Hervé ars poeticája

Három éve, hogy Hervé eltávozott közülünk, ebben az évben lett volna 100 éves. Művészete a legnagyobbak közé emeli őt, alkotásai nem egyszer nehezen megfejthetők. Sok esetben a nézőre van bízva, mit olvas ki a képből. Ritmus, játékosság, miszticizmus, titok, légiesség. A gondolat vándorútra megy. Ars poeticáját Batár Attila elemzéséből ismerhetjük most meg.

Három éve, hogy Hervé eltávozott közülünk. Ebben az évben lett volna 100 éves. Új fényképet már nem tud alkotni, de az általa készített képeket megint kezünkbe véve rendszerint felfedezünk valami újat, amit eddig még nem vettünk észre. Képei minden esetben tartogatnak valamilyen meglepetést. Hervé teljes művét elemezve, valamint a vele való beszélgetésekre támaszkodva, írásait olvasva kirajzolódik ars poeticája. Bár esztétikai elvei részelemekből tevődnek össze, mégis összefüggő, egységes nézetrendszert alkotnak. Ezekből a tapasztalatokból kiindulva megismerhetjük szempontjait, axiómáit.

 

 

A fotózáshoz Hervé véletlenül került.¹ 1938-ban egy párizsi barátja felkérte, hogy dolgozzon együtt unokaöccsével, aki fotós. Hervé írja a riportokat és Müller, az unokaöcs majd fotózik. A Marianne Magazine megrendelte tőlük a riportokat, és Müller a saját nevét írta a képek alá. De közbejött München és Müller elmenekült Franciaországból. Hervé egyedül maradt, mi mást tehetett volna, úgy ahogy azt Müllernél látta, elkészítette a képeket, és leadta Müller néven. A szerkesztőség észre sem vette, hogy fotósváltás történt.

De ugyanilyen véletlenül került el Le Corbusier-hez. Pere Couturier, dominikánus szerzetes, az Art Sacré egyházi művészeti folyóirat főszerkesztője megkérte, hogy fényképezze le az öregedő Matisse-t Nizzában (1949). Egyben megemlítette, hogy ugyanakkor látogasson el Marseilles-be is, ahol Le Corbusier új, izgalmas koncepciója épül fel, az Unité d’Habitation. Hervé azonnal ment, de az elkészített képeket a megrendelő, a Plaisir de France, nem hozta le. Erre Hervé elküldte az anyagot magának Le Corbusier-nek, akitől napok múlva levelet kapott, amelyben magasztalta a fotókat, (magának építész lelke van), és meghívta a lakására. Le Corbusier-t annyira megfogták Hervé fotói, hogy ezentúl csak vele fotóztatta épületeit. Váratlan fordulat: a riporterből elismert fotóművész lett. Sőt több. Hervé nevét ma már a nemzetközileg elismert nagy magyar fotóművészek, Brassai, Capra, Kertész, Moholy-Nagy és Munkácsi társaságában emlegetik. Mindegyikük rendkívüli a maga nemében. De mi Hervé különössége? Mivel járult hozzá a fotózás művészeti rangjához? Miben rejlik sajátossága?

Hervé, mondhatnánk, anti-fényképész. Az első fényképészek szerepe az volt, hogy megörökítsék a körülöttük lévő környezetet, azt amit láttak. De Hervé sohasem gondolt megörökítésre, hanem újra akarta formálni a látottakat. Képein a tárgyi és az élő világ képmása helyett valami más, eredeti jelenik meg, ami független attól, amit le kellett fényképeznie. „Ezért nevezett el Le Corbusier - idézem Hervét -  Caligarinak, és a sötét kamrát az én alchimista kuckómnak, mert mást hozok ki a kamrából, mint amit beviszek." Mi az az új, amit Hervé kihoz a kamrából? A sötétséget. A fekete, vetett árnyékkal új formákat alakít ki az eredetiek helyébe vagy melléjük. Ezzel a felismerhetetlenségig átalakítja azt, amit lát, ami előtte van, amit lefényképez.

A Domus 1951-es kiállításával kapcsolatban Denys Lasdun, az egyik legelismertebb londoni építész, kijelentette, hogy „Hervé fotóinak a megismerése óta nem lehet úgy fényképezni, mint azelőtt".  Lasdun ezzel a kijelentésével éppen Hervé építészeti művészfotóira hívta fel a figyelmet. Ezekben az épületekről szóló fényképeken nem az épület hű mása a fontos, hanem az, amiben eltér ettől, amennyiben valami több derül ki, mint amennyit az átlag szemlélő észrevesz. Ezért fűződik az ő nevéhez az épületfotózásnak a művészi rangra emelése. Hervé Le Corbusier kijelentésére hivatkozva említi meg, „hogy én sok mindent meglátok, amit ő (Le Corbusier) csak akkor fedez fel, amikor a képeimet nézi, sokszor olyasmit is, amik nem voltak az eredeti elképzelés részei".

De mi az az új, amivel művészi fokra emeli építészfotóit? Amikor arra utaltunk, hogy képein nem ismerjük fel a fotók eredetét, akkor arra gondolunk, hogy képein új formákat találunk, máson van a hangsúly, másutt a súlypont, mások az elemek közötti arányok. Első pillantásra nem fedezzük fel a harmóniát, hanem csak az ellentétekre figyelünk fel, a kontrasztokkal felborítja az eredeti egyensúlyt, eltérő foltokkal, vonalakkal, árnyékokkal feszültséget okoz, és az ellentétes elemek között dinamikus egyensúlyt állít fel. Képein, az egyes elemeket új módon fogalmazva, ezek együttesét eredeti módon komponálja újjá. Azt valósítja meg a fényképészeten belül, amire az alkotók minden művészeti ágon belül törekednek, újra formálni a világról alkotott képzetünket.

Hogyan éri el Hervé ezt az újraformálást? Módszere sokféle. Leginkább árnyékot alkalmaz, elsősorban vetett árnyékot, de a nagyításnál is változtatja az árnyék tónusát, sötétebbre vagy világosabbra fordítja az árnyékfoltokat. Ezzel hol eltüntet elemeket, hol fokozza a különbségeket, attól függően, hogy a részek között kisebb vagy nagyobb feszültséget akar elérni. Közben hiányt teremt a részek között, és így ritmust alkot. A hiány sem üresség, nem semmi, hanem csak világosabb tónusú anyag. A kimaradt rész is forma. Az árnyékkal ugyanúgy rajzol, mint a hiánnyal. Más esetekben pedig úgy szabadítja meg a képeket a nem kívánatos elemektől, hogy a feleslegesnek tartottakat megsemmisíti, akár levágja ollóval, akár úgy hogy letépdesi a számára nem fontos részeket a kép pereméről.

 

 

Gyakran már eleve úgy állítja be a gépét, hogy az, ami zavarná a tiszta mondanivaló kifejtésében, az a kép keretén kívülre essen. Ilyenkor az agyondekorált épületek esetében, mint amikor Facteur Cheval maga készítette palotáját, saját megálmodott mesevilágot kifejező alkotását fényképezte, úgy állt a cizellált épület elé, hogy redukálhassa a mellőzhetőt, anélkül, hogy az épület lényegét megsértse. Hasonlóan érzékeltetni tudta például Gaudi esetében a fantasztikumot anélkül, hogy saját minimalista elveivel kompromisszumot kellett volna kötnie. Hervé minden esetben az építmény által kiváltott érzések kifejezésére törekedett, amit minden alkotás esetében másképp kellett megvalósítania. Tehát kevéssel akart sokat mondani. Mintha Mies van der Rohe közismert szempontja - „Less is more" - vezette volna.

Fényképein ösztönösen, karakteréből adódóan egyszerűségre törekedett. Puritán ember volt. Az aszkétikusságot érintő igénytelensége a fotóiban is megmutatkozott. A zavart okozó mellékes tényezőktől megszabadulva gazdagabbak lesznek képei, mert csak a legfontosabb elemekre koncentrál. Hervé lényeglátó. A kevés elmélyíti a néző szemléletét. Ha ezt nevezik a szó eredeti értelmében a művészeti kifejezést a minimumra csökkentő tendenciaként, akkor ez Hervére jogosan alkalmazható. Ebben az értelemben Le Corbusier-t követi, illetve elsősorban azoknak az építészeknek a munkáit fényképezte, akik hasonló felfogást követve alkottak, Le Corbusier mellett Mies van der Rohe-ra vagy Louis Kahnra gondolva. Nála a minimalizmus nem egy mozgalomhoz való tartozást, hanem szemléletet jelentett. Hasonló okok miatt állt közel hozzá a konstruktivista Tatlin, a szuprematista Malevics, az absztrakt Rothko, illetve a neo-plasticista Mondrian, akinek tervét felhasználva festette le lakása mennyezetét. Míg a fényképészet területén Rodcsenkóval rokon szemléletű. Annak ellenére, hogy néhányukat csak később fedezte fel a maga számára.

Ezt a minimalista megközelítést sugallja Paul Éluardtól vett idézete: „egy versben minden szó dolgozik". Ezt a gondolatot követi Hervé, amikor kifejti, hogy „Én is azt szeretném elérni, hogy képeimen minden egyes vonalnak, formának, tónusnak elengedhetetlen szerepe legyen. Egyszerűsíteni akarok, de nem szegényíteni, tömören kifejezni, hogy többet mondjak el, mint egy részletező történet".

Hervét egyszerűsítésre törekvő gondolkodásmódja vezette el a geometrikus formák alkalmazásához. Ez alkotómódszerének másik, alapvető jellemvonása. Az egyszerűsítés során, a felesleges elhagyása után, mi marad? Vonalak, főleg az egyenes vonalak, illetve az ezekből származó alakzatok. Mindezeket halmozza, egymásnak eresztve gyürkőznek. Le Corbusier csandígarh-i Secretariat fotóján, - Mondrian utolsó éveire emlékeztető - derégszögben egymást metsző vonalak, egymással kötekedő gerendák, oszlopok rendszere más és más ritmusban jelenik meg a képen, vívják párbajukat, hogy eredeti szerepüket elvesztve a képforma alakító szerepét vegyék át. Rendezett káoszra emlékeztetnek. A geometria szigorúsága mellett felbukkan a mulatság. Geometriára általában mint száraz, hűvös diszciplínára gondolunk. De nem Hervé esetében. Vidám kavalkád lesz a szigorúnak gondolt rendszerből. Sorozza a háromszögeket is, mint a Nantes-Rezé Unié d’Habitation tartópillérek sorának esetében, ahol a pillérek közötti hiány teremti meg a végtelennek tűnő csökkenő háromszög sorát. Újabb sorozatot teremtenek a pillérek árnyékai, tovább komplikálva az elrendezést. Mire is figyeljünk? Az ismétlés végtelenjére vagy az azt megzavaró árnyékokra.

A geometriai vonalak közé tartoznak a görbék is, de az ő esetében azok is többnyire szabályosak. Az El Escorial kriptájához vezető lejárat képe teljesen sötét. Már ezzel az egész alapot betöltő sötétséggel is előkészíti azt a drámát, amely a halottakkal való találkozás teremt meg. Ezen a fekete alapon csak két hajszálvékony szabályos fehér körívszegmens jelenik meg. Ezek a vonalak a kriptához vezető bejárati ajtókat jelzik. Félelmetes a kép. Tudjuk, hogy a múlttal, a halottakkal és a jövőnkkel fogunk találkozni. Mivel éri el a hatást? Csupán két cérnaszálhoz hasonló vékony fehér ívvel a fekete alapon. Hasonlóan egyszerű a ronchampi kápolna tetőrészlete, amelyen két görbe vonal választ el három különböző tónust, a feketét, a szürkét és a fehéret. A három vonal egy pontban fut össze a kép felső sarkán. Lendületes vonalak, felrepítik tekintetünket az égre. Szemünk oda is követi a vonalakat, a képen túlra, hol már nem léteznek.

Egy, az Escoriálról készült két hatalmas háromszög fekete árnyék, mint egy becsukás előtti állapotban lévő, fenyegető olló fogná be a kések közötti, durva föld felület világos foltját. A kép félelmetes. Nem az épület fenyeget, hanem annak sötét árnyéka. Ez a feszültség feloldhatatlan. Hasonló módon készített Hervé a Fatehpur Szikriről is képet. Itt az olló egyik szárnyát maga az épület, míg a másikat a mögöttünk lévő épületszárnynak az árnyéka jelképezi. A kettő közötti nyílt területen, az udvaron, egy fiatal siheder fut ki az olló két szárnya között a képből, mielőtt a kések becsukódnának. Ez a kép nem olyan fenyegető, mert az olló világosabb, az épület cifrázottsága, vidám elemekkel feloldott homlokzata kevésbé nyomasztó. Végül a fiú mulatságos mozdulata nem a félelmet idézi elő, hanem a mulatságot. Ugyanaz a felállítás, de a részletek eltérése megváltoztatja a kép alapjellegét. Hervé az ellentéteket a  legkülönbözőbb formákban alkalmazta, hogy a gondolati és a formai feszültséget, a dinamikus egyensúlyt kifejezze.

Joggal mondhatjuk, hogy ez az átértelmezés épületek esetében könnyen megvalósítható. Igaz, hogy Hervé elsősorban épületeket fotózott, de nemcsak. Ő ugyanezt az elvet alkalmazza emberi alakok, portrék, a természet fényképezése esetében is. Ilyen Léger arcképe is, amelyen kalapja két szélének, illetve az azt megismétlő árnyékának a görbéje együttesen dominálják a képet. Ezzel a három határozott vonallal aláhúzta a festőművész kemény karakterét. A geometria itt sem önmagáért van, hanem valamilyen célt szolgál. Ebben az esetben a festő karakterének a leírását segítette elő. De Hervénél még a természetről szóló képeiben is hasonló példákra találunk. A Le Notre tervezte Champi kastélypark részlete is csupa geometrikus elemekből áll. A természet lenyírt geometriai formái a francia kertészet kedvelt elemei. Kör, négyszög, téglalapformák egymás mellett töltik ki a kép nagyobbik felét. A kiválasztott részletet Hervé inspirációja alapján lett a kép témája.  

Nem véletlen, hogy a geometriai formákat minden területen felfedező Hervé vonzódást érzett a konstruktivizmus eszméi alapján alkotók és azok alkotásai iránt. Közel állt a magyar konstruktivista művészekhez is, mint Barcsay, Kassák, Moholy-Nagy, Vasarely. Közülük Kassák Lajoshoz nagyon szoros barátság fűzte. A kapcsolat evidens, hiszen leginkább a konstruktivistának nevezhető építészek műveit fotózta. Ez a megállapítás más modernista építészetet fotózókra is vonatkozhatna. Ez a kapcsolat azonban Hervénél nemcsak spontánul adódott, mert tudatosan kereste a konstruktivista karakterű épületeket és tervezőket. Le Corbusier épületeinek szinte mindegyike példa arra, hogy képeit a szerkezeti részletekre hegyezi ki. Némely esetben megdönti képeit, csak azért, hogy egy-egy gerendának, oszlopnak nagyobb hangsúlyt adjon. Minden képe az épület esszenciájára hívja fel a figyelmet. A konstrukció az erőt jelzi.

Nem véletlen, hogy mesterségének a kezdete óta (1938) fényképezte az Eiffel-tornyot. A torony felépítésének 100. évfordulójára fiával, Rodolffal együtt nagyméretű centenáriumi albumot készített. Hervé ebben az esetben is továbblép, mint fotós társai. Bár a szerkezet önmagában is leegyszerűsített forma, ő még ezekből is elvesz, csontvázzá mezteleníti témáját. Egyes részeket kitöröl, beárnyékol, hogy a konstrukció lényege, kemény tartása még inkább láthatóvá váljon. Más esetekben akkor exponál, amikor fény éri az ég felé törő pillért, hogy a torony vertikálisát még hangsúlyosabbá tegye. Végtelen vertikális. Más esetekben a torony alsó ívének visszatükrözésével ovális formát alkot, hogy megmutassa, a torony nemcsak brutális, de lírai elemeket is rejt magában. Hasonlóan, más képén fakoronával veszi körül a torony tetejét, hogy a művit elrejtse a természetben.

De ez a líraiság más konstrukciós fotóin is érvényesül. Előszeretettel fotózza a romos épületeket, mint például a barcelonai hajóműhely egymásba fonódó íveit. A romként fennmaradt konstrukcióban csak az ívek és a tartópillérek maradtak meg. A szerkezeten kívül mást nem láthatunk. De az ég fele nyitott műhely nehéz szerkezete mintha felszállna. Mintha az alkotó belekarcolta volna a lebegő formákat az égbe. Könnyedség és földhöz kötöttség együttesen szerepelnek.

Ez a koncepció, a konstrukció megmutatása nemcsak az épületek esetében lesz nyilvánvalóvá, hanem portréin is. Kurtág Györgyről készült fotóján az ujjak, a ceruza, az arc profilja a szemüveggel együtt zárt kompozícióvá állnak össze. Közösen háromszöget alkotnak. De ez csak a kép formája, szerkezeti rendszere. Mert minden annak az alapgondolatnak van alávetve, hogy a zeneszerzőt alkotás pillanatában fényképezze le. A figyelemösszpontosítás megmutatása a cél, hogy mi magunk is átéljük a komponáló művész érzékenységét és alkotás közbeni koncentrálását.

A kompozíció egyik legpregnánsabb példája a Szajna-parti kép. A Szajna alsó rakpartján, a mellvéden ülő asszony a távolba néz. Szeme követi a mellvéd hosszanti, messzibe vezető vonalát. Az asszony tekintete a végtelen felé tart. A szegély mellett a Szajna szélesen folyó medre. De azt is tudjuk, hogy a Szajna visszafelé, hozzánk közelítve, a hátunk mögé, a tenger felé folyik. Mintha visszahozná a távolba néző tekintetet. Visszajön az, ami tovatűnt. Az elemek elhelyezése, a kép beosztása önmagában is megragadó. Mert az események: a mellvéd, az asszony, az alsó rakpart járdája mind a kép bal széléhez van szorítva, miközben a kép nagy részét a Szajna elfolyó vize tölti be.

A mellvéd az asszony mögött lépcsőzetessé válik. Tömbje mintha visszafogná a vizet. Ez a motívum erősíti az építettet a természetivel szemben. Gát és víz szemben állnak egymással. A végtelenre figyelés melankolikus hangulata, a kemény betonfal összeütközése a simán elfolyó vízzel, a szemlélődés a természet és a művi között kialakult birkózással együtt jelenik meg. Hervé összetetten komponál. Minden, ami megjelenik a képen, egy vagy több gondolatot továbbít felénk.

Hervé közös nevezőjének egyike a feszültségteremtés és annak feloldása. Ellentétpárokat állít fel, de a mérleg két felén nem egyforma tömegek szerepelnek. A mérleg két serpenyőjében különböző elemeket alkalmazva egyensúlyoz. Ellentétes jellegű nagyságú, rajzú, fajsúlyú…. elemeket állít egymással szembe. Szimmetria helyett aszimmetriát alkalmaz. Az arányok felborítása árán szembesít. Egy távolabbi nagyméretűt egy közelebbi kisebbel hoz összefüggésbe. A Húrjú-dzsi (Japán) pagoda felülről lecsüngő függöny vertikális rudai és a kép alsó felén feltűnő lépcsők önárnyékos horizontálisai maguk közé zárják, szorítják a messze fekvő játéképületeknek tűnő pagodák képét. Így kétszeres a feszültség. A képen látható eltér a valóságostól. A kettő, a látszólagos és a valós, egymásnak ellentmond. Mintha felülről börtönrácsokat engednének le. Fenyegető lenne a kép, ha a közrezárt pagodák lebbenő formái, elszálló könnyedsége nem kérdőjelezné meg a rácsok, gátak súlyosságát. Az ellentétek a feszültségek megteremtését szolgálják.

 

 

Az Alkohol című képen az ellentét elsősorban nem szerkezeti jellegű. Egy 5-6 év körüli fehérruhás, komoly arcú, bájos kislány áll a szeszes üvegeket bemutató kirakat alatt. Ebben az esetben az ellentétpár morális rezonanciát vált ki. Az ártatlanság és az alkoholizmust propagáló üvegek kiáltó ellentétben vannak egymással. A kirakat és a kislány egymás alatt helyezkednek el, köztük kevés a formai ellentét, de e két esemény és a jobboldali üres fal között van. A feszültséget kiváltó ellentétpárok sokféleképpen valósíthatóak meg. Hervé változatos módon alkalmazza a lehetőségeket.

A kontrasztok nem minden esetben feloldhatók. A Fatehpur Szikrit bemutató kép egyikén a fekete-fehér foltok és a formák együttesen teremtik meg a feszültséget. A képet kettévágó fekete oszlop a képet két különböző jellegű részre bontja fel. Ettől még lehetne szimmetrikus is a forma, és a két oldalsó felület egyensúlyban lehetne. Azonban a baloldalon az oszlop felé irányuló sötét ék nyúlik be a képbe, míg a képnek ellenkező felén egy ennek többé-kevésbé megfelelő alakú mélyedést, üres foltot találunk, mintha az ék által fenyegetetten visszahúzódva utat engedne a behatolásra. Hiány keletkezik az épület tömegében. Ez a képletes összeütközés nem egyenlítődik ki. Párbaj folyik, a képen nincs megoldás. De a kép közepén a fekete fal mint egy bíró áll közéjük, felfüggesztve az összecsapást.

Az eddig felsorolt módszerek mind Hervére jellemző sajátosságok, amelyek az absztrakcióra való törekvését szolgálják. Úgy tűnik, hogy ez minden képén, még a portréin, emberi ábrázolásaiban is felfedezhető. Hű maradt első művészeti törekvéseihez, az absztrakt festészethez, és a festő periódus után a kollázsait is ez jellemezte. Az építészeti fotóit már eleve úgy választotta ki, vagy azt a részletet emelte ki, amelyik leginkább lehetővé tette absztrakt látásmódjának érvényesítését. A konkrétot absztrakt módon kezeli.

A legpregnánsabban ez a szemlélet Csandígarh, High Courtról (Legfelsőbb Bíróság) szóló képén látható. Az eredeti épület kikövetkeztethetetlen. A képen az egyik folt hajókéményt idéz fel, míg egy másik irányt jelző nyílra emlékeztet, de találunk fehér négyzetet, csonkatrapéz formát meg egyéb ismeretlen eredetű kimaradt részleteket, amelyek nem emlékeztetnek semmire. A képet elsősorban a kép közepét elfoglaló fekete árnyék, mint a kép alapja uralja, amelyben úsznak a különböző elemek. Mindezek az elemek a képen rendetlenül szétszórva jelennek meg, közöttük semmiféle könnyen megfejthető összefüggést nem tudunk felfedezni. Épület? Senki sem gondolna arra, hogy ez egy épületről készült fotó. Inkább kollázsnak vélnénk.

Az absztrakcióra való törekvés az egyes épületekről szóló képein, portréin, és a természetről készült fotóin kívül leginkább a véletlenül talált tárgyak, valamint a falat vagy a terepet takaró felületeket ábrázoló képek esetében szembetűnő. Az elbontott házak után fennmaradt tűzfalak, a lehullott vakolat után megmaradt megrongált falak, a félig leszakított plakátok, a szemétdomb, a bontásból fennmaradt kövek halmaza, a kövek közötti fugák felnagyított rajza, a porózus betonfal, a tapasztott agyagfal rücskös felülete, a cserepek sora, a bemázolt ablakfelületekbe rajzolt ujjlenyomatok … mind alkalmasak a fényképezésre és absztrakt képek készítésére. Előszeretettel mutatja be a kietlen rögös talajt, a macskaköves utcákat végtelen terjedelemben. Kényszerít, hogy egyedül érezzük magunkat, és védtelennek, hogy semmik vagyunk. Belebizsereg a hátunk. Sok esetben a nézőre van bízva, mit olvas ki a képből. Ritmus, játékosság, miszticizmus, titok, légiesség… mind felmerülhet bennünk. A gondolat vándorútra megy.

Képein az árnyékos és a fénnyel teli, a sötét és a világos harcban állnak egymással. Mindez az árnyékvetésnek a következménye, ily módon nemcsak egyszerűsít, hanem gazdagít is, új elemeket ad a meglevőhöz. Különösen a thoronet-i cisztercita kolostorról készült képein találunk jó példákat a hozzáadásról. A fény betör az alacsonyan elhelyezett boltíves ablakok nyílásain keresztül. A sötét kerengőbe betörő fény, illetve a padlóra vetett fénysávok ritmusa a komor környezet ellenére is felvillanyoz, világító fénycsóvájuk reményt kelt. Kivezető út az útvesztőből. A sötétben maradt épület helyett a beömlő fényeket látjuk. Ez a kép sokféleképpen megismétlődik. De még izgalmasabb az a megoldás, amikor a hátunk mögött álló oszlop vagy más épületelem vet árnyékot az előttünk elhelyezkedő falra vagy oszlopra. A kettő, a valóságos, az anyagi, és a megfoghatatlan, a vetett árnyék közös kompozíciója érvényesül. A forma kettős, valós és virtuális alkot egységes képet. Absztrakt formák, de az absztrakciót festőként valósította meg.

Hervé képein a formák, legyenek azok absztraktok, geometriaiak, minimalista jellegűek, minden esetben közölni akarnak valamit. Elsősorban azt akarja éreztetni velünk, amit önmaga a látottak során átélt. Ezek ugyanúgy lehetnek gondolatiak, mint érzelmiek. Azt akarja elérni, hogy a képet néző ugyanazt élje át, mint amit ő a fényképezés közben. A kép szerepe közvetítő. Hervé a vele folytatott interjú során maga mesélte el azt az élményét, amikor a makizárdokat kereste fel a Jurában. Tél volt és a vidék, így a hegygerinc is, amin egy keskeny ösvény vezetett, havas volt. Az útról végig lehetett látni az Alpok hegyvonulatain. A látvány lenyűgözte. A gerincen vezető út széléről viszont szakadék zuhant le a mélységbe. A félelmetes környezetből adódó fenyegetett érzést tovább fokozta a feladat, a fegyveres ellenállók felkeresése. A hegygerincen gyalogló Hervé tudatában volt annak, hogy a messziről is jól látható alakját a németek könnyűszerrel lelőhették volna. A veszélyérzet mellett a végtelenben szétfoszló táj, a felhők közé, fölé emelt embert, magasztos érzés járta át. Azt szerette volna, hogy mindazt, amit ő érzett fotói is kifejezzék, és mi is átéljük.

Az indiai utcán fekvő, rongyos ruhába burkolt, valószínűleg már halott hajléktalan már önmagában is együttérzést, szomorúságot vált ki a nézőből. A halott, a kép felső részén feltűnő test árnyékban fekszik, de mintha ezzel az elhelyezéssel ki is tolná nem csak a képből, de a föld színéről is. Ennél is erősebb figyelmeztetés a vaskerítés árnyéka a járda köves burkolatán. A vaskerítésből kicsúcsosodó hegyes formák mint dárdák nyúlnak ki fenyegetően, mintha képletesen ezek okozták volna a szerencsétlen ember halálát. Újabb feszültség a képen. A halott, a fenyegető lándzsák árnyéka és a kép legnagyobb részét betöltő köves járda üres foltja még jobban aláhúzza az ábrázolt világ sivárságát és a kiszolgáltatottságot.

Az árnyék szerepére és a kép megcsonkítására kiemelkedő példa az indiai riksáról készült kép. Magának a riksának és a riksát húzó embernek csak az alsó fele látszik. A hiányzó, a képet teljessé tevő részt, annak árnyékával fejetetejére állított helyzetben mutatja meg. Az árnyék mutatja a teljes helyzetet, mintha az eseményt csak árnyékvilággal lehetne bemutatni. Szégyenérzést vált ki. A vékony lábakból és a vézna test árnyékából törékeny gyerekre következtethetünk. A kisgyereknél többszörösen nehezebb súly húzása, és hogy minderről csak árnyék formájában számol be, végtelen együttérzést vált ki a nézőből.

Mindezek a példák arra utalnak, hogy képeinek formáit, szerkezetét alárendeli gondolatainak. Bár ő a szemétdombon is rátalál a szépre, a forma mégsem önmagáért való, a „szép" forma nem az eredeti cél. Minden képén azon van a hangsúly, hogy mit tudnak kifejezni. Eközben Hervé kerüli mondanivalójának, érzéseinek közvetlen kifejezését, helyette utalásokra szorítkozik vagy hasonlatokat, illetve metaforákat alkalmaz. Közvetetett kifejezésekhez fordul, saját magát elrejti a megjelenési formák mögött. Hervé úgy érzi, hogy implicit módon többet tud elmondani, mint közvetlen, áttétel nélküli közléssel.

Ilyen többszörös utalás Le Corbusier marseilles-i lakóházának építkezése közben lefényképezett vödröt vivő építőmunkás képe. Ebben az esetben sem a munkás jelenik meg a képen, hanem annak az árnyéka. Az egyedi emberről ily módon utal az általánosabbra. Az árnyék bárkié lehet. Megértjük, abban az időben ez volt a módja a malter felcipelésének. Lépcsőn vinni az anyagot még nehezebb, mint sík talajon, a tele vödör húzza lefelé a gürcölő munkást. Az árnyék még inkább eltorzítva mutatja be a malterhordozót, még görnyedtebbnek, néz ki, mint ahogy feltételeznénk. A púposra, nyomorítottra asszociáló árnyék még több rokonszenvet vált ki belőlünk. A fotón az építőmunkás a kép szélére szorult, mint akit félresepertek, mellékszereplővé degradáltak. Összetett a fotó tartalmi kapcsolatrendszere, miközben maga a kép rendkívül egyszerű. Ez Hervé titka, hogy a komplexet egyszerű módon. egyetlen összpontosított beállítással tudja kifejezni.

Hervé megszólaltatja az épületeket, amelyek csendben ülnek az utca mentén. A „Fotó és az Épitész" című vándorkiállítás Paul Valery költői mondataira épül fel. Valeryt idézi „Az épületek közül egyesek némák, mások beszélnek, és végül vannak olyanok, ezek a legritkábbak, amelyek énekelnek." (idézet Paul Valery, Eupalinos vagy az Építész című könyvéből). A kiállított képek valóban felidézik az eltérő jellegű házak karakterét, de ezen túlmenően kifejezik az épületben lakó emberek életmódját. Egyrészt az épületek felépítésének idejéből való lakók magatartását, másrészt a jelenleg benne élőkét. A jelent. Az épületek ugyan állandónak tűnnek, amelyek az elavulás, elévülés miatt állandó javításra szorulnak. Az időjárás, az elmúlás ott hagyja az épületen a nyomait, másrészt a lakók elköltöznek, a helyükbe jövők már más igényekkel lépnek fel, amelyeknek több-kevesebb késéssel az őket befogadó épületeknek meg kell felelniük. Rendszerint késéssel követik a változó igényt, mégis megjelennek a változás nyomai láthatóan is a homlokzaton. Látszanak a lakók kiakasztott, frissen mosott ruhái az ablakokban vagy a házak közé kihúzott kötelekre aggatva. Az idősebbek kinéznek az ablakokon, egyes erkélyek kivirágoznak. Másutt az erkélyeket sok helyütt beépítették zárterkélyekké, a balkonokat meg beüvegezték. Megint másutt megtoldották az épületet egy emelettel, a tetőn vagy a tűzfalakon nyílásokat törtek ki. Az Hervé által lefotózott épületek állandóan változásról szólnak, miközben hírmondói a bennük folyó életnek. Hervé számára az épület homlokzata maszk, amelyik egyszerre takarja és elárulja lakóit. Hervé keresi a lakók titkát, meg akarja fejteni az épületet. Számára az épület homlokzatai közvetítő elemek lakók és járókelők között. Lencséje segítségével áthatolunk a falakon. Kiállítása képein megelevenednek a házak.

Hervé az utolsó éveiben lakásába szorult, de a fényképezést mégsem hagyta abba. 1965 után, tolószékbe kényszerülve is utazott és készített felvételeket. Könyvek jelentek meg fotóival Belgium építészetéről, Bécs belvárosáról stb. Végül a lakását fényképezte le, és utolsó éveiben ezekből installációs művet állított össze. Ágyában fekve tervezte meg és kiviteleztette hálószobájának geometriai formákból komponált mennyezeti freskóját. Ez felfogható úgy is, mint visszatérést a kezdethet, amikor absztrakt festő akart lenni. A mű, és a róla készült fényképek bizonyítékai annak, hogy halála előtti percekig is fénykorára emlékeztető ihletettséggel alkotott.

Hervé két szakaszt különböztet meg fényképészeti tevékenységében. Az elsőt, nagyjából 1949-ig, anekdotikusnak nevezi, míg az utána következőt az absztrakcióra való törekvéssel jellemzi. Kétségtelenül, a történeti leírás kikerül képei tartalmából, és a formákat alárendeli mondanivalójának. De az alkotás módszerében és mondanivalójában nagyfokú azonosságot találunk, amelyik mind a két periódusra, azaz egész munkásságára jellemző. Képei mindenesetben gondolatmenetének és érzelmeinek megfelelői. Ebben az értelemben, a kifejezésmód folytonos érlelése ellenére is, következetesen egységes életműről kell beszélni. Felejthetetlen, egyedülálló alkotóművész volt, aki absztrakt fotói segítségével is képes volt a képeit nézőkből, szenzibilis hatást kiváltani.

Attila Batár
2O1O október 11.

---

1.Hervé festőként, grafikusként kezdte. Absztrakt képeit kiállították a párizsi Salon d’Automne-ban 1942-ben és 1943-ban. Volt tárlatvezető a Louvre-ban, próbálkozott plakátok festésével (Edith Piaf filmjéhez), és reklámok tervezésével is (ékszerek, haskötők, wertheim szekrények). Ruhatervező szalonban (Patounál) divattervezőként dolgozott (1934), és saját terveit más cégeknél is elhelyezte (1933). Még a háború alatt elkezdte az Egy ruha története című riportot a Marianne Magazine számára (1939), amelyet csak a háború végeztével fejezett be (1949, Dior ruháival). Kosztüm- és díszletterrvezéssel is kísérletezett (Jean-Louis Barrault, George Vitaly és Louis Jouvet számára). Divatfotóit a Musée de la Mode, Palais Galliera vásárolta meg. Azzal tűnt fel, hogy elsőként készített manökenekről fényképeket a szabadban. De közben mást is fotózott, így a Point de Vue folyóiratnak, 1947-től az ország helyreállításáról, vagy rendszeresen a France Illustrationnak, például Hokuszairól, Cocteau-ról, Matisse-ról.