Az öntörvényű, absztrakt építészet kísérlete — Szalai Tibor munkáiról

A közlésre az adott alkalmat, hogy október 19-én "Az öntörvényű, absztrakt építészet kísérlete Szalai Tibor művészetében és lehetőségei, esélyei ma" címmel Győrött rendeznek finisszázst és kerekasztal-beszélgetést Szalai Tibor emlékkiállításán.György Péter írása — a Magyar Építőművészet 1988/1. számából

Szalai Tibor munkásságát fellépése, 1981 óta ugyanolyan erővel és teljes egyértelműséggel jellemzi a szerves, belső összefüggésrendszer, a folyamatos egymásrautalás, egyes elemek, szimbólumok visszatérő használata, és a Gesamtkunstra, a szinte minden műfajban való párhuzamos alkotásra való törekvés. Szalai Tibor, a fiatal építész fotósként is ismert, de fotóskénti témája önmaga, illetve az általa teremtett épületek, térkonstrukciók, s e két téma, a test és a maszkok, illetve az épületek között igen szorosak az összefüggések. Szalai zenél is, de a zene a saját zenéje, s a zeneeszközt ő és társai tervezik és készítik el, amely aztán adandó alkalommal kiállítási tárggyá is lesz, szoborrá, s így válik egy addig sohasemvolt zeneszerszám egy másik funkcióban új tárgyként egy kiállítás részévé. De foglalkozott Szalai akciókkal is, és akcióinak fotódokumentálásával. Számomra eldönthetetlen, hogy melyik is a fontosabb, hiszen az akcióról készült fotó szintén öntörvényű, esetenként egyedi alkotás.

Erőteljesen hatott rá - nyilván Hajas Tibor közvetítésével- az akcionizmus, de ugyanígy a body art önreflexív meditativitása is. Ezeknek a kísérleteknek és élményeknek a nyomai a különböző fotók felhasználásának eredményeként érzékelhetők az évekkel később készített térszerkezetekben is, melyeket igen nehéz definiálnunk, mert Szalai munkái, hasonlóan Bachman Gáboréihoz, ugyancsak e műfajkérdést vetik fel nagy erővel.

Szalai korai fotósorozatain, az 1981-es Fénykalligráfiákon az emberi arcot, alakot gyertyafény világítja meg, és a művész a hosszú exponálási idő alatt mozgó fénycsíkokat, geometrikus alapformákat jelöl ki a térben, míg más esetekben az expresszív kézmozgások nyomát rögzíti. A fénnyel való megkülönböztetett figyelemre és bánásmódra, úgy vélem, érdemes különös erővel utalnunk, épp e korai fotók, illetve az 1986-87-es kiállítások összefüggései kapcsán. A megvilágítást, az árnyék- és fényviszonyokat, bármilyen hagyományos műfajról legyen is szó, Szalai mindig műve integráns részének tekinti, ahogyan azt a gyakorló építész is teszi. Ezért is fotózza Szalai a saját kiállításait, illetve ezért is olyan különösen lényeges, ahogyan ő látja pl. Bachman Gábor térkonstrukcióit. Hiszen a legeltérőbb pozíciókból feltörő fényforrások nyomán keletkezett árnyékok tompa vagy éles foltjai mindig a mű immanens részét alkotják, és Szalai munkái ugyancsak a mulandóság építményeihez tartoznak, amennyiben az alább tárgyalt tevékenysége csak részben kötődik az építész most induló gyakorlatához.

Szalai a fotótevékenységgel párhuzamosan folyamatosan részt vett és vesz a Xertox "dolgos meditációin", s ez újabb értelmezendő tényt, illetve kérdést vet fel, hiszen nyilván nem véletlen, hogy e fiatal és öntörvényű művész pályájának kezdete óta különböző közösségi, együttes alkotási módokat keres. Ennek a közösségkereső és -teremtő gondolatnak felel meg az 1983-ban kiállítással, illetve önálló esttel bemutatkozó Brettschneider mitológia létrehívása is (Vincze László, Salamin Ferenc, Kotsis István). A Brettschneider, melyet szerzői konkrét utalás nélküli fantázianévként gondoltak el, azóta is visszatér Szalai munkáin, hiszen azok az építmények, melyeket kiállított a Dorottya utcában, vagy épp az amsterdami Fodor múzeumban, a BSCH emblémáját viselik magukon. Szalai munkáit azóta is "építkezésnek" definiálja, s értelmezésem szerint azok az egységes és megújuló folyamat egyes részei, dokumentumai. Szalai munkássága tehát olyannyira szerves és állandó, hogy annak folyamatos jelenidejét csak időről-időre egy-egy, és nem végleges metszetben szakítják meg a kiállítások eseményei. Ezt a folyamatosságot látszik alátámasztani egyébként Szalai otthoni környezete is. Hiszen a fiatal építész periférián levő lakótelepi lakása éppúgy műalkotásának részévé lett, ahogyan ő ezzel egyidőben szereplőjévé vált saját színpadának. A lakógép eme kis másfélszobás doboza nem csupán kelléktára a különböző méretű, kartonból készült kiállítási elemeknek, hanem éppen a Schwitters-i Merzbauhoz hasonlóan bizonyos fokig ad hoc-szerűen és mégis szervesen épült környezetté lett.

