építészet : környezet : innováció

Dr. Szűcs Olga – Pásztor Erika Katalina: Internet és művészet: új médium, régi kérdések

A művészet halálának koncepciója

A művészet jelenkori helyének és szerepének tanulmányozásakor megkerülhetetlen a posztmodern kor értékpluralizmusának és az információs társadalomra jellemző művészet bizonyos jegyeinek egymással való összefüggésükben való vizsgálata. Ha abból a történetfilozófiai periodizációs elvből indulunk ki, amely szerint az információs társadalom nem más, mint a posztmodern társadalom jelenlegi szakasza, tehát szintén posztmodern, meg kell találnunk a két szakasz bennünket érdeklő, művészettel kapcsolatos azonosságait.

A történetfilozófia esztétikai értékeket érintő kontextusa a legtöbb esetben összekapcsolja a történelem és a művészet végének prognosztizálható bekövetkezését. Kétségtelen, hogy Hegel volt a legnevezetesebb képviselője a történelem és a művészet vége gondolatkör racionális, apokaliptikus színezettől mentes összekapcsolásának. Esztétikai előadásaihoz írt előszavában már 1827-28 körül arról ír, hogy a művészet már megvalósította a benne rejlő lehetőségeket és a Szellemmel együtt, vele analóg módon az önmegismerés stádiumain keresztül már bejárta a történelmi kiteljesedés útját. A művészet számára tehát nem maradt más hátra mint lezárva saját fejlődését tudománnyá váljon, vagyis az analitikus önmegismerés útjára lépjen. Ebben a stádiumban a művészet teljesen elszakadna attól az esztétikai normatívák általi meghatározottságtól, amelyek eddigi funkcionálását jellemezték és a rajta kívül eső világhoz kötötték. Feladata ezentúl önmaga ontológiai vizsgálata, vagyis az önreflexió lenne. Hegel nem mást ír elő a művészet számára mint azt, hogy hagyja el eddigi több ezer éves útját, és kutató megismeréssé válva kísérleti művészetté alakuljon át.

Tartalmát tekintve a hegeli program érvényesülésének lehetünk tanúi szinte már a múlt század eleje óta. Még akkor is, ha ez a program sokáig, talán Fukuyama megjelenéséig tudatosulás nélkül zajlott. Először a neoavantgard idején lassan a világ ráébredt arra, hogy a művészet már jó ideje nem felel meg azoknak a kritériumoknak, amelyek korábban a szépművészeteket definiálták, és hogy majdnem az összes kísérleti művészeti irányzat nem más, mint a művészet útkeresése, tudomány, intellektuális analízis. Azzal, hogy a művészet szakított tradicionális értékeivel, olyan önmozgásnak engedett utat, amely során önkényesen szubjektív önelemzései kerültek előtérbe a másodlagossá váló világra való reflexiója helyett. Ennek még az sem mond ellent, hogy a művészeti forradalmak váltakozása a korábbinál jóval közelebb áll a tudományos gondolkodás hipotéziseinek váltakozásaihoz. A művészet amellett, hogy egyre önkényesebb szubjektív víziókat követ, egyre racionálisabb eszközökhöz nyúl, egyre erőteljesebben kötődik technikai eszközök általi megvalósíthatósági formákhoz: a művészet figyelmét egyre inkább a technikai lehetőségek kiaknázása - vagyis a jelen - köti le. 1

