Színház a városban

EF: A helyszín és a téma tudatos kezelésének megvoltak az előzményei a munkátokban, például a próbafolyamatok, hogy az előadások összerakása nem a színházban történik.

S.Á.: Budapesti színház vagyunk és azok is szeretnénk lenni, főként itt találjuk meg a közönségünket. Viszont a produkciók létrehozása, az ettől független. Én nem szeretek színházban próbálni, vagy legalábbis csak akkor, amikor az előadás már nagyjából készen van - ez az én fóbiám, hogy Budapesten nem lehet alkotni. Ez a nagyvárosi közeg erre alkalmatlan, muszáj a színészeket valahogy kitépni innen, hogy értelmesen lehessen dolgozni. Még 95-ben, amikor elkezdtem ezt az egészet, azzal kezdtem, hogy elvonultunk vidékre. Ez akkor még nem úgy volt, hogy mi az a hely, ami a legközelebb áll az adott előadás szellemiségéhez, hanem hogy kinek hol van olyan ismerőse vidéken, ahol olcsón meg lehet szállni. A Monostori Erőd már nem erről szólt, az már egy tudatos dolog volt, hogy ott készülünk. Mint ahogy ahogyan később az, hogy Bódvarákón, ahol megszüntették a téeszt, a bányát, mindent, a létezés lehetetlen, ott készítettük elő a Hazámhazámat, vagy hogy a Hargitán, Erdélyben készültünk a Sirájra - ezek már tudatos döntések voltak. Ezt nem én találtam ki - az Arvisura színháznak, ahol színészként kezdtem, volt egy ilyen helye, ahol készültünk és én borzasztóan szerettem ezt, innen jött az ötlet. A Feketeországnál például az volt az érdekes, hogy új helyszínt akartam találni, és nem találtam olyan jót, mint ez a Bódvarákó - úgyhogy végül ugyanoda mentünk vissza.

EF: Azért nyilván szerves kapcsolat van a Hazámhazám meg a Feketeország között...

S.Á.: Igen, de ez önmagában kevés lett volna, ehhez kellett annak a helynek a szelleme, illetve maga a lepusztult bányaépület, amiben rengeteg szoba van. Vannak, amiket hengerelővel festettek, és vannak, amiket tapétáztak - ebben az idő gyakorlatilag egy múzeumot hozott létre. Minden szobának más hangulata van, mindegyiknek más a színe - sárga, vörös, zöld, borzasztó erős színek, sőt, vannak szobák, ahol többfajta tapéta van egymáson. És azt mondtam, hogy ezt ebben az épületben kell próbálnunk: etűdszerkezetű lesz az előadás, és ezek a szobák lesznek a különféle etűdök. Ez már egy nagyon tudatos választás volt.

De abban, hogy Budapesten hol játszunk, hosszú ideig csak az volt a lényeg, hogy hol találunk helyet egyáltalán az előadásnak.

A Thália Stúdióban az volt az érdekes, hogy amikor díszletben kezdtünk gondolkodni és kitűztük a négy bemutatót, akkor azt mondtuk, hogy mind a négy bemutató alkalmával másképp fogjuk használni ezt a helyet. Máshová rakjuk a nézőteret, és más oldalát mutatjuk meg a térnek, másképp építjük be.

Van a Peter Brooknak ez a híres színháza Párizsban, a Bouffes du Nord, ami valamikor varieté volt, erkélyekkel és egy kis belső színpaddal. Ezt teljesen lecsupaszította az idő, egy ideig raktárnak használták, de ők maguk is tudatosan kibontották a színpadot és egy üres színházi teret csináltak, vörös színű hátsó fallal. Brooknak az lett a koncepciója, hogy nem használ díszletet, hanem ennek a falnak változtatja a színeit; megbízott egy restaurátort azzal, hogy gondozza a falat, de úgy, hogy engedje változni. Ez nekem borzasztóan megtetszett, hogy hogy lehet ennyire együtt élni egy hellyel - de ehhez az is kell, hogy ez valamilyen legyen, valamit jelentsen. A Mai Manó kabaréjának, az Arizonának van története, bár most elég ronda fekete, amit lehetett, elkövettek ellene, de még mindig ott van. Ott van a csillár helye, még valamit megőrzött, és az egész hely borzasztó érdekes. Kihívásnak éreztem volna, hogy ebben a térben még hogy lehet élni, de hát ez elvágódott, és innen jött, hogy muszáj lesz Budapesttel foglalkozni. Rengeteg helyre elmentünk, gyárépületeket néztünk, a Fáklyától elkezdve a lepusztultabb művelődési házakig, egész a külkerületekig. És a cirkusz után már egyértelmű volt, hogy hát akkor keressünk: jött a Hideg gyermek, azt elvittük a Millenárisra. Úgy tűnt, hogy az a legalkalmasabb, ugyanis a német rendező, Wulf Twiehaus egy 12-13 méter széles díszletet akart, ahol nem színpad-nézőtér viszony van; és aztán jött a Fészek Művészklubban a Siráj. Ez is tipikusan kényszer és koncepció furcsa vegyüléke volt. Szerettünk volna egy teljesen egyszerű színházi előadást csinálni, egy Csehov-eredetit vagy kvázi-eredetit, színházban, mindenféle díszlet nélkül - és nem volt egyetlen színház, aki három hónap keresés alatt felajánlkozott volna. Aztán amikor pontosan ilyen helyszín-ügyintézés kapcsán kocsiban ültünk és jöttünk ki a Dob utcán a körútra, lefékezett a Máté (Gáspár Máté, a Krétakör ügyvezetője), hogy hát itt a Fészek, nem megyünk be? Én nem is voltam ott soha, csak azt tudtam nagyjából, hogy mi a története. A kinti fotókat láttam, ami ma már történelem - egyszerre szörnyűséges ez a múlt, másrészről pedig dicsőséges, ahhoz képest, ami ma van. Kiderült, hogy ennek az egésznek a tetején ott van egy gyönyörűséges bár, egy megfejtendő titok: a giccs, a szörnyűség, az ízléstelenség és a csoda határán egy ilyen furcsa jelenség, és akkor azt mondtam, hogy itt kell megcsinálni. Az igazgató valahonnan tudta, hogy ki vagyok, és akkor úgy tűnt, hogy ez is egy ilyen csodás pillanat. Aztán egy évig ott játszottunk, és kiderült, hogy egyszerűen képtelenek arra, hogy egy színházat befogadjanak. Saját bevallásuk szerint útálják, ahogy lebujjá válik egy ilyen nagy múltú művészklub, viszont nem tesznek semmilyen lépést sem azért, hogy valami más is gyökeret verjen. Képesek voltak ezt is elengedni a kezeik közül, észre sem véve, hogy egy értéket engednek el. Telt házzal játszottunk minden előadást, de az sem számított, hogy mit írnak róla, és ezekben mindig megemlítik a művészklubot, sem a díjak, sem a kulturális mozgás... sokszor nem volt más oka a konfliktushelyzetnek, mint a munka. Például az, hogy bementünk reggel, és kijöttünk éjszaka - és ez egy fölfoghatatlan helyzet volt, valami bűnös dolog. Nyilván valami zárt közösség ez a mienk ahhoz képest, ahogy a legtöbb hely ebben a városban működik - vagyis leginkább koncepciótlanul, sehogy.

EF: Most, ahogy ez átfordult ilyen tudatosan kezelt dologba, van bennetek olyan szándék, hogy ezt a fajta tematizáló szerepet még intenzívebbé tegyétek, vagy hogy reflektáljatok arra a problémakörre - hogy hogy működik egy város - amibe elég mélyen beleláttatok?

S.Á.: A Feketeországgal az volt az elképzelésünk, hogy a Gödörben mutatjuk be. Ez több ilyen kérdést is felvet. Ez a hely a Fővárosban egy több milliárdos projektként van elkönyvelve, miközben mi pontosan tudjuk, hogy sokkal kevesebből is működő helyet lehetne létrehozni, abban az esetben, ha végre túllépünk azon a rögeszmén, hogy bizonyos helyeknek hogy kell kinézni. Csináltunk egy 30 millió forintos költségvetést, ami nevetséges összeg - arról szólt, hogy legyen ott egy lépcső, ahol bejön a néző, legyen egy szellőzőberendezés, legyen egy minimális öltöző a színészeknek, és mi egyébként előadásról előadásra vállaljuk, hogy bérelt nézőteret építünk be, béreljük a lámpákat, beindíthatóvá tesszük a termet. És erre azt mondták, hogy szó sem lehet róla, mert még nem tudni, hogy kié lesz, másrészről azt, hogy ez kamu. 3 milliárd forintról beszélnek, ez lehetetlen, hogy századannyiból ezt az egészet meg lehet csinálni, és ez semmi más, mint megint egy gyermeteg ötlet, megint valami provokáció. Ez lett volna az egyik kísérlet, tehát hogy a gondolkodásban, jól látható helyen provokáljuk a városvezetést. Képtelenség, hogy a főváros közepén álljon egy ilyen épület évek óta, és ne kezdjenek vele semmit: ez pénzben mérhető pazarlás. Egy felelősségteljes vezetés ezt nem engedné meg magának. Emellett volt egy koncepcionális dolog: abban az esetben, ha sikerül a Feketeországot ott bemutatni, akkor a cirkuszban újra műsorra tűztük volna a Hazámhazámat, és rögtön utána, blokkban játszottuk volna a Feketeországot a Gödörben. Az Andrássy út két végén a Krétakör, a cirkuszban lehet látni 2002-ig a történelmet, és a Gödörben 2002-től 2004-ig, hogy hogy kerül még lejjebb, a pincébe, a cirkuszból a keszonba. Ez azt jelentette volna, hogy a főváros legfontosabb útján csinálunk egy ilyen poént, vagyis a városban gondolkodunk. Hát ez nem jöhetett létre - és nem a 'nem' a válasz, hanem egyszerűen nincs válasz. Sajtótájékoztatót akartunk a Gödörben tartani, azt mondtuk, hogy ha nem engednek be, akkor legalább azon a helyen. Leadtuk az igénylést három héttel korábban, és a válasz-fax, hogy nem lehet, a sajtótájékoztató alatt érkezett meg. Ez egy ilyen város.

Egyszer felkértek a Marcit (Ágh Márton, a Krétakör díszlettervező építésze) és engem, hogy álljunk elő ötletekkel; akkor mondtuk például, hogy az Alagút fölötti teraszon egy egész nyáron futó operettet lehetne játszani - a nézőtér úgy van felépítve, hogy a városra látsz, a Lánchídra meg az egészre, és az előtt lenne a színpad. A másik ilyen ötlet a Városliget volt, a ligeti tavon hajócsatákkal egybekötött színházi előadást csinálni - voltak ilyen kezdeményezések, bár nagyon régen volt, dehát körülbelül ennyi is maradt belőlük.

Az ifjúság, akik most mondjuk úgy már beértek és harminc felé azon túl vannak, teljesen más szemlélettel nézik a várost. Kreatívak, még nem adták föl, és még vannak emlékeik másról, ami talán jobb lehetett, és ezek kialakították a maguk kis csapatait. Egy csomó csapat van a városban, akik így-úgy-amúgy próbálnak hatni, de ezeket össze kellene fogni és mindentől függetlenül csinálni ilyen akciókat, mert az az érzésem, hogy nem lesz változás. Jó lenne, hogyha a Krétakör egyfajta gyűjtőhely is tudna lenni. És a magunk módján próbáljuk ezeket a nyitásokat, ezeket a kis ajtókat megteremteni.

EF: Az olyan előadások, mint mondjuk a Hazámhazám, a Nézőművészeti Főiskola, a Feketeország, tekinthetők ennek a fajta nyitás részeinek? Úgy látom, hogy az értelmiségi darabok mellett, amikről végül is híressé vált a színház, az utóbbi két évben indultak be ezek a pozitív értelemben vett népszínházi darabok.

S.Á.: Abszolút, de már korábban is volt ilyen kezdeményezés. Ez a Máté belépésének is köszönhető, hogy nem kell félni a közönségtől, attól, hogy reklámozzuk magunkat, hogy behívjuk az embereket, hogy kommunikáljunk velük, ezt egy kicsit ő is csepegtette ebbe a dologba. Pont a Siráj nagy sikere után volt ez az érzésem, hogy akkor most kell azt mondanom a színészeknek, hogy figyeljetek: nem csak ez van. Egyébként nem volt nehéz, mert a Krétakör mindig valamiféle formával kísérletezett. A Hazámhazám lehet, hogy színészileg nem volt akkora kihívás, és nem volt olyasfajta szakmai siker, mint a Siráj, ez nyilvánvaló. De ezek a kezdeményezések fontosak, és időnként az is fontos, hogy ne csak színházi szempontból nézzük a létezésünket.

A színház még mindig egy fórum. Az embereknek szükségük van rá: a rendszerváltással megszűntek a fórumok: azelőtt a rendszerből adódóan valahogy önszerveződőek voltak ezek a kis körök. Ezek szétrobbantak, és jött a 'csináld meg magad' mozgalom, de most már ez is kezd kiábrándítóvá válni. Egy előző generáció teljesen ráment a rendszerváltásra, elveszett benne, nem találta meg a kiutat, csak azt látta az ember, hogy már senkit nem érdekel a Bizottság; bár ő még tudja, hogy mi az, de ezzel azért már nem nagyon lehet mit kezdeni. Jól látszik, a nagyon nagy generáció és a mostani fiatalok között teljesen kilúgozódott egy kör, és ez abszolút nem a képességekről és a tehetségekről szól. Borzasztó nehéz helyzet volt a 89-től 2000-ig tartó időszak: ott volt a nagy remény, de nem igazán történt semmi, mindenki várakozott. Most viszont nyilvánvalóan látszik, hogy a remények nem teljesültek, és akkor meg kell mozdulni. Ezt a 30-as generáción látom - a Mátéval mi úgy hívtuk, hogy a hetvenkedők, tehát akik a 70-es években születtek, azoknak nagyon fontos ez a fajta kohéziója. A következő generációnak már egyáltalán nincs meg az előző rendszer: hogyha ránéznek mondjuk egy olyan helyre, mint amit Bódvarákón láttam, egyszerűen nem tudnak vele mit kezdeni - miközben én még gyártom hozzá ezeket az emlékeket.

EF: Vannak-e ilyen értelemben vett reakciók a darabokra? Milyen generációk látogatják, érkezik-e valamilyen visszajelzés ezekre a kérdésfelvetésekre?

S.Á.: Én azt érzem, hogy nagyon jól egészülnek ki a generációk. Egy ideig az volt bennem, amikor ezt elkezdtük, hogy ez nyilván fiatalokat érdekel. Aztán szép lassan kezdtek jönni az idősebbek, mert azt mondták, hogy ez nekik szól; mert hogy ez egy értelmiségi színház, ide el kell jönni és megnézni. Egy Sirájt, egy Mizantrópot, egy Wojzecket, egy Liliomot megnézni egy idősebb generációnak, ez egy élmény - és kifejezetten értelmiségi színházzá váltunk. És pont a Feketeország kapcsán fetődött fel bennem a kérdés, hogy vajon a fiatalok jönnek-e, érdekli-e őket, hogy bizonyos aktuális problémákra egy színház reagál. Érdekli-e őket például az a kérdés, hogy leszámol-e Magyarország a náci múltjával vagy sem. Érdekli-e őket például az Európai Uniós választásoknak ez a fölháborító röhejessége. Érdekli-e őket ilyen szinten az élet, ez a valóság, amiben élnek. És érdekelte őket, tehát valahogy a színház be tudta őket is húzni. És akkor eszembe jutott, hogy már jobban érdekel újra az, hogy képesek vagyunk-e fiatalokat vonzani. Azt érzem, hogy a középgenerációt már megnyertük, vagy könnyebben megnyerjük magunknak, mert azon már túl vagyunk, hogy bizonyítanunk kellene, hogy felelősségteljesen gondolkozunk arról, amiről beszélünk a színházban.

Egyre inkább úgy érzem, hogy a Krétakörön belül egyfajta munkamodellt próbálunk megvalósítani, és ez a modell már nem pusztán a színházról szól, hanem egy team működéséről, tehát hogy egy alkotói folyamat körülményeit hogyan teszed a lehető legmegfelelőbbé, legoptimálisabbá, legkreatívabbá.

Írtunk a színházi struktúra megváltoztatásáról egy anyagot, amit a Széchenyi Akadémián fölolvastam, és a Kritika novemberi számában meg is fog jelenni. És ebben azt mondtuk, hogy mobilissá kellene tenni a színházakat, vagy legalább egy részüket. A színházi rendszer most úgy néz ki, hogy sok helyen az igazgatók gyakorlatilag birtokosok lettek. Ha én 'tulajdonossá' válok - felelőssé válok, kezelővé válok, de nem birtokossá. Ez ugyan teljesen balos gondolat - de itt minden az államé, minden közvagyon, ezért nem lehet az enyém. És mi azt mondjuk, hogy nem jelentheti az a következő lépést, hogy ugyanezt a módszert fejlesztjük tovább. Hanem egy másfajta mentalitást vezetünk be azzal, hogy mi nem akarunk helyet, nem egy színházat akarunk - hanem egy rendszert, amiben mi vagyunk egy ideig a felelősök vagy a használók. Itt használati filozófiáról van szó, ami alapvetően más, mint a mostani rendszer. És az, hogy mit jelent a mi felelősségünk, az is többrétű. Egy utazó színháznál az, hogy amikor nincsen ott a színházban, akkor más használja a helyet. A közönséggel való kapcsolaton nagyon sokat segít, hogy ha van egy bázis - de ez nem zárja ki annak a lehetőségét, hogy ez egy mozgékony, mobilis színház legyen, nem zárja ki azt, hogy élő kapcsolatban legyen a várossal. Namost erről szó sem lehet akkor, ha a színházak ilyen zárt várak, mint most. Kis hűbérbirtokok, amik teljesen zártak - de ugyanúgy zártak kifelé, mint befelé.

EF: Eszembe jutott egy példa a színházaknak az ilyen kezdeményezéseiből, a Surveillance Camera Players, akik a városban különböző pontokon biztonsági kamerák előtt játszanak darabokat. Nekik is van egy stabil közönségük, ez is egy abszolút szervezett mozgalom, ami nyilvánvalóan nagyon tudatosan épít arra a rendszerre, ahogy egy mai nagyváros működik, és a nyilvános térrel kapcsolatos, politika-szabályozás-kontroll-témákra reagál.

S.Á.: Most az jutott az eszembe, hogy vannak a Nyugati alatt azok a kis bódék. Szóval van a West End, van egy mozgólépcső, amiről lejössz, üveg bejárat, és kimész, és a leglepattantabb piacra jutsz. És ott egy bódé, abban egy bábszínházat megcsinálni - ez pont az, mint a Kemény Henriké, pont ugyanaz a bódé. Vehetsz DVD-t, harisnyát, bármit, amiben ráadásul az a szép, hogy mind nyilvánvalóan bóvli - na oda berakni és azt mondani, hogy ez meg a bóvliszínház. Itt kaphatsz egy ilyet, csak lehet, hogy egy picit érdekesebb, vagy egy pillanatra megállít. És akkor, mivel aluljáró, az is lehet, hogy a történet egy maffiózóról szól, a bábjáték, vagy egy szegényemberről, aki mindig olcsót vásárol...

Egyébként érdekes, ahogy tényleg megjelennek és eluralkodnak ezek a privatizált közterek - azáltal, hogy nem megyek el a Mammutba, vagy a West Endbe, kerülöm, minthogyha erőszakot tenne rajtam, kiszorulok: én leszek a kisebbség, bevállalom azt, hogy Thália Régi Stúdió, Fészek Művészklub teteje - gyűljünk össze ilyen stratégiailag kevésbé fontos, de szép, de valószínűleg nem sokáig élő helyekre. És engedjük, hogy ezt is, azt is lebontsák... Ez a német rendező mondta, hogy fájdalommal nézi, hogy az emberek nem tanulnak egymás hibáiból. Ott van Berlin, végignézi, hogy hogy verik szét, hogy építik be és hogy ölik meg a tereket. Számára a Potsdamer Platz egy fontos pontja volt a városnak a nagy ürességével - természetesen a kapitalizmus körülményei között ez elképzelhetetlen, hogy ott legyen, viszont ami a helyére épül, az olyan, hogy oda nem fognak eljárni. És ugyanezt látja itt Budapesten. Ugyanez épül, csak nem nagy üres tereken, hanem lebontott házak helyén, és bent a város közepében, nem pedig a szélén.

EF: Az a kezdeményezés, hogy ti az Erzsébet térbe belenyúltok, az abszolút nem ez a fajta 'meghúzom magam, és a biztonságos helyről rázom az öklömet a többi értelmiségi felé, hogy lássák, egyetértek velük' - gesztus, hanem bevállalós dolog, nesztek...

S.Á.: Én már nem azt akarom bizonyítani, hogy ki mennyire rossz - csináljunk inkább valami jót. Azt látom, hogy ez a destruktív szemlélet alapvetően bele van kódolva mindenbe. Nem rombolni kell, mert csak még rosszabb lesz az egész, hanem valahogy megtalálni a jót. És nem is az az érdekes, hogy ki mennyire jó fej, ki mennyire tehetséges, hanem hogy egyet tudunk-e érteni egymás szándékaival, egymás kezdeményezéseivel, mert az a probléma, hogy külön-külön tényleg mindenki gyenge.

Nyilvánvalóan van egy időszak, ami a lázadásról szól, aztán van egy az építkezésről, arról, hogy leteszi az ember azt, amire megszületett, ha volt valami értelme. Az most történik. A következő lépés az, hogy ezt hogy adja át. És aztán van egy, amikor az lenne jó, ha az lenne, hogy az öregeknek minden őrület meg van engedve.

Én nem tudnám megbocsátani ennek a világnak, ha éppen egy nagyon erős és tehetséges és jó állapotban levő közeget nem engedne megnyilvánulni - ezt bűnös dolognak tartom. Bűnös dolog az, hogyha egy tehetséges színészt nem engedsz a színpadra, ha egy tehetséges festőnek nem engeded, hogy legyen vászna, amire festhet. Ez olyan, mint amikor egy gyereknek nem engeded meg, hogy megfogja az üveget, mert arra gondolsz, hogy biztos összetöri és meg fogja vágni magát vele. Most abban a fázisban van a Krétakör, és szerintem egy egész generáció, hogy már nem a megismerés és a 'milyen az üveg' a kérdés, hanem rákérdez, hogy feltétlenül ilyennek kell lennie? Sőt, szerintem már abban a korban van, amikor megmondja, hogy milyennek kellene lennie.

És akkor viszont már muszáj - ezeket az energiákat mesterségesen visszafojtani, ez egy természetellenes folyamat.

Az interjút készítette: Szemerey Samu

2004. október 28. Lukács cukrászda