S ne felejtsük el azt sem, hogy Szalai e folyamatos, az idő és tér minden dimenziójára kiterjedő munkássága, illetve az együttes szereplés jellemző és visszatérő momentuma a magyar neoavantgarde szcénájának. Hiszen az együttes munkálkodás jellemző Böröcz Andrásra és Révész Lászlóra, akik festeni ugyan külön festenek, de akcióművészként együtt lépnek fel. Ugyanígy keres társakat újabban Szirtes János, aki régebben akcióinak inkább egyedüli szereplője volt. Méhes Lóránt és Vető János hosszabb időn át közösen festettek, s érzékelhetően életformájukat is ennek megfelelően alakították ki. A Brettschneider-ihez hasonló eljárás P.É.R.Y. (Puci) alakjának megteremtése, amely Pauer Gyulához, Érmezei Zoltánhoz és Rauschenberger Jánoshoz kötődik. A Dráva-parti képek közös alkotása ugyancsak közös életformát, s az együttes élmény elsajátításának új módszerét jelentették. A Brettschneider fényképek, kiállitások,koncertek sorozata épp úgy beépül az építkezés állandó és egész életet betöltő folyamatába, mint a body art fotók, vagy a félig bevallott színházi utalások, a maszkok, melyeket egy-egy fotón az emberi arcot elfedő eredeti méretben lelhetünk meg, hogy aztán egy építészeti vonatkozású térkonstrukcióban felnagyítva találkozzunk újra a már ismert formával.

1/1
Brett Schneider architektura, papírinstalláció, 1985, Bercsényi Klub, Budapest, karton, ltsz.: A-85Ber. 1. 16.

Fontos észrevennünk azt is, hogy Szalai kisérleti tevékenysége a fotó és a sík felől indul el, a tér különös érzéki absztrahálása, illetve meghódítása felé. Az építészeti elemek először ugyanis a "fotóarchitektúrákon" jelentek meg (1984), melyeken az emberi alakot keretezték különböző építészeti szekvenciákra, oszloptagolásokra utaló képkivágások, geometrikus formatöredékek. Ezek a fekete síkformák ütköztek az emberi testet ábrázoló fotókkal, szervest és szervetlent így hasonlította egymáshoz Szalai, példát mutatván ember és környezete széjjelválaszthatatlanságára. 1984 és 86 között ezeket a síkkonstrukciókat kezdte el a térbe kiterjesztve továbbbépíteni és alakítani, s az egyes térelemek a lehető legerőteljesebben összefüggenek a különböző akciókkal. Hiszen a brettschneideri zeneeszközök, "húros hangszerek" egyikét állította ki és szólaltatta meg Bécsben Szalai, maszkkal a fején, míg a falakon saját, egyedileg színezett fotóin épp a sík és a tér határán járó "építmények" voltak láthatóak (Neue Linie in Ungarn, TAT Galerie, Bécs). E háromszög alakú síkon álló, lépcsőzetesen emelkedő, hátulról pedig ívesen alátámasztott építmény, e "húros hangszer", amelyet fekete és piros, poszt-, vagy épp neogeometrikus jelek díszítenek, pontosan megmutatja, hogy Szalai introvertált építészete milyen abszurd és provokatív, még ha a provokáció itt és ebben az esetben nem az extrovertált agresszivitásban áll, hanem épp abban az általa újra és újra felkínált lehetőségben, ami a labirintusszerű gondolatmenetek, építmények követése révén tárul fel.