A Szellem önmagába való visszatérésének elmélete, a lét és az öntudatra ébredés egybemosódása bizonyos értelemben valóban tetten érhető mindennapi tapasztalatainkban, amennyiben a médiák egyeduralkodóvá válását a valóság kiszorításának jeleként értelmezzük. Felmerül a kérdés, hogy az információ abszolút uralmának jelenségét értelmezhetjük-e úgy, mint az abszolút Szellem öntudatra ébredésének megvalósulását? A médiák összessége természetesen nem azonos Hegel Szellemével, viszont az is igaz, hogy az információ uralma mint a Szellem öntudatra ébredése és önmagára való reflexiójának gondolata elméleti és gyakorlati pozitívumokat is hordoz. A művészet halálának gondolata nem olyan tényről szól, amelyet össze lehetne vetni azzal a valósággal, amelyet megjelenít. Ebből következik, hogy ez a kijelentés logikailag támadhatatlan, nem verifikálható és nem falszifikálható. Inkább egy olyan jelenségre mutat rá, amely életünk történelmi és ontológiai konstellációira tesz utalást. Ez az állapot történelmi és kulturális környezetünk folyamatos változásának állapota és a nyelvezet, amely ezt az állapotot megpróbálja a maga definiálhatatlanságában megragadni. Ebben az értelemben a művészet halála kifejezés valami olyasmire mutat rá, ami valóban létezik, jelentőséggel bír a számunkra és ami mellett nem mehetünk el közömbösen, hiszen az emberi lét egyik alapkérdéséről van szó. Egy olyan társadalmi állapotról szóló jelzés ez, amelyben a művészet mint öntörvényű jelenség nincs többé jelen, feloldódott a létezés általános esztétizálásának vagy esztétikai megfosztottságának állapotában.

A XX. század avantgardjától kezdődően a művészi tevékenység túllépte az esztétika addig ismert intézményes határait. A korábbinál sokkal erőteljesebben tartottak igényt arra, hogy a valóság magasabbrendű megismerésének manifesztumait nyújtsák, mi több katalizátorai lehessenek a személyiség és a társadalom hierarchikus struktúrái lebontásának. A neoavantgard a hagyományos esztétika elitöntudatának lebontási folyamatában egészen odáig jutott, hogy az esztétika tradicionális színhelyeit - kiállítótermeket, koncerttermeket, színházakat - is megkerülte. A jelenkor konkrét utcai élményeinek a világát megelevenítve létrehozta az akcióművészetek új formáit és terepeit, a body artot, az utcai színházat, a konceptualizmusok sokféle változatát. A posztmodern kor művészeti értékrelativizmusa korántsem jelenti a művészeti élményről való lemondást vagy a művészet iránti igény csökkenését.

Értékpluralizmus és művészet

A hegeliánus Fukuyama szerint "...a történelem utáni periódusban nem lesz művészet, sem filozófia, csak az emberiség történelmi múzeumának állandó gondozása." 2 Kojeve nyomán azonban hozzáteszi, hogy életre kelnek ugyanakkor olyan tartalmat nélkülöző, csupán formalizmust felmutató majdnem-művészeti formák, mint a no-színház, a teaszertartások, vagy az ikebana. Egy dolgot azonban majdnem biztosra vesz: "A történelem végére érve minden olyan művészet is véget ér, amely társadalmilag hasznosnak tekinthető, s a művészeti tevékenység a hagyományos japán művészetek üres formalizmusának szintjére süllyed." 3 Lyotard az 1979-ben megjelent A posztmodern állapot című tanulmányában már egyértelműen összeköti a posztmodern művészetfelfogást a művészeti értékek pluralizmusával. "A posztmodern tudás.... finomítja a különbségek iránti érzékenységünket, és erősíti az összemérhetetlenség iránti türelem képességét." 4 - írja. Az egyetlen igazság, illetve az egyetlen esztétikai érték-paradigma elfogadásáról való lemondás ott érvényesül a leginkább, ahol az értékelés tárgyául szolgáló szellemi objektum egyik alapvető megkülönböztető jegye eleve lehetővé teszi, sőt megköveteli a többféle jelentés és a sokféle értelmezéshez fűződő jogot: a művészetben. A posztmodern esztétikai gondolkodás azzal, hogy felülvizsgálja a modern művészet elitöntudatát, az értékelés középpontjába az esztétikai pluralizmust állítja. Ennek lényege abban ragadható meg, hogy a modernitás esztétikai értékítéleteinek kritériumait tagadva a posztmodern esztétikai gondolkodás mérhetetlenül kiszélesíti - mintegy ontologizálja azt a mezőt, ahonnan az esztétikai kritériumok származtathatják magukat. Ennek egyik következménye magának az esztétikának az ontologizációja. Sem az esztétikai megítélés alá eső objektumoknak nincs behatárolt, konkrétan definiálható tartománya, sem pedig az értékítéletet megfogalmazó szubjektumnak nincsenek a korábbi esztétákhoz hasonló intézményesült jogosultságai. Ennek az újfajta demokratizmusnak a következményei csak a legutóbbi időben válnak elemzés tárgyává.

Az avantgard és a neoavantgard közötti átmenetet többek között a technika szerepének újraértelmezése is kíséri. Ezzel a kérdéssel már 1936-ban igen behatóan foglalkozott Walter Benjamin "A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában" című írásában. Benjamin szerint a művészeti korszakváltást nem csak az emberi önkifejezés tartalmi, minőségi változása kíséri, de legalább ekkora mértékben azoknak a technikai eszközök megjelenése is, amelyek lehetővé teszik a megváltozott tudattartalmak kifejezését. A művészet technicizálódásának megjelenésével alapvetően megváltozik egy sor, a művész-műalkotás-befogadó relációjából fakadó jelenség. A művek nem elég, hogy elveszítik egyediségükből és megismételhetetlenségükből, vagyis eredetiségükből fakadó nimbuszukat, a végtelen sokszorosíthatóság - vagyis a korábbi műalkotás-felfogás egyenes tagadása - megvalósíthatóságuk és létrejöttük szükségszerű feltételévé válik. Olyan művészi formák születnek, amelyeknek többé nincs "eredetijük", sőt, amennyiben lényegüket a technikai megvalósíthatóság nyújtja, alkotójuk személyisége is háttérbe szorul. A posztmodern kor művészetparadigmájával való közösségvállalás elemei között megemlíthetjük az alkotó zseni eltűnését, ezáltal a műalkotás kitűntetett jellegének eliminációját. Az internet-művészetben a műalkotás elveszíti elitista és egyedi jellegét.

Az esztétikai fogalomrendszer átalakulása az információs társadalomban

Az esztétikai megítélés alá eső érzékelési tartomány értékelésének két lehetősége kínálkozik. Az első, ami óhatatlanul adódik, a hagyományos esztétikai kategóriarendszer alkalmazása olyan objektumokra, amelyek már igen nagy mértékben különböznek azoktól a műalkotásoktól, amelyek leírására annak idején az esztétika tudománya megszületett. A másik lehetőség a hagyományos esztétika fogalomrendszerének teljes elutasítása, illetve más humántudományok eszköztárának alkalmazása. Valószínűleg mindkét esetben a művészet halála kifejezéssel párhuzamosan és vele egybecsengve a művészetfilozófia halálát is megállapítanánk. Nagy valószínűséggel az esztétika fogalomrendszerének olyan átdolgozására van szükség, amely túlmutat saját alapjain és integrálja a valóságot adekvátan leírni próbáló új diszciplínákat. A feladat igencsak sokrétű, hiszen az információs társadalomban az esztétikai élmény minden eleme, éppúgy mint a társadalmi valóság egésze, minőségi változáson ment keresztül. Az esztétikai élmény egyre inkább ahhoz a szórt érzékeléshez (Benjamin) hasonlítható, amelynek tárgya már nem a zseni által megalkotott és az egyediség aurájában fürdő műalkotás, hanem a valóságnak (akár virtuális valóságnak is) végtelen számban reprodukálható elemei. Az esztétikai élményt akár két végletes jelenség hatásaként is értelmezhetjük. Az egyik - az esztétikum eltűnése, elmosódottá válása, a másik - az egész észlelhető mikrouniverzumunk esztétizálódása.

Ha elfogadjuk Dilthey igazságát, miszerint a műalkotásban a korszak igazsága mutatkozik meg, el kell gondolkodnunk azon, vajon milyen is az a korszak, amelynek igazsága az esztétikum ilyen vagy olyan mértékű eltűnéséhez, feloldódásához vezet. Ha az esztétikum minden valóság alapvető megkülönböztető jegye, az esztétikum eltűnése a valóság eltűnését, többértelművé válását, virtualizálódását jelezheti. A többértelművé válás pedig a sokértelmezhetőség lehetőségét nyújtja. Talán kézenfekvő mindebből az a következtetés, hogy a valóság virtualizálódása az esztétikum újraértelmezését követeli meg. Az újraértelmezés pedig egy újfajta konszenzust tesz szükségessé. Az esztétikum értelmezése során megteremthető új konszenzus megadhatja a művészet önmegvalósításának és a tömegkultúra esztétizálásának lehetőségét. Az esztétikai gondolkodás, vagyis a művészetfilozófia a valóság értelmezésének eszközévé válhat, azé a valóságé, amely a művészet halála, végtelen sokszorosíthatósága és a tömegkultúra körülményei között - a lét eleve adott tulajdonságaként még ha rejtve is, de magában hordozza azt a minőséget, amit hagyományosan esztétikai minőségnek nevezhetünk.

Az internet esztétikai vizsálata

Az internetnek mint új médiának a megjelenése több szempontból is érinti az esztétika nagy kérdéseit. Az esztétikum megjelenése az internet tartalmaiban kettős vonatkozású. A kérdés egyik vetülete az internet esztétikai értékelés tárgyaként való funkcionálása. Ebben az esetben az internetet abból a szemszögből vizsgáljuk, mennyire alkalmas ő maga vagy az esztétikai kategóriarendszer arra, hogy esztétikai értékelés valósulhasson meg. Ez a kérdésfeltevés akkor állja meg a helyét, ha abból az axiómából indulunk ki, miszerint az értékelés tárgya és módszere között az adekvátság viszonyának kell fennállnia. Ha elvetjük ezt az ismeretelméleti feltevést, az esztétikai gondolkodást kell módszertanilag új alapokra helyeznünk. Az internet esztétikai jellegű tanulmányozásának másik vetülete az internetet mint esztétikai tárgyú tartalmak közvetítőjét vizsgálja. Ebben az esetben szintén felmerül az adekvátság kérdése, méghozzá a megjelenített tartalom mint közvetítendő információ és a megjelenítés módjának minősége között. Ebben az esetben is az internetről mint médiáról van szó, csakhogy ez utóbbi esetben a média közvetítő szerepét hangsúlyozzuk.

Az értékelés tárgyaként definiálható mező legáltalánosabb definíciója szerint bármi lehet, ami a szemlélet látókörébe vonható, tehát minden, amit érzékszerveinkkel, legfőképpen a vizualitásunkkal elérhetünk - elvben esztétikai megítélés alá eshet. Ennek lépcsőfokait vizsgáltuk végig a tanulmány elején: mind a természet igazságának kutatása mint megismerési folyamat, mind a látványelvűség érvényesülése mint paradigma a világot mint oszthatatlan egészt kínálja fel és teszi meg esztétikai szemlélés és értékelés tárgyául. Mindez az internetre különösen érvényes, hiszen mint mesterségesen létrehozott, esetenként művészeti tartalommal vagy igényességgel fellépő új vizuális felület különösen alkalmas arra, hogy esztétikai igényű vizsgálódás tárgya lehessen. Ha magát az esztétikumot nem tesszük ki annak, hogy egy-egy adott kor esztétikum-felfogásához kössük, s ezáltal korlátozzuk valóságfeltáró, valóságot leíró és értékelő szerepét (beleértve a virtualitást is) eszközrendszerének univerzalitása biztosítja - ha úgy tetszik örök - funkcióinak működését. Az esztétikai gondolkodás története során sohasem az esztétika halt meg, mindig csak egy-egy esztétikai paradigma bizonyult korlátozottnak egy-egy újabb korízlés esztétikai igényű leírására. Ha elfogadjuk a posztmodern kor esztétikai pluralizmusának paradigma-alkotó vagy legalábbis paradigmaváltást megelőző jellegét, el kell fogadnunk azt a megállapítást is, miszerint a világ esztétikai szemlélése univerzális és örök jellemzője az emberi tevékenységnek.

Az internet esztétikai igényű vizsgálata tehát több szempont által igazolható:

  1. Egy újkeletű vizualitás egyik legfontosabb megnyilvánulási felülete.
  2. Szűken vett esztétikai - művészi - tartalmakat is megjelenít, amelyek hármas természetűek:
    1. mint mesterségesen létrehozott vizuális felület, alkalmas esztétikai értékelésre;
    2. esetenként művészeti igényesség megjelenítésére törekszik; illetve
    3. művészettel kapcsolatos tartalmakat is megjelenít.

Ha elfogadjuk, hogy az internet az esztétikum minőségileg új megjelenési formáját nyújtja, és belehelyezzük az esztétika viszonyrendszerébe (szubjektum-objektum kapcsolatrendszerébe), meg kell állapítanunk, hogy az idetartozó minden lényeges elem minőségi változáson ment keresztül. Ezek az elemek:

a Műalkotás

  a Befogadó
 

ezek interakciója

 

Az Inernet-tartalom mint műalkotás sajátosságai a kép tartalma (a korábbi megjelenítendő tartalmakkal szemben kevésbé kötik tág értelemben vett ideológiai és esztétikai szabályok és kritériumok) és formája (a képernyő felületének sajátosságaiból fakadó megjelenítési előnyök és hátrányok) minőségében különbözik minden korábbi alkotástól. Az internet-tartalmat befogadó szubjektum, amennyiben a műélvező helyzetében képzeljük el, a hagyományos értelemben vett műélvezőhöz képest ma egészen más helyzetben van. A korábbinál sokkal nagyobb mértékben érzi az új kultúrparadigmához való szocializáció általi sürgetettséget, minek következtében esztétikai befogadóképessége és hajlandósága ezzel egyenes arányban csökken. Az esztétikai élményt már nem önmagáért éli meg (gondoljunk Kant definíciójára a szépről), hanem az információszerzés vagy befogadás folyamatának velejárójaként. Az információ befogadását kísérő esztétikai élmény funkciója nem kizárólagosan esztétikai funkció, sokkal inkább a szubjektum információbefogadásának egyik integrált funkciója, amelynek esztétikum-elemei minden öncélúságot nélkülözve esztétikán kívüli célokat szolgálnak.

A netművészet meghatározó tulajdonságai

Míg a művészet tradicionális bemutatási terei a kiállítótermek, múzeumok és közterek a művektől bizonyos értelemben függetlenek, az internet az alkotói magatartásformák által meghatározott művek részévé válik, a hordozó média, s annak technológiai, gazdasági és kommunikációs közegének változása a művekkel interaktív viszonyba kerül. Az internetes művészet tartalma, formája vagy felhasznált technológiája az internetes hálózati kommunikációhoz kötődik és attól elválaszthatatlan, 5 s röviden netművészetnek [net-art] nevezzük a továbbiakban. A szakirodalomban más egyéb megnevezések is használatosak, úgymint online művészet, hálózati művészet, webart, új média, szoftver art, webdesign. Használatuk, pontos jelentésük a mai napig nem kodifikált, bár a szemantikus web az eddigieknél fegyelmezettebb és pontosabb kategóriák definiálását követeli meg. Egy netművészeti projekt - tökéletesen anyagtalan szellemi termékként - a hálózat közműveit használja fel hordozóként, s míg a közműrendszerről nem választható le, annak egyetlen konkrét fizikai elemével sem kerül meghatározó, egyedi, a mű üzenetét befolyásoló kapcsolatba.. Egy festmény vagy szobor esetében az anyag - szorosan és egyedien kötődik az üzenethez, annak meghatározó része. Az interneten a mű eredetijét - adatait - egy szerveren tárolják, ezeket az adatokat alkotásnak a néző csak számítógépének képernyőjén látja, és csak annyi ideig, amíg az adatokat saját gépén (ideiglenesen) eltárolja. Ugyanakkor a szerveren tárolt adatok lehetővé teszik az alkotás végtelen számú reprodukcióját, vagyis egyidőben - elvileg - végtelen számú műalkotás jöhet létre a végtelen számú nézői, ún. kliens gépeken. Így tehát legyen szó művészetről, designról vagy bármilyen médiatermékről, az internet olyan meghatározó tulajdonságokkal rendelkezik, amelyek mindegyik interneten közölt szellemi termékre egyaránt és azonosan vonatkoznak: az anyagtalanság, az ideiglenesség és az egyidejű, korlátlan számú sokszorozás.

A tömegkommunikációs médiumok esztétikai funkciója

Az információs társadalomban különösen jogos az élet és a virtuális valóság általános esztétizálásáról, az esztétikum mint olyan eltűnéséről beszélni. A médiák szinte kizárólagos monopóliuma az információ, a kultúra és a művészet terjesztésében megköveteli az esztétikailag elfogadható formában való történő közvetítést. Az információ megszerzésének folyamatát esztétikai élménnyé kell alakítaniuk. Felmerülhet ugyanakkor a kérdés, milyen értelemben beszélhetünk itt esztétikumról, létezik-e az esztétikumnak egy újfajta konszenzuson alapuló felfogása. Ha röviden áttekintjük a médiák információs társadalomban megfigyelhető sokrétű funkcióit, meg kell állapítanunk, hogy az információközvetítésen túl szociális funkciót - az információ demokratizálásának szerepét is felvállalja. Az esztétikai élvezet nem korlátozódik csupán az esztétikum befogadó általi "élvezetére", sokkal inkább a közösséghez való tartozás felismerésének élményét nyújtja. A többrétegű és sokfunkciójú konszenzus megteremtése maga is esztétikai tartalmú feladattá válik. A médiák világot közvetítő, illetve helyettesítő, virtuális világot megteremtő funkciója - esztétikai funkció. Gianni Vattimo például a médiák kreálta konszenzust manipulált, ontológiai alapokat nélkülöző, mesterséges konszenzusnak tartja. E konszenzusok korában az autentikus művészet már csak úgy szólalhat meg ha hallgat és az esztétikai élmény is már csak a hagyományos esztétikai tulajdonságok negációjaként jelentkezhet. Ugyanakkor arra is felhívja a figyelmet - és ebben igazat kell neki adnunk - hogy a művészet halála által jelzett jelenségsor mellett, vele ellentétes tendencia is megfigyelhető.

Médiaipari és művészeti kommunikációs stratégiák

Videóművészet és netművészet ugyanazokkal a veleszületett [inherent] tulajdonságokkal rendelkeznek, mint a domináns tömegkommunikációs médiák, a televízió és az online média, vagyis mindre jellemző az anyagtalanság, ideiglenesség és a korlátlan sokszorozás. A big media [Compaine, 1999] nagy szervezeteket és strukturált folyamatokat épít ezekre a tulajdonságokra, s éppen ezen jelegzetességei mentén különül el a gazdaság más területeitől. A tartalomipar üzleti modellje egyszerű és átlátható: viszonylag alacsony költséggel előállított médiaterméket juttatnak el nagyszámú közönséghez, minél többféle újrahasznosított formában. A médiumok egymás között is versengenek az olvasók, hallgatók, a nézők és a látogatók idejéért és figyelméért, mert ez az az áru, amit értékesíteni tudnak, ahonnan profitjuk származik. Éppen ezért minden szereplő számára fontos kérdés, hogy melyik médiatermék helyettesíthető a másikkal. Versengő médiaforrások kiolthatják egymást [Compaine, 2000]. A tartalomipar szolgáltatói ezt a problémát lényegében a tartalmak egymásba konvertálhatóságával, újrafelhasználásával és hálózati szervezeti rendszerek kiépítésével [horizontális és vertikális integráció, kereszttulajdonlás] oldották meg. Az internetes média néhány szereplőjének pár év alatt, a marginális kommunikációs csatornának induló interneten startolva, jelentős tőkét bevonva, koncentrált és tudatos márkastratégiával sikerült a hálón nagy tömegkommunikációs médiacsomópontokat létrehoznia. A netművészet ebben a professzionális üzleti folymatokra felépített, erőforrásgazdag és maximