Breuer atlantai könyvtárépülete

Emődi Ibolya tanulmánya – úgyis mint útibeszámoló – Breuer Marcelről és a modernizmusról

Két kép-let

Első¹ :a modernista

A képek a modern művészet elveit, annak dinamikus, akadémizmusról (historizmusról, hierarchiáról, szimmetriáról...) lemondó rendszerét szimbolizálják: a rács a modern konstrukciót, vízszintesek és függőlegesek dinamikus kapcsolatát; a folt a modern plaszticitást, az elemi színek kontrasztját, dinamikus kapcsolatát. Ezek interferenciájából áll össze a modernista művészet. Mondrian képe² a kubista jelrendszer továbbfejleszése; forradalmi gondolata az elemek statikust túllépő dinamikus összekapcsolása.

 

 

Megjelenése az építészetben: Gerrit Rietveld Schroeder háza (1924) tulajdonképpen nem más, mint a "háromdimenziós Mondrian-kép". Bauhausos térplasztika, mely kompozíciós elvként alkalmazza a mondriani geometriai gyakorlatot. Így válhat egy festmény átképezve építészeti jellé.

konstrukció
Az ekkoriban induló Bauhaus az akkor már virágzó avantgárd művészeti irányzatok (kubizmus, konstruktivizmus) térrel kapcsolatos kísérleti eredményeit veszi át: a tömeget elemi geometrikus részekre bontja, melyek összeszerkesztéséből sajátos teret nyer ("kubus", mint kis mértani test).

plaszticitás
A bauhausler építész a formaalkotást újszerűen képzeli el: funkció és rendeltetés minél többrétű feltárására törekszik. Az anyagok megismerésével, újabb alakítási módjainak kutatásával kísérletezik, hogy a funkció-rendeltetés megismerése által eljusson a végső formához (tömeghez).

konstrukció + plaszticitás
Mivel az építészet mérnöki lehetőségei hatalmas fejlődésnek indulnak, felszínre kerül az évezredes probléma: a funkciónak vagy a formának van-e elsődlegessége (melyik következik a másikból). Előbbi a tér elhatárolásában gondolkodik (falak és födémek = függőleges és vízszintes falak által); utóbbi egy tér létrehozásában, amelynek csak következménye annak lehatárolása. A Mondrian-struktúrák lényegileg mutatják meg a dolgok szerkezetiségét, ami nem a valóság megszerkeszthetőségét jelenti, túlmutat azon (a tagok összeadásának sorrendjétől függetlenül ugyanaz a végeredmény).

Második³: a varázsdoboz

 

 

Gaudí szerint minden építészeti stílus először is egy templomot talál ki magának – és hozzáteszi, hogy szerinte ennek a jövőben is így kell majd lennie. A huszadik század fordulóján bekövetkező világnézeti (kulturális, művészeti) paradigmaváltás nyomán ez a kívánság végül nem vált valóra; legalábbis a nyugati kultúrákban nem. A tradicionális keleti (japán) építészet viszont mindig is metafizikus szemléletű volt – a harmónia tolmácsolója; végtelenül egyszerű, mert hiányzik belőle a nyugatira jellemző materializmus, akadémizmus és szabályrendszer (hierarchia, ismétlés, szimmetria). Tadao Ando épületei is ilyen végletekig leegyszerűsített tömegek, minimál terekkel. Ezt a metafizikai többletet hiányolja a századelőn a nyugati világ embere is.

Beton

"Az építész a beton segítségével művészi kifejezőerőre tesz szert."
Breuer Marcel

A két világnézetnek minden bizonnyal vannak építészeti szinten találkozási pontjai. Breuer esetében ezt jelenthette a beton felfedezése.

Vasbetont már korábban is használtak ipari, mérnöki létesítményeknél; de csak Auguste Perret kezdi el alkalmazni az építészetben. Az új anyag Breuer figyelmét is felkelti. Felfedezi benne a tömegek formálásának szabadságát, s az abból következő szobrászati kifejezőerőt. A beton bővítette ki az építészeti kifejezés lehetőségeit, megszüntette a tömegformálás korlátait; használatával sosem látott épületszerkezeti megoldások születtek (fal, födém, lépcső, pillér, gerenda). Egyszerre hozza létre a tömeget és a formát; struktúrát és textúrát - kiemeli a zsaluzáskor keletkező mintákban rejlő reliefszerű hatást, a létrejövő felület látható árnyalatait és tapintható szemcsésségét. Képlékeny anyag – folyékony és szilárd; egyszerre kötődik a múlthoz és tekint a jövőbe.

A tégla mint építőanyag használatához évezredek óta kötődik egyfajta metaforikus, mágikus gondolat – ti. hogy két őselem (föld és tűz) egyesüléséből született. A századfordulós (világnézeti és kulturális) paradigmaváltás nyomán (általános rezignáció, hiszen "Isten halott", s ennek következtében Gaudí vágya sem teljesedhet be) egyfajta profán világrend jön létre, melyben a művészetnek, az építészetnek is szüksége van arra, hogy az Anyag ezentúl más természetében mutatkozzon meg a számára. A tégla, a kő és a fa a természettől származó ősi anyagok, az acél és a vas az új, indusztriális világ szülöttei. A beton viszont a téglához hasonlóan a szerves anyagot viszi át a szervetlenbe. Breuer számára ezért olyan lehetőségek rejlenek benne, amelyek ezt az ambivalenciát feloldhatják.

 

 

Antropológia és Technológia
Breuer pályájának közepén (ötvenes évek) kezd középületekkel foglalkozni. Ekkor kelti fel érdeklődését az antik világ (Dél-Amerika, Egyiptom, Mezopotámia) építészete. Középületei egytől egyig monumentális térplasztikák ("kiállított" szobrok); absztrakt, geometrikus tömegek. Egyesült Államokbeli templomai elhagyatott kisvárosokban állnak ("a világ végén", ahogy ő maga fogalmazott); egyetemi épületei úgy szintén laza beépítésű campusokon: szabadon és minden irányból körüljárhatóan. Körüljárásra is késztetnek, mivel minden oldalról egész más arcuk van. A nagyvárosi beépítéseknél is felismerhető ez a törekvés: New Yorkban a Whitney, Atlantában a Fulton közkönyvtár is saroktelken állnak, mintha megpróbálnának a lehető legtöbb oldalukról megmutatkozni, a szomszédos épületektől pedig határozott pengefalakkal választja le őket. Ezt a fajta szobor-hatást erősíti a lépcsős talapzatra való állítás is (Atlantai Fulton közkönyvtár; University of Massachusetts; Lincoln Campus Center). Ezek a sajátosságok függetlenítik épületeit környezetüktől, s egyfajta erőteret hoznak létre körülöttük. Tulajdonképpen mindegyik egy test (tárgy), monumentális térplasztika, amely egybefüggő térköpennyel, homogén betonburokkal rendelkezik – önmagába zárkózik; egyúttal viszont belülről is járható, megélhető, használható üreges terekkel.

platóni testek
Minden építészeti metafora alapja a tárgy-alakúság. A tárgy-alakúság az ókorban (Mezopotámia, Egyiptom, Hellász) jelenik meg. A masztabák, piramisok... ezeknek az ősi kultúráknak a szimbólumai; egyszerre szellemi és technikai alkotások, hatalmas méretekkel és matematikailag hibátlan arányokkal (a vasalást ugyan nem, de a betont cementum néven⁴ már ekkor is ismerték). Breuer építészete ezeket idézi meg: épületei archaikus előképek modern, absztrakt leképeződései (templomai mint modern piramisok, masztabák; a Whitney mint fejre állított zikkurat – levitáló tömeg...).

A Bauhaustól örökölt szemlélet következménye ugyanakkor, hogy ez a fajta "épületszobrászat" "tárgy-alakú" ugyan, de absztrakt marad; könnyen reprodukálható geometrikus elemekből építkezik. A minket körülvevő tárgyak közül egyedül a szobrok azok, amelyek végtelenül változatos formával bírhatnak. Egyiptomban mindennek szimbolikus (vallási, metafizikai, csillagászati...) jelentése van, így kerülhettek egymás mellé a gízai piramisok és a Szfinx – Breuer korában viszont egy ilyen direkt figuratív építmény biztosan nem jelenhet meg, egy bauhasos épület(-szobor) ugyanis annak szemléletéből adódóan geometrikus (kocka, gúla, másodrendű felületek) tömegek alkalmazásával kell hogy elérje célját.

Breuer építészetében sajátságosan találkoznak archaikus-metafizikai jelentéssel átitatott és modern építészeti jelek, melyek tanítványainál, barátainál is megjelennek: Ieoh Ming Pei a reneszánsz stílusban épült Louvre udvarára üvegpiramisokat állít; Pier Luigi Nervi elméleti munkáiban az építészet kettős jellegét emeli ki: egyszerre művészeti, és az építőanyagtól, technológiától függő műszaki alkotás (Szent Mária mennybemenetele templom, San Francisco – hiperbolikus paraboloid alakú héjszerkezet; párizsi ENSZ székház – Breuerrel).

Kunstbunker
Így nevezte el egy amerikai újságíró a Whitney-t. Breuer középületei valóban nem árulnak el magukról semmit kívülről. Kortársaival ellentétben nem használ nagy üvegfelületeket, függönyfalakat, szalagablakot, külső pilléreket... Nyersbeton homlokzatai elzárkózóak, kevés nyílással. Annak ellenére, hogy tömegükben, rendeltetésükben nagyon változatosak, valamilyen módon mindegyiken érzékelhető a kunstbunkerség, ami egyszerre modernista és emlékműszerű; így sok szempontból saját épületei is egymás előképeivé válnak.

"...[az atlantai könyvtárat]... már most a Whitney leszármazottjaként emlegetik. A kompozíciót robusztus, egymásba fonódó ki- és beugró tömegek hozzák létre,... melyeket sávosan, diagonálisan kiosztott előregyártott betonpanelekkel rakott ki... A mozgalmas kép Breuer fény -árnyék jelenségek iránti érdeklődését is jelzi" (a Fulton Library 1981-es megnyitójáról):

 

 

Atlanta

"skyscrapers + groundscrapers"
A 19. század második felétől az amerikai építészetbe is átkerülnek a historizmus eredményei. Tulajdonképpen egyszerre veszi át az óvilágtól az ott felhalmozódott építészeti stílusok formanyelvét (art deco, empire, egyptian revival⁵ , greek revival, spanish revival, gothic revival, neo-classical, neo-rennaissance, victorian style, a harmincas évektől a modernism), legtöbbször sajátosan alkalmazva őket: az indusztrializmus hatására jelentkező felhőkarcoló-építészetben (illetve apartmanházakon, magasházakon). A tornyos belvárosi sziluettekkel ellentétben a kertvárosokban mindenhol horizontálisan szétterülő beépítések vannak (mivel a parcellázásnak nincsenek olyan erős hagyományai, mint Európában).

A déli államok jóval később indultak fejlődésnek, mint az északiak (a klímaberendezések elterjedésével kezdtek egyáltalán benépesedni); ez a többek között kulturális lemaradás az építészetben napjainkban is érzékelhető. Atlantában is; annak ellenére, hogy a város évtizedekkel ezelőtt nyíltan kijelentette, hogy a legtöbb (bár tőle kisebb léptékű) déli várossal ellentétben nem akarja megőrízni a régióra jellemző történelmi arculatot (Old South – Savannah, Brunswick, New Orleans...) és progresszív városfejlesztésbe kezd. Néhány kivételtől eltekintve (pl. High Museum) azonban ma sincsenek igazán említésre méltó kortárs épületek, csak felhőkarcolók, parkolóházak, többszintes condominiumok. Összességében a városkép kevésbé karakteres, mint északon általában.

1969-ben viszont a megyei könyvtár igazgatója az akkorra már nemzetközileg elismert Breuert, azaz a Marcel Breuer & Hamilton Smith Associated Architects irodát kéri fel egy új közkönytár megtervezésére, a régi Carnegie könyvtár helyére (egyike a 2500, Andrew Carnegie által alapított és mecénált könyvtárnak), ami nem volt már képes ellátni a Fulton megye vonzáskörzetébe tartozó 26 kisebb könyvtárfiókot.

 

 

design – "a karosszéktől a katedrálisig"

Egy könyvtárépület esetében nehezebb elérni, hogy emblematikussá váljon, mint egy múzeumnál vagy templomnál. Breuer maga is állítja, hogy nem akarja minden munkáját építészeti jellé tenni.

"Ez [a Fulton közkönyvtár] egy nagyon összetett épület Az ember nem tervezhet ilyet egy irodaház vagy lakóépület külsejével, mert azok másfajta speciális konstrukciók. Az iroda vagy lakóépület tervezését erősen befolyásolja funkciója: elemesnek kell lennie, számtalan, a neki megfelelő célokra alkalmas felcserélhető egységekből kell állnia ezért lesz a négyzetes ablak négyzetes."

Atlantában viszont nehézsége ellenére is meg akarta kísérelni:

"Az elv az volt, hogy egy olyan épületet tervezzünk, ami homlokegyenest ennek az ellenkezője, ami majdhogynem felkiált a függetlenségéért, sikít a különbözőségéért az atlantai sziluettre jellemző számos magas henger és téglalap között ." (Breuer)

A Fulton Libraryt minden kritikus a Whitney-hez hasonlítja. A jelszerűség mindkettőnél jelen van – tulajdonképpen ezt is kiállított tárgyként kezeli (ezért több, mint funkcióból adódó forma), ugyanakkor a doboztömegek mozgatása intenzívebb és bauhausosabb, mint a Whitney-é: minden irányban, kifelé és befelé is tologatja őket; s a nyílásokat is ez által alakítja ki. Dinamikus, aszimmetrikus forma, merész konzolokkal – a mondriani motívum egyfajta téri modellje, egyúttal plasztikus tömeg.

A homogén betonburok miatt a szerkezetek, kapcsolataik, a belső arányok itt sem mutatkoznak meg kívülről – a nyílások, tömegugrások elhelyezkedéséből, számából, egymáshoz való viszonyából nem következtethetünk a szintek számára, a belső terek funkcionális viszonyaira. A részletek kezelése is szobrászi: míg a Whitney-n a trapezoid-ablakok ismétlődtek, itt nagyon változatos a téglalap kontúrú homlokzati nyílások ("eyes on art", "eyebrows" – ahogy Breuer hívta őket) mérete, elhelyezése.

A könyvtárbelső legszembetűnőbb eleme a szabadon lebegő, a tér közepén kiállított vasbeton lépcső-konstrukció. A legfelső szintről, négy hengerszerű felülvilágító világítja meg; és a homlokzat ablaktalanságából, burokszerűségéből adódóan az egy légterű könyvtár is minden szinten leginkább onnan jut természetes fényhez (a földszint a bejárat felől, a központi lépcső ugyanis az első emeletről indul – természetesen több nyilvános és személyzeti lépcső is van). A szintek a könyvállománynak tematikailag megfelelően rendeződnek be (a földszinten katalógus, magazinok, fentebb elkülönítve a gyermekkönyvtár, a tudományos, a szépirodalmi könyvek, legfelül pedig olvasók, kutatói helyiségek és tetőterasz (a bejárati szinten autóval megközelíthető drive-in szolgáltatás is van a kikölcsönzött könyvek visszajuttatásához). A központi olvasóban eredeti, használható csővázas Breuer-székek is vannak.

A Fulton közkönyvtár utolsó megépült munkája, léte és fennmaradása azonban az utóbbi években megkérdőjeleződött. A várostervezési hivatal új, korszerű könyvtár létesítését tervezi (a jelenlegivel szemben többféle probléma merült fel: a költséges fenntartás, az épületet sokan barátságtalannak, ridegnek tartják, illetve az elektronikus szolgáltatások bővítésének nehézkessége, a közlekedő rendszer hiányosságai – a központi lépcső nem köt össze minden szintet). Elbontani egyelőre nem akarják, mert az új épület a belváros turisztikai csomópontjába kerülne (a Centennial Olympic Park, CNN Center, Coca Cola World, Georgia Aquarium közvetlen közelébe); kiállítóteremmel, étteremmel bővülve. A WMF (World Monument Fund) kétévente összeállít egy listát épített kulturális örökségünk legveszélyeztetettebb darabjairól, a legutóbbira pedig többek között Breuer könyvtára is felkerült.

Kézjegy

"A modern építészet nem stílus – beállítottság."

emlék
A klasszikus építészeti kultúrára jellemző, hogy minden korban (korstílusban) kitalál valami olyat, ami előtte nem létezett, amihez hasonlót még sose látott (pl. a gótika a vertikális építkezést). A modernizmus nagy ellentmondása viszont, hogy hangsúlyozza ugyan a tradicionalizmustól, historizmustól való (részleges vagy teljes) függetlenedését; holisztikus értelemben mégsem talál fel új dolgokat ^6. Elhatárolódása viszont összetett: a történeti folytonosság mindenkori létét kulturális szinten nem, de a tudatalattién elismeri (archetípusok, felettes-én/superego, hatástörténeti tudat, kollektív tudattalan, Paul Klee a naiv gyermekrajzokat tanulmányozza – a-historikus kulturális kódok...). Breuernél is domináns az előkép-szerűség (nem mimézissel/utánozva, hanem megidézve): "Van itt valami, amiből tanulhatunk, de az utánzás szándéka nélkül… historikus módon építkezni számunkra helytelen és őszintétlen volna." (in: Breuer: Wo stehen wir?, 1934.)

mű
Európában az egész 20. században a szociális lakásépítés (és az iparosodás térnyerése) jelenti a legnagyobb kihívást – a CIAM fennállása során minden kongresszusán kiemelten foglalkozik vele (1929, Die Wohnung für das Existenzminimum). Az építészet a világháborúk okozta lakáshiánnyal küszködő tömegtársadalmat kívánja kiszolgálni – ilyen értelemben alapelve etikai és nem esztétikai természetű: "nem arányokról és szimmetriáról akarunk beszélni … számunkra az építészet egy életmód közvetlen eredménye". Amerikában ⁷ a motorizáció miatt (minden az autózás köré épül) előtérbe kerül a mobilitás fontossága, a dolgok gyors elavulásának problémája (a ház is lecserélhető használati tárgy).

A modernizmus általában véve eltúlzottá válik (mivel ideológiailag nem számolt olyan jelenségekkel, mint kontinuitás és történetiség – ornamentika, regionalizmus, a befogadói oldal bevonása a rendszerbe), pedig az eredeti bauhausi kézműves-eszmében a tömegtermelés fogalma még mást jelentett. A brutalista építészet, mellyel Breuer egyes épületeit is összefüggésbe hozták, ennek az extenzív és technikai indíttatású túlzásnak egyik lehetséges manifesztálódása, az ő életművében viszont olyan erősen érvényesül egy csak rá jellemző formanyelv, hogy bizonyos stiláris egyezések ellenére sem válhat ilyenné^8. Ami életművével inkább összekapcsolható, az a Doboz-építészet jelenségből létrejött életmű-építészet = emlékmű-építészet (az emlékmű maga az építész műve, életműve – ez szintén erősen jellemző a 20. századra, később mondhatni divattá vált), amelybe visszakerül a korábban elvesztett (de már nem szakrális, inkább esztétikai alapú) metafizikai tartalom is (varázsdoboz).

emlék + mű

"Tér és idő bármit jelentsen is, a hely és a találkozás többet jelent."
Aldo van Eyck

Breuer építészete emblematikus

Az ember absztraháló lény ⁹ – már az Egyiptomból fennmaradt festményeinken is ott a kiterített, vetületeiben ábrázolt tér (a műszaki rajzok ábrázolási elve is ugyanez). Az absztrahálásból következő struktúraalkotó gondolkodás (a struktúra elemekre osztható, méretei vannak, viszonyíthatunk hozzá), és a szintén ab ovo az emberre jellemző tárgyalkotási vágyból következő formaalkotás (a forma oszthatatlan egész, arányai vannak) egyszerre jön létre és van jelen. A struktúrára és a formára egyszerre igaz, hogy több rétegű kultúrális kódok egymásra vetítői – ebben a sokrétűségben rejlik az időtlenségük. Ez hozza létre azt az emlék+mű-építészetet, amelyben a "a szellemi tartalom monumentalitása... valósul meg". (Breuer)

Emődi Ibolya

A tanulmány útibeszámoló a Breuer Marcel Utazási Ösztöndíj építész szakos III/IV. éves hallgatóknak / 2009 pályázat keretében.

---