A fotóarchitektúrából eredő, és kezdetben kisméretű absztrakt építmények, illetve szobrok, vagy épp papírbábuk ugyancsak több ágon és gazdagon merítenek a művészettörténeti tradícióból, de mindig szoros összefüggésben és összhangban Szalai művészetének lényegével, és soha nem deklaratív, vagy épp manifesztáltan ironikus módon, hanem mindig intuitíven és erős távolságtartással. Ezek az építmények épp úgy rokonságot tartanak a tiszta geometria időről időre mondriani éteriségre utaló formáival, mint az elmúlt évek anti-design-jával, de mindig a mitológia öntörvényű világlátása szerint. Szalai mindig átlényegíti a kulturális törmelékeket, és az általa teremtett teatrum mundi szuverén értelmezésével egészíti ki azt. Ennyiben Szalai követi nagy előképét, Schwitterst, anélkül azonban, hogy a kettejük közötti formai azonosságot kellene hangsúlyozni. Úgy hiszem, ebben az esetben sokkal fontosabb a strukturális azonosság, az építkezés folyamatosságának és többrétűségének élménye.

Szalai messze nem használ annyi konkrétumot, a mai világra egy az egyben utaló elemet, mint a hannoveri mester tette azt, hiszen a fiatal magyar építésznek egyik legfontosabb törekvése, úgy vélem, az, hogy úgy jelölje ki a világban elfoglalt helyét. hngy közben ne kelljen feladnia zárkózottságát, introvertáltságát. A síktól elmozduló és ismétlődve variáló. tehát mélyen lírai elvek szerint újra és újra továbbfejlesztett elemtárban visszatérő és kiemelkedő jelentőségű a kis "színházi" konstrukció, az oszlopok közé foglalt félköríves "síkkupola", melyet Szalai saját magáról készített fotói díszítenek, illetve ezek az önarcképek a témái ezeknek az "előadásoknak". A síkról a tér felé mozdulásban jelentős és új fejezetnek tűnik a Fodor Múzeumban berendezett terem, ahol az építmény valóban építménnyé lett abban az elemi értelemben, hogy végre nagyobb az embernél, tehát elfed és elrejt, azaz megteremti a barlangi élmény rejtőzködését. A kiállításról készült Szalai fotókon valamennyire rekonstruálhatjuk ennek a BSCH épületnek a szándékolt kiismerhetetlenségét és rejtelmességét. Szalai ugyanis soha nem vesz fel és követ végig egy arányrendszert, hanem a legeltérőbb léptékek asszociatív, szabad válogatásával él.

Ugyanakkor az így megteremtett, különböző kubusokból összeszerkesztett épület szinte mindenfajta egyértelmű kultúrtörténeti utalást visszautasít, morfológiailag a végeredmény azonosíthatatlan, a tiszta absztrakció és az önelvű vizualitás építményével állunk szemben. S ne felejtsük el azt sem, hogy amit látunk, egy múzeumban áll. Épp ezért azt hiszem, feltétlenül utalnunk kell arra az erőteljes párhuzamosságra, szellemi egybeesésre, amit Szalai e művei, illetve aközött a tény között feszül, hogy a Dokumentán az építészek 1987-ben az ideális múzeum tervének újabb és újabb, különböző variációit mutatták be maketten vagy rajzban. Az elmúlt évtizedekben épp elég figyelemre méltó múzeum épült ahhoz (Stirling, Hollein), hogy jelenleg hirtelen élességgel felmerüljön a kérdés: nincs-e itt az idő a múzeum belülről való meghódítására, azaz nem pusztán megszervezni a kiállítást, hanem műalkotássá is válni. Ha az építészet valóban válságban van, akkor igen logikus lépés, hogy nemcsak a képzőművészet építészet felé való terjeszkedését fogadjuk el, hanem azt is, amikor az építészet kisajátítja a képzőművészeti funkciókat.

Szalai munkái e válság nyomait viselik magukon, hiszen e fiatal építész a mindennapi gyakorlata és a múzeumi bemutatkozásai között kell, hogy egyensúlyt teremtsen. Nyilvánvalóan erőteljesen hat rá az építészet identitásválsága. Milyen hagyományokat kereshet és fogadhat el egy építész?

És egyáltalán: miért van szüksége bármiféle hagyományra? Biztosak lehetünk-e abban, hogy egy-egy forma örökre összeforr valamely jelentéssel? Vagy pedig, mint azt Szalai állítja a kérdéssel teli kísérleteivel, lehetőség van arra, hogy az eklektika, vagy másképp a pluralizmus indulattól mentes. tényszerű megállapítása után az individuális jelentés, az öntörvényűség, a félreismerhetetlenül szabad és sajátos építészet kapjon teret?

György Péter
(archív, a Magyar Építőművészet 1988/1. számából)