amelynek rövid összefoglalását előre is köszönöm.

blogen
2013.04.04.
13:36

@kávé: Érdekes, hogy rá hivatkozik, most beleolvastam Cimabue és Giotto-ig és jól írtam feljebb. Vasari nem a középkori festészetet nevezi modernnek, hanem a kora-reneszánszt, majd reneszánszt. Továbbá a modern kifejezést nem mint stílusirányzatot, egyszerűen csak mint "újabb", "korszerű" fogalmat használja. Szal nem, nem nevezte a reneszánsz modernnek a középkort, épp ellenkezőleg, a közékorhoz (amit erősen pejoratívan -nem Vasari, ő objektív igyekszik maradni- gótnak azaz a német művészetnek, alpokontúli barbárságnak, stb. neveztek a korabeli olaszok, innen a gótika elnevezés) képest a reneszánsz magát nevezte modernnek. Mi több Vasari bizonyos esetekben egyes bizánci irányzatokhoz képest is a modern jelzőt használja az itáliai korareneszánsz ábrázolásmódra. 

Szal óvatosabban a zöldséggel! :D

kávé
2013.04.04.
14:24

@blogen: Hát blogen abból összehordott itt épp eleget. :) 

blogen
2013.04.04.
14:43

@kávé: Ez rossz válasz, különösen azok után, hogy még Vasari narratíváját is homlokegyenest ellenkezőjének tételezte, mint valójában.

Pákozdi Imre
2013.04.04.
15:20

@blogen: Kérem, ne lökdösődjenek :-). Kávé és ön is, blogen, nagyon izgalmas dolgot feszegetnek. Várom kávé válaszát, mert lehet, hogy igaza van, ha a gótika és a reneszánsz viszonyát a modernizmus és a posztmodern viszonyához hasonlítja. Csak rögtönzés és lehet, hogy csacsiság, amit ennek alátámasztására ideírok: a gótika a világ magyarázatát mindenki (!) számára kizárólagosan Isten mindenhatóságából levezető világnézetetet képviselt. Tehát  gyönyörű, fenséges, de szigorúan egyirányú, Isten-központú építészeti és képzőművészeti stílus. A reneszánsz ehhez képest ha nem is forradalmi, de nagyon éles fordulat az ember felé. A modernizmus ugyancsak teljes világképet kívánt adni*, sőt, erőltetni: eszmeileg és politikailag mélyen baloldali, szándékában szociális elkötelezettségű, bizonyos főszereplőinek személyében tevőlegesen a kommunista eszmékhez kötődő stílusirányzat volt. A posztmodern ehhez képest maga a megkönnyebbült, emberarcú felszabadulás, kezdeti műveiben a szándékosan kócos stiláris lázadás. 

* Pl.: "Az építész társadalmi szerepe abban az erkölcsi felelősségben áll, hogy művészi eszközeivel segítse áthidalni a társadalom és az egyén közötti szakadékot." (W. Gropius, Apolló a demokráciában, Corvina, 41. old.)

kávé
2013.04.04.
15:47

@blogen: Ilyen horderejű kérdésekről én a helyében valamivel visszafogottabban próbálnék nyilatkozni azok után, hogy gyakran minden tényszerűséget mellőző bejegyzéseiben 2000-re, hazánkban 1941-re datálja a posztmodernt, és a hülyeséget sem kiszűrve ehhez hasonlókat kanyarint a monitorra: „1500-1900 - barokk (üres neobizantizmus, az európai szellem a zenébe hátrál)”. De ön szerint a korai császárkor katakombáiból kibújó rómaiak építették a Pantheont, ami az első mecset..., és sorolhatnám. Csak remélni tudom, hogy ezeket ön sem gondolja komolyan.

 

blogen
2013.04.04.
16:07

@kávé: Nem én tehetek róla, hogy maga egy érvek helyett néhány mondatban személyeskedő troll, így nem is várom el, hogy bármit komolyan vegyen, egyáltalán megértsen! Az itt kiragadott indézetek és azok ön általi értelmezése ("1941-re datálja a posztmodernt", "korai császárkor katakombaiból kibújó rómaiak építették a Pantheont", stb.) nyilvánvalóan mutatják is, hogy meg se értette, pedig világos magyar nyelven volt leírva. Persze némi műveltségbeli hiányosság is lehet, ha például a reneszánsz és az ipari forradalom közti időben a zenén kívül bármely másik művészeti ágban a festészettől az építészetig vagy a szobrászatig fejlődést lát, mi több a zeneművészet korabeli és jelentős fejlődésével összemérhető mértékű fejlődést. 

Apropó. A római Pantheon tényleg az archeotípusa minden bizánci és arab/perzsa szakrális térnek és jó példa arra, hogy egy jellegzetes kulturális eszközkészlettel egy attól idegen, teljesen új formát és kulturális/vallási igényt is ki lehet elégíteni. De ne értese félre, ez nem magának szól, mivel "ugye" a bizanto-arab kultúra kezdeteit nem lehet a második századra datálni és pláne nem lehet a császárkori művészetben és vallásosságban egy a római szinkretizmus által befogadott keletről jövő szemléletet kimutatni és persze nem lehet különbséget tenni az istenszobrot magába foglaló, de a híveket kirekesztő antik és a híveket és az istenséget egyaránt magába fogadó tér között sem, hiszen ugyan hogy lehetne komolyan venni, ha valaki szerint -mint én- ez két radikálisan eltérő szemlélet! :D

kávé
2013.04.04.
16:21

@blogen: Kedves blogen, azt javaslom, hogy írjon egy könyvet erről. A témát (?) részemről lezártnak tekintem.

blogen
2013.04.04.
16:52

@Pákozdi Imre: Amit ön észrevett, az az öszművészeti progam és annak hiánya közti különbség. A gótikának csak az volt, a modernizmus pedig célként jelölte ki. Pontosabban még a romanticizmus idején az akkor leginnovatívabb és érzékenyebb művészeti ág, a zene felől (Wagner például) érkezett az összművészet iránti igény, amit a modernizmus magáévá tett. A reneszánsz azért mondott le róla, mert kezdeti programja, amit akkor modernségnek neveztek a valóság minél tökéletesebb ábrázolásában merült ki. Nem is csoda, hiszen bizonyos mértékig még mindig a néhány évszázaddal korábbi bizánci fénykor bűvkörében éltek a két nagy civilizáció az európai és a bizánci közt félúton: Itáliában. Egyszerűen le akarták dolgozni az elmaradottságukat egy modern Bizánchoz képest (a XI-XIII. században). Mikorra sikerült (XIV-XV. század), addigra már Bizánc persze erősen hanyatlott, a fentebb már említett Vasari a kortárs bizánci festészetet már negatívan értékeli túlzott merevsége miatt. Egy ilyen földhözragadt programban értelemszerűen nem kaphatott helyet egy nagyívű koncepció a művészetek egységéről. Különösen nem fért bele a zenével való egység, ami a katedrálisok terében még magától érthetődő volt. Ezért került a zene perifériára, majd onnan az élvonalba, amikor kiderült, hogy a tökéletes ábrázolás és tökéletesnek hitt mértani szimmetriákon alapuló építészeti tervezés XVI. századra kidolgozott technikái nem fejleszthetőek tovább, nincs hova tovább. Nem tudod jobban lefesteni, nem tudsz mértanilag jobban determináltan építeni (pompásabban igen, lásd a XVIII. századot!), vagy szebb testet faragni. A festészetben például az impresszionisták lesznek akik akaratlanul megtörik a pangást azzal a továbbra is konzervatív szándékukkal, hogy minél tökéletesebben ábrázolják a valóságot, ám az ő esetükben nem a materiálist, hanem az immateriálist, mint például a fényt. Akarva-akaratlanul megteremtve ezzel az egyéni látásmódot és a jó technika helyébe a művészt emelve a műalkotás megteremtőjeként, ami így már meg is ágyazott az avantgardnak (Duchamp végső soron) és a posztmodern képzőművészeteknek is.

A modernitás azért tudott összművészeti programot meghirdetni (Bauhaus például) a XX. század első felében, mert a XIX. század második felében éppen kisebb forradalmak játszódtak le mind a festészetben, mind a szobrászatban és persze az építészetben is, kivéve a zenét, ahol a folyamatos fejlődés miatt erre nem volt szükség. Egy felpezsdülő kulturális élet kellős közepén, amikor ráadásul új művészeti ágak is születtek (fotó és film) nem volt nehéz összehozni a művészek olyan közösségeit, a művészetek olyan egységét, ami az összművészet alapfeltétele. Hogy miért ekkor, annak világos okai voltak. A XIX. század előtt a művészetek megrendelői csekély számúak voltak, ebből adódóan a művészeti iskolák mesterekhez és gyakran egy-egy megrendelőhöz kötődtek. Ez csak kisszámú művészt igényelt egy amúgy is nagyon lassú fejlődéshez, ami egy-egy generáció számára majdhogynem változatlanság volt. A tömegtársadalmak korában ellenben a gazdagodó polgárság jelentős számú műalkotásra nyújtott be igényt a saját otthona és a nagyszámú középület díszítése révén. Ez nagyszámú művészt és mesterektől elszakadt, kisérletező iskolát is el tudott tartani. Lehetőség nyílt arra, hogy néhány magányos őrült forradalmi lépéseket tegyen és ettől még ne haljon éhen (mégha dőzsölésben nem is nagyon részesülhetett). A modernista festészetnek, szobrászatnak, képzőművészetnek a modernizmust megteremtő társadalmi változások ágyaztak meg, a modern társadalom születése.

Ilyet a reneszánsz idején nem tudunk kimutatni. Az elsősorban egy építészeti és festészeti divat volt, ami eként is terjedt el. Nem társadalmi okok, hanem a gazdag emberek reprezentációja állt mögötte. A korabeli társadalmak java része amúgy is egy mélyen művészetellenes ellenreneszánsz lázadásban, a protestantizmusban volt érdekelt, ami fizikailag pusztította a művészeteket templomról-templomra haladva. Ha egyáltalán lehet az Istenhez való viszony alapján különbséget tenni a XIV. század és a XVI. század között, akkor az előbbiben az Istenben hittek, az utóbbiban a Bibliában hittek. Az előbbiben helyes cselekvés és gondolat útját keresték, az utóbbiban az Bibliából levezethető törvények betartatásán ügyködtek (ha éppen nem az értelmezésen vitatkoztak). A gótikus társadalom az individuális szabadságot kevésbé korlátozta, mint gyakran egyenesen totalitárius (puritánok) tendenciákat mutató gótika utáni társadalmak. A hitélet tekintetében az önszabályozásban hitt, hiszen végső soron az egyén üdvözülése múlt a helyes tetteken és gondolatokon, míg reformáció és ellenreformáció társadalmai az erőteljes szabályozás hívei voltak, a közösség üdve nevében.

A politikában a reneszánsz például a törvények kodifikációjával indult (nálunk Werbőczy) a jogtól remélve a társadalom problémáinak megoldását. E tekintetben egyébként analógia modern/posztmodern, hiszen míg a modern az egyén megjavításában hitt, addig a posztmodern társadalom a büntetésben hisz, amely kemény büntetési tételeket ott, ahol a demokráciát politikai klikkek nem tompítják a tömeg ki is kényszerít. Más téren viszont pont ellentettje. Míg a reneszánsz a középkor viszonylagos belső békéjének vetett véget és iszonyú vallásháborúkat hozott, addig a posztmodern a modernitás tömegháborúi után vált uralkodóvá, részben e véres konfliktusokból kiábráduló tömegek révén, akik többé nem voltak hajlandóak saját boldogulásukon kívül semmi másban hinni. Amely utóbbi attitűd viszont megint csak analógiája a reneszánsznak, amely korban hasonlóan gondolkodtak, ott és akkor pontosan ez az önzés vált a vallásháborúk poklának megteremtőjévé, a zsoldos lelkivilágává. Jól mutatva, hogy amíg van miben hinni, addig az önzéshez ürügyként szolgálhat a hit (a reneszánsz zsoldosok tettei), míg ha már nincs miben hinni, akkor az önzés egyszerű dekadenciába fordul (korunkban).

ui. A modernizmus az USA-ban és Nagy Britanniában a kapitalizmushoz kötődött minden szálával. Ott a modernitás minden tekintetben a pénzhatalom igénye és reprezentációja volt. Az angolszász világban, a nyugati civilizáció nyugati felében éppenhogy a posztmodern állt szoros kapcsolatban marxizmussal. Ez mára Európára is átterjedt és ez a posztmodern balliberalizmus az uralkodó itt is, nem csekély részben az angolszász hatalmak világháborús győzelme és azt követő kulturális offenzívája és a maradék európai hatalmak rájukutaltsága miatt. Szal nem lehet a modernizmust direkt politikához kötni. Minden azon múlt, hogy mely társadalmi csoportosulások álltak mögötte. Egy hagyományok nélküli amerikai üzleti elit könnyen magáévá tette a modernitást.

FenyvesiHK
2013.04.04.
17:04

@blogen: Még mielőtt az urak ölre mennének, hogy mi volt előbb a tyúk vagy a tojás, van nékem egy egyszerűbb megfejtésem legalábbis Kaffka úr hétvégi bungijára.

Az archetipus ebben az esetben a nomád lakótér lehetett. Jól látható a mennyezeten megjelenő kerékforma gerendázat, ami a mongol „ger” vagy a kazak „kis uj” tetőkoszorújára hajaz (eleink jurtájában vagy az erdélyi esztenákban kocsikerék is betöltötte ezt a funkciót).

A belső tér elrendezése is hasonló, kissé meghágva a modern élet követelte fürdőszoba funkció elemeivel. A nomádok nem lubickoltak fürdőkádban és a WC (Water Close or Closet) is ismeretlen volt a nagy Góbi sivatagban.

Belsőépítészetileg pedig az a “népit” éppen felfedező városlakó attitüd jelenik meg, ami egy “vidéki” háznál szinte kötelező volt a közelmúltban. Faragott szék, fahordócska, háromlábú fejőszék, népi cserép díszként a falon és valami népiesnek gondolt  tarka függöny vidámítónak.

Ami mind nem lenne baj, ha azt a kétségtelenül helytakarékos ám durva stílustörést nem követi el a tervező, hogy az életet adó tűz helyét az oldalzónába száműzi, holott annak a kör alakú élettérben a ház közepén van a helye. Ezt még tetézi a városi ember elképzelése a búboskemencébe oltott kandalló-kemence-kályha egyvelegről, ami szerinte a tűztér egyetlen “autentikus” megjelenési formája. A víztartály  még OK, de a gurulós ágy már egészen ezermester újságba kívánkozó ötlet, a “hogy csináljunk barackmagból zuhanyrózsát “cikkel egy oldalon.

 Idézzük fel mit is ír épületünkről a cikk:

 “Az építészeti anti-formalizmus és humoros közvetlenség példáit kutatva felfigyelhetünk olyan hazai alkotásokra is, mint Kaffka Péter 1941-ben épült gödöllői hétvégi háza.1 Hová helyeznénk az egyszerre archaikus és modern, vastag falakkal s ugyanakkor a szabadba kigördíthető hálószobával tervezett építményt? Talán egy eredendő természetesség megnyilvánulása a népi építészet szerkezeteit és összetett térformáit egy addig nem látott irányban továbbgondoló alkotói szemlélet, amelyhez képest csupán másodlagos jelentőséggel bír a két világháború közti esztétikai igényeknek megfelelő art deco* enteriőr.”

*?????

Hát tudjisten….

 1941 még a modernizációs vita időszaka, ami  “népi-urbánus “ néven ismert.Ez az épület ennek a korszaknak a produktuma.

(Salamon Konrád ír erről a Valóság-ban “A népi gondolat, mint konzervatív modernizáció”

 “A modernizációs vitáról szólva abból kell kiindulnunk, hogy minden olyan társadalomban, amely a modernizáció kényszere és lehetősége elé kerül, kialakul két egymással vitatkozó irányzat. Az egyik, a radikális baloldali azt vallja, hogy a gyors és sikeres korszerűsítés érdekében meg kell szabadulni minél több régi kötöttségtől és visszahúzó hagyománytól, mert csak így lehet gyökeres átalakítást végrehajtani. E felfogás magában hordja a nemzeti múlt lebecsülésének és a nemzeti gondolattal szembeni türelmetlenségnek a lehetőségét. A konzervatív jobboldali irányzat viszont abból indul ki, hogy a korszerűsítés csak akkor lehet sikeres, ha megőrzi az arra érdemes régi értékeket, figyelembe veszi a helyi sajátosságokat, és azokra építve hajtja végre a szükséges átalakítást. Itt viszont annak veszélye áll fenn, hogy a hagyománytisztelet lassíthatja, gátolhatja az érdemi változásokat, a modernizációt.

Szerencsés esetben e két irányzat vitájából születhet meg a lehető legjobb megoldás.”) Hogy Kaffka úr épületében megszületett-e ez a bizonyos legjobb megoldás ? Lehet szavazni.

 De azért köszönöm a nagyívű, bár néhol vitatható eszmefuttatásokat a poszt- és egyéb modernek keletkezéséről létéről és elmúlásáról  mint olyan.

 

(blogen: hijján= híján)

 

 

 

 

blogen
2013.04.04.
17:24

@FenyvesiHK: A magyar artdeco népi vonulatára gondolhat a szerző. Lásd például a gyomai Kner-villát. Mivel a magyar szecesszió is népi stílushoz nyúlt vissza, ezért a modernista későszecessziótól, a tiszta modernizmus is megörökölte ezt:

http://lh6.ggpht.com/-vJrnJfoowm0/TwyTvvj3t-I/AAAAAAAAPfY/NaN60faztg4/image32.jpg 

A németeknél némileg eltérő eredettel, de szintén létrejött a népimodern, a Heimatschutzarchitektur, ugyanakkor ott ragaszkodtak a valódi népi örökség felhasználásához, míg ez a fajta posztmodern tendencia, ami ebben a gödöllői házban megnyilvánul sokkal inkább a Backsteinexpressionismus álnépies fantáziáit idézi.

FenyvesiHK
2013.04.04.
17:57

@blogen: Anyám borogass..

A Kner villa hatalmas homlokzati Kozma Lajos volutái és Kaffka úr enteriőrje ??? továbbá a gigantikus Backsteinexpressionista építmények téglaépítészete és Kaffka úr népmesei vityillója ???? akkor már húzzuk elő a koporsóból inkább Kós Károlyt vagy mittudomén.....

blogen
2013.04.04.
18:23

@FenyvesiHK: A Backsteinexpresszionizmus kis léptékben is épített, egészen mesebeli dolgokat. Például Bernhard Hoetger művei:

http://static.panoramio.com/photos/original/60018878.jpg

http://www.monumente-online.de/10/06/streiflichter/Cafe_Winuwuk.php

Szintén tőle álközépkor Brémából (Böttcherstraße):

http://files.myopera.com/alexss/albums/6034562/B%C3%B6ttcherstra%C3%9Fe.JPG

http://img.fotocommunity.com/images/Bremen/Stadt-Bremen/Zur-Boettcherstrasse-a29779945.jpg

http://blog.otel.com/wp-content/uploads/2010/10/Bremen_-_B%C3%B6ttcherstrasse_-_2.jpg

Nem, ez nem Kós Károly. Kós a népi/kisvárosi építészet emelte át modern keretek közé, ami a németeknél a Heimatschutzarchitektur, ez viszont tiszta fantázia, amihez bármiféle múlt csak ürügyül szolgált. Időben és térben a legközelebbi rokona Kaffka Péter gödöllői házának.

 

És egy hasonló léptékű Kaffka (mese) ház ugyancsak Gödöllőről:

http://www.artfarm.hu/leiras

http://ingatlan.com/godollo/elado+haz/csaladi-haz/pest+megye+godollo/1826933

http://drsarkadi-ingatlan.hu/index.php?option=com_ezrealty&Itemid=31&task=detail&id=164

 

Irodalmi kortársuk az angol Tolkien, aki velük egy időben írja a Gyűrűk urát.

Pákozdi Imre
2013.04.04.
20:59

@blogen: Le a kalappal, blogen, az érdekes példák begyűjtéséért. Azonban baj van a belinkelt épületekkel, méghozzá egyszerűen az, hogy nem jellemzők. Ezért azokból stílusirányzatokat kiolvasni nem lehet és pláne nem lehet kulturális tendenciák, kor- vagy regionális irányzatok bizonyító anyagának tekinteni azokat. Hundertwasser ökörködése is csupán képzőművészet, nem pedig lakható, építhető, finanszírozható, követhető, tehát valódi építészet. Különlegeset, ellenkulturális fricskát vagy éppen konformista giccset létrehozni mindenkinek szíve joga (az ön példái között mindkettő megtalálható). Építészet azonban, pláne mainstream, tehát a nagyközönség szívéért, ízléséért, praktikus, napi igényeinek kielégítéséért, pénztárcájáért valamint a beruházók üzleti érdekeiért egyidejűleg versenybe szálló disciplina ezekből nem lesz. Az építészet tétje pedig valami ilyesmi, még amikor látványos, egyedi, "nemtematikus" épületeket hoz létre, akkor is.

Javaslom, az elméletieskedést hagyjuk most már, legyünk rövidebbek és kevésbé látnokiak. A látnokiság hihetetlenül nagy sávszélességet kíván; a hozzászólás műfaja viszont jószerével csak egy twittelésnyi infó átjuttatására alkalmas.

blogen
2013.04.04.
21:54

@Pákozdi Imre: Mind a brémai házak, mind a Worpswedei ház (első kép) egyértelműen a Backsteinexpresszionizmushoz sorolható. Maga Bernhard Hoetger is a német expresszionizmus művésze. Ezenkívül én kizárólag Kaffka Péter hasonlóan egyedi épülete miatt szóltam hozzá és még mindig arról a gödöllői házról és annak kontextusáról van szó. Hoetger vidéki épületei is abban a szellemben születtek, mint Kaffkáé. Azt állítottam, hogy ezeknek az épületeknek semmi közük semmilyen eredeti népi örökséghez, hanem ezek korai posztmodern épületek. A következő jellemzőik kapcsolják össze őket:

- a modernizmus talaján születnek, de nem modern épületek, a modernnel radikálisan szakítanak.

- a modernizmus eszközeit használják, de nem racionálisan.

- a megrendelőik a végeredményt látva egyértelműen nem modern épületet akartak, hanem valami ősibbnek tűnő struktúrát.

- a tervezők a modernizmusból kiindulva nem konkrét múltjukhoz fordultak, hanem kreáltak egy sosemvolt formát, ami egy a modernitással szakító, modernitás utáni lelki igény kielégítésére született. Bármilyen más esetben a megrendelőnek megfelelt volna a kortárs modern forma, vagy annak akkor már létező népimodern változata, de mint látható nem azért fizetett.

- egyetlen stílusirányzat van, amibe ezek az épületek besorolhatóak: a posztmodern.

Mára ebből mainstream építészet lett. Pontosabban ez az álnépi, álhistorikus korai posztmodern nagy mértékben hozzájárult, a világháború utáni újjáépítések mai napig tartó folyamatához. Például a budavári Reimholz féle apartmanház is ide sorolható, másrészt innen fajult el az olcsó álhistorizmus is, amitől például Újlakon borzonghatunk, harmadrészt a Magyarországon valamiért "organikusnak" nevezett posztmodern a direkt leszármazottja ennek (külföldön például a "Hundertwasser féle ökörködés"), negyedrészt pedig hozzáadták a részüket a mai öko- előtaggal ellátott építészet kifejlődéséhez is.

Ezekkel a házakkal kezdődött a posztmodern számos mainstrem stílusirányzata. Örülök, hogy ez a cikk itt felhívta a figyelmemet Kaffka Péter a modernen túllépő házaira. Eddig csak a Napraforgó utcait ismertem tőle, meg is lepődtem, hogy ahhoz a szigorú modernhez képest hogy eleresztette Gödöllőn magát. Mindazonáltal így már tudom, hogy ennél a kezdetnél is ott voltak a magyar művészek.

FenyvesiHK
2013.04.05.
09:12

@blogen: Aha. Csakhogy ez mégsem posztmodern. Mert  a posztmodern stílusirányzata nemzetközi tendencia és nem hordoz semmiféle utalást egy konkrét szándékra. Kaffka úr háza viszont igen. Itt Gödöllőn (Magyarország).

1941-ben háború van ismét. Bartók Béla már Amerikába emigrált. Az a Bartók Béla, aki addigra tudatosította, hogy a parasztzene az voltaképpen népzene és ősi közös örökségünk, miként a népművészet is, akár urak vagyunk akár parasztok.

A gödöllői ház viszont a Trianon utáni nemzeti elköteleződés halovány utórezgése. Rendes ember magyarosan él. (nagy kár, hogy ezt a szélsőjobb ugyanebben az időben arrogánsan kisajátította, így ellenállásra, a nemzeti függetlenségre, a német kultúráról való leszakadásra való törekedésének őszinte tartalmát eltorzította) És igen Kós Károly is errefelé keresendő.Tessék lapozgatni a Magyar Iparművészet korabeli számait, a Díszítőművészetet vagy akár a Muskátli című kézimunkaújságot.

Amit Imre ír a hozzászólás műfajáról, az megszívelendő. Műveltséget fitogtató kulturális csapongás nem idevaló tartalom. Itt mi írásban beszélgetünk, legfeljebb egy-egy rövid esszé erejéig. Udvariasan teret hagyva mások más gondolatainak. A többi csak torzítja az eredeti téma véleményezését. Egy fórumon az irányvonalakról való eszmecsere vagy a fontossági, értékbeli sorrendek megállapítása érdekes.A többi nem.

blogen
2013.04.05.
09:41

@FenyvesiHK: Ja, mert provinciális posztmodern az nincs. Értem. :D

Ne butáskodjunk, ugyan milyen magyar építészeti hagyományt tudsz kimutatni azon a gödöllői házon! Közelebbi rokona egy ugandai kunyhó, mint bármi, amit itt Magyarországon az elmúlt ezer évben paraszti lakóháznak építettek! Mint ahogy te magad is helyesen jegyezted meg, hogy egyetlen magyar előképe a jurta lehetne, ami a XX. század első felében uszkve kilencszáz éve holt és teljesen elfeledett hagyomány volt a magyarok közt és amit éppen akkora rekonstruáltak egyáltalán belső-ázsiai minták alapján történészek. Tehát genetikailag annak a gödöllői háznak afrikai kör alakú kunyhók (esetleg itáliai vagy égei bronzkori lakóházak) és belső ázsiai sátrak a legközelebbi rokonai, míg bármi ami magyaroschnak tekinthető benne legföljebb egy erősen urbánus ihletésű belső berendezésen lelhető fel, mint díszítőelem. Azt hiszem ez egy olyan fals posztmodern definíciónak is megfelel, hogy a posztmodern nemzetközi. :)

Ja, és ez az, amit egy Kós épületről nem tudsz elmondani, az konkrétan magyar, azon belül is elsősorban erdélyi építészeti hagyományhoz kapcsolódik.

FenyvesiHK
2013.04.05.
11:07

@blogen: Nincs, nem volt szándékomban Kós K.nyakába varrni Kaffka urat, aki lapozgathatta(láthatta) ezt is meg azt is ihletőnek, ha már butáskodunk.

http://www.welcometoromania.ro/E60_Oradea_Cluj/E60_Oradea_Cluj_Stana_m.htm

http://mek.oszk.hu/02100/02115/html/3-839.html

meg még az is lehet, hogy K. úr egyik korábbi életében a bronzkorban élt, egy másikban meg eszkimó volt

blogen
2013.04.05.
11:54

@FenyvesiHK: A Varjúvárnak tornya van. Részleteiben visszaköszönnek kisebb erdélyi várkastélyok (Marosillye például), a román boronaházak, magyar templomok tetőszerkezetének részletei, összetett alaprajza későreneszánsz udvarházakat (Görgényszentimre, Szentbenedek, stb.) idéz, stb, stb, stb. Ez mind, mind valóságos örökség.

A másik link pedig, magáért beszél:

"Emberi hajlékként a recens néprajzi kutatás magyar nyelvterületen csak ideiglenes használatra készített kör alaprajzú épületeket talált (pásztor-, csőszkunyhók)"http://mek.oszk.hu/02100/02115/html/3-839.html 

Pákozdi Imre
2013.04.05.
14:12

@blogen: Blogen: olyan összefüggéseket feltételez és kutat, eseti hasonlóságok alapján, amely összefüggések nem valósak. A szarvasmarha nem a lótól származik, pedig mindkettőnek van füle, mi több, farka is. A taxirendelések megugrásának nem az esernyőeladások fellendülése az oka, hanem mindkettőnek az, hogy eleredt az eső. Vegye már észre, hogy a mondandóját immáron viszonylag nyitott értelmiségiek (hiszen ezt az oldalt a kommentekig elolvasó, sőt, hozzászólni is kész emberekről van szó) sem veszik komolyan. Ez a vita jól indult, de immáron kétségbeejtő fázisába érkezett. Ha folytatja, azt kockáztatja, hogy mindent, ami fölött a blogen szerzői név található, reflex-szerűen átugrunk. Javaslom és kérem, fogja vissza magát: kevésbé messziről rúgja rá a labdát és legyen tömörebb. Köszönöm a megértését. 

blogen
2013.04.05.
14:47

@Pákozdi Imre: Eddig azt vettem észre, hogy egyetlen helytálló kritikai megjegyzést se kaptam, ellenben számos alkalommal rámutattam, hogy megalapozatlan állításokat próbáltak szembeállítani az én állításaimmal. Ezt legutóbb ön tette meg, amikor többek közt Bernhard Hoetger brémai expresszionista házait "nem jellemzőknek" nevezte a német téglaexpresszionizmus stílusán belül, miközben ez az egyik legjelentősebb és legkiválóbb német példája annak a stílusnak. Ha ez a "nyitott kritikai értelmiség", akkor ez egy szánalmas vicc és ami megbocsájthatatlan, hogy még arrogáns is ez az értelmiség, amikor lukra fut. A kultura pedig nem atomjaira hasadt önmagában létező elemek egymástól totálisan elszeparált világainak milliárdja, hanem egymásra épülő, egymásra ható, egymástól tanuló alkotók műveinek sorozata. Kaffka gödöllői házának is van előtörténete és hatása az utókorra, ahogy ez Hoetgerre és másokra is igaz. Ha pedig egy kulturális irányzat nemzetközi szinten is egy időben jelentkezik számos közös kulturkörbe tartozó országban, akkor jó okkal beszélhetünk stílusról. Ezt Szegő György és e cikket jegyző Katona Vilmos is így gondolja a Magyar Építőművészetben megjelent a "másik modern" problémáit érintő írásai alapján, persze lehet őket már régebb óta ugorja át...

http://meonline.hu/archivum/archivum_2012_2/art-deco-es-modern-epiteszettortenet/

http://meonline.hu/archivum/archivum_2012_2/hazai-elohang-a-regenerativ-epiteszet-korszakahoz/

http://meonline.hu/archivum/archivum_2012_2/az-antropozofus-haza/

Nemzetközi szinten nemcsak a modernitást a helyi hagyományokkal összhangba hozni akaró irányzat létezett amit e cikk szerzője "másik modernnek" nevez, hanem azon belül is, egy a helyi hagyományokat a szintézisben bármilyen hagyománnyal/formával felcserélő irányzat is, aminek maga a szintézisre törekvés csak ürügy volt egy konkrétan nem definiálható módon "ősinek" tűnő egyediség megteremtésére. A magyar építészetben számos törekvés, köztük Makoveczé nem lenne érthető nélkülük.

Új hozzászólás

Friss adatvédelmi tájékoztatónkban megtalálod, hogyan gondoskodunk adataid védelméről. Oldalainkon HTTP-sütiket használunk a jobb működésért. További információk