Helyek

Bun Zoltán: Szörnytest

1/3

drezdai mozikomplexum

?>
drezdai mozikomplexum
?>
a lyoni múzeum
?>
Groningen Múzeum, forrás: CH
1/3

drezdai mozikomplexum

Bun Zoltán: Szörnytest
Helyek

Bun Zoltán: Szörnytest

2007.02.28. 15:48

Cikkinfó

Építészek, alkotók:
Bun Zoltán

David Cronenberg és a Coop Himmelb(l)au, avagy a kibillentett vászon és város párhuzamos univerzumai. Bun Zoltán építész írása

Film és építészet kapcsolatáról értekezett az Építészfórumon DLA dolgozatában Vámos Dominika, s hasonló témában írt cikket Bun Zoltán építész korábban a Filmvilág magazinban. A szöveg David Cronenberg filmbeli és a Coop Himmelb(l)au építészeti gondolkodásának párhuzamait vizsgálja.

 

Walter Benjamin már a két világháború között arról írt, hogy börtönvilágunkat másodpercek alatt darabjaira robbantja szét a mozi, aminek a segítségével a romok és a törmelék között bátran elkalandozhatunk. A televízió megjelenésével a túra egyre intenzívebbé és hatásosabbá válik; a test és a város fragmentumai óriási kirakósjátékká állnak össze a virtuális térben, miközben valójában teljesen visszahúzódunk saját mikrovilágunkba – mondja immár retrospektív gondolatként a Darabokra hullott város (City in Pieces, 1997) című esszéjében Victor Burgin. A folyamatot, mármint a televízió társadalomra gyakorolt növekvő hatását előre megjósolták olyan médiafilozófusok, mint Marshall McLuhan. Az ő tanítványa volt David Cronenberg Torontóban a hatvanas években, akkor, amikor Európában (is) az egyén felszabadítását megcélzó mozgalmak indultak el, és aminek a hatására 1968-ban Bécsben létrejött a Coop Himmelb(l)au (CH) építészcsoportja is.

Ebben az időben készülnek el DC első kísérleti filmjei és a CH első installációi, de nemcsak itt, hanem a teljes életművekben érdekes és megdöbbentő az a képi és gondolati hasonlóság, ami a Videodrome-ot (1983) és a korai CH média-projekteket jellemzi. A filmben a TV-csatorna tulajdonos Max Renn önmagán próbálja ki a forradalmian új technológiát: videóra rögzítik hallucinációit, aminek csak apró mellékhatása, hogy „utána esetleg váltakozni fog a látomásos és normál állapot", vagyis nem lehet majd megkülönböztetni a fikciót a valóságtól. A CH egy újfajta kommunikáció megteremtése jegyében pulzáló fényjátékokat, robbanássorozatokat hoz létre, amelyeket az arcra, az emberi mellkasra vagy a szívre kötött receptorok irányítanak. Így a filmbeli képernyők és a bécsi kísérleti installációk az agy, a tudattalan gondolatok kiterjesztésévé válnak, vagyis bekövetkezik egy olyan állapot, amikor „a televízió képernyője a tudat szemének retinája lesz, a képernyő tehát fizikailag az agy részévé válik". Ez persze már a végső stádium: Cronenberg vagy a CH számára nem elsősorban a fém és a hús, vagy a független rajzi gondolat és a város fúziója a fontos, hanem az odáig vezető folyamat, az átalakulás maga. (Nem újkeletű persze ez az elképzelés; elegendő csak Kafka metamorfózisokkal teli szürreális világára gondolnunk.) DC Burroughs-adaptációjában, a Meztelen ebédben (1991) folyamatos változáson mennek keresztül például az írógép-kémek (és persze maga a főszereplő is) egy ugyanolyan álomszerűen megformált, de mégis realista filmnyelvben, mint amilyen a Gregor Samsa életét leíró elbeszélés. Az ember bogárrá alakulásának kafkai története mellett a dehumanizáció mára klasszikussá váló példája lett A légy is (1986). Seth Brundle átváltozásának története még sokkal közelebb áll a hús-vér valósághoz, mint a Bill Lee-t körülvevő miliő naturálisan aprólékos ábrázolásába beleszőtt másvilág, amihez ráadásul a kafkaihoz hasonló groteszk cselekményépítés is társul.

Cronenbergnél az átalakulás folyamata akár a tojás-podban, akár az Interzónában a személyiség felszabadulását eredményezi; itt teljesen függetlenné válhat a külvilág, a megszokások, a zsánerek adta béklyóktól, és így az alkotás tisztasága válhat az egyedüli céllá. Ez történik a CH tervezési metódusában is, ahol „a helyzeti energiában, klisékben, jelrendszerekben, szabályokban és előírásokban benne rejlő kényszerek nem léteznek", s a rajz ezáltal olyan pillanatnyi létezővé válik, amely nem engedi, hogy a megvalósulás folyamata közben a külvilág eltérítse az alkotót eredeti ideájától. Az már a film és az építészet alapvető különbözőségéből ered, hogy a vásznon megengedhető a lineáris irányultságtól való eltérés – mint például az eXistenZ (1999) önmagába záródó, és ezáltal végtelen folytonosságot elérő történetében –, az építészet esetében azonban ez megengedhetetlen: a rajz ugyanis nem válhat épületté, ha a praktikus szemlélet helyére véget nem érő tervezési folyamat lép. Ilyen értelemben a CH szerint a tökéletességet csak a meg nem épült ház érheti el, szemben a Ballard-féle pillanatok örökkévalóságával a Karambolban (1996). Cronenberg gondolatainak végrehajtói a gépek, a drogok, a rovarok és természetesen az ember, a közvetítő eszköze pedig a horror és az erotika – melyek a cronenbergi világban egymás rokonai. Az átalakulások folyamán a testek egyesülésének képzete (legyen szó fémről vagy húsról, élőről vagy élettelenről) nemcsak valami új születésével, illetve metamorfózisával társítható, hanem szükségképpen szexszel és fájdalommal, a vérrel, testnedvekkel is.

A CH szintén erről beszélt már a ’60-as–’70-es évek fordulóján: ők olyan építészetet akarnak, amely „vérzik, kifáraszt, örvénylik, sőt összezúz; amely éget, szúr, felhasít", s amelynek „obszcénnek, érzékinek, álmodozónak, csábítónak, visszataszítónak" kell lennie. Így képesek a sokkoló képsorok és épületek valamiféle lényeg megvilágítására, hiszen – épp úgy mint a drogok hatására – az érzékszervek csúcsra járatásával valósul meg az éleslátás, vagyis a dolgok mögé tekintés művészi törekvése. Az érzékiség ugyanakkor Freud óta összekapcsolódik agyunk működésével, az elfojtással és a labirintusos szerkezettel. Az ilyen útvesztők fő szervezőerőként jelentkeznek a Croneberg-filmekben. Nemcsak nyilvánvaló utalásokként – például a Pókban (2002), Dennis emlékeinek időbeli és térbeli szabad átjárhatóságában, hanem a filmi szerkesztésben is (eXistenZ). Az Agyfürkészőkben (1980) a gondolatok, az agyhullámok szabadon, bár irányítottan vándorolhatnak egyik személyből a másikba, sőt a „megoldás" helyett is csak ez a tézis erősödik meg: a főgonosz Revok testi halálakor szelleme a testvérébe vándorol.

A CH-épületek a kiinduló rajzok kuszaságának következtében a valóságban is útvesztőkként, iránynélküli terekként valósulnak meg. Ez a szerkesztésben deklaráltan azt jelenti, hogy a labirintus felszabadításaként térben próbálják megvalósítani az agystruktúrát (Groningen Múzeum). Így a kint és bent kapcsolatában, illetve a formák egymást áthat(ol)ó erotikus jellegében a tudattalan transz-szubjektív szerkezete ölt testet. A látvány mindemellett a moziban és a valóságban is szikár, egyszerű – monokróm színben és megformálásban egyaránt. Cronenbergnél a legszebb példa erre a Karambol komplett egysége: acél és ember fúziója a hagyományos értelemben véve kihalt terekben (autósztrádák mellett és ugyanilyen óriási háztömbök alatt-felett, vagy éppen esőáztatta mellékutcákban) rendkívül hideg, csillogó látványvilágban jelenik meg, mely éppúgy a neutrális „fémesség" képzetét kelti a nézőben, mint Howard Shore pengő zenéje. A drezdai mozikomplexumban (1998) épp ilyen egyszerűség és átláthatóság valósult meg: az üveg-fém-nyersbeton kombináció szándékoltan anyagszerűen őszinte, s így egyszerre hideg (felületű) és forró (használatú). Arról van tehát szó – mint ahogy Cronenberg azt egy interjúban ki is mondja, hogy a filmben nem pusztán tükörképek és dialógusok alkotják, hanem érzéki, taktilis testek és terek létrehozásáról. A CH szerint: ma elhagyatott terekben, romok között tengődünk, és ezek határozzák meg világunkat, azt, amiben már nincs többé „cukormázas" édelgés. Olyan körülmények között élünk, amiket utálunk, de mégis kiélvezzük az azok adta előnyöket: erre az ambivalenciára kell felfigyelnünk a hagyományos kategóriák, klisék, zsánerek, típusok újjáértelmezése által. Cronenberg kezdetben a horrorfilmeket veszi alapul, ezek sokkoló formáival akar új közegben hatni. Ebben nagy segítségére volt persze a szuverén alkotó ideális mintája, Burroughs, aki regényeiben radikális módszerekkel szabadult meg a közhelyes gondolatoktól. A „cut-up" és „fold-in" technikája – Jacques Derrida irodalomkritikája nyomán – az építészetben a dekonstruktivizmusban nyer létjogosultságot, míg a filmben a vágás módszerével már kezdetektől szükségszerűen jelen van. Szabdalt formáival és esetleges szerkesztésmódjával a CH térbeli montázst teremti. „A film mindig a nézővel való együttműködés eredménye" – mondja Cronenberg. A rémisztő, sokkoló képek, amelyek kilógnak a hagyományos kategóriákból és értékrendekből, elbizonytalanítják a befogadót, elmozdítják őt addig biztonságosnak és kényelmesnek hitt nézőpontjából. A „sokkolás", mint filmes eszköz itt tehát a szüzsével együttműködve szociális-társadalmi töltettel bíró programmá válik.

A CH is arról beszél, hogy nem akarja építészetéből kirekeszteni mindazt, ami zavarba ejtő lehet: „Az építészet nem megszépítő eszköz, hanem csont a város élő húsában." A néző nem pusztán befogadó már, hanem a nagy játék részévé váló alapelem (eXistenZ), érzelmileg birtokba veszi a várost és egyesül vele (Karambol). A drezdai mozi-gép úgy válik az urbánus lét részévé, hogy fizikálisan és vizuálisan is bekapcsolja a belső terében folyó történéseket az utca életébe, s így létrejön az ember, a humánegzisztencia és a város újfajta fúziója.

Cronenberg előszeretettel fogalmaz képi metaforákban, a CH-felhőkhöz hasonlítja épületeit. Teszik mindezt úgy, hogy közben a realitás, a hétköznapiság, a megérinthető valóság szintjén maradnak meg alkotásaik. Olyan hiperrealitás jön létre, amelyet a burroughs-i tökéletes hírszerző kém példáz, aki maradéktalanul azonosul a látszattal, és végül eggyé válik saját szerepével. A Brundle-légy vagy a felhő-épületek az egymás mellett (egymásban) létező világok szimbólumai, ahol nincs kitüntetett, kizárólagos valóság, de amit látunk, amit megtapogathatunk, az húsba vágóan igazinak tűnő, zsigeri élményt nyújtó végeredmény. A lyoni múzeum már a cronenbergi és himmelb(l)aui világok hiperhibridje: a bogár és a felhő egyesül egy óriási rovar-épülettestben.

 

Bun Zoltán 

forrás: Filmvilág

Vélemények (0)
Új hozzászólás
Nézőpontok/Történet

ÁLLATSZOBROK // Egy hely + Építészfórum

2022.01.26. 13:30
00:07:33

A gyerekek nagy örömére az országban számos állatot ábrázoló alkotás található, melyek gyakran kvalitásosak ugyan, mégis kevésbé művészi kivitelükről, mint inkább cukiságukról ismertek. Az Egy hely mai részében több kedves állatszoborral ismerkedhetünk meg. 

A gyerekek nagy örömére az országban számos állatot ábrázoló alkotás található, melyek gyakran kvalitásosak ugyan, mégis kevésbé művészi kivitelükről, mint inkább cukiságukról ismertek. Az Egy hely mai részében több kedves állatszoborral ismerkedhetünk meg. 

Nézőpontok/Történet

SZABADSÁG HÍD // Egy hely + Építészfórum

2022.01.26. 13:27
00:07:16

Az eredetileg Ferenc József nevét viselő építmény a Főváros legrövidebb hídja, ám annál látványosabb. Az Egy hely mai részében az 1896-ban épült Szabadság híd izgalmas történetével ismerkedhetünk meg.

Az eredetileg Ferenc József nevét viselő építmény a Főváros legrövidebb hídja, ám annál látványosabb. Az Egy hely mai részében az 1896-ban épült Szabadság híd izgalmas történetével ismerkedhetünk meg.

Friss adatvédelmi tájékoztatónkban megtalálod, hogyan gondoskodunk adataid védelméről. Oldalainkon HTTP-sütiket használunk a jobb működésért. További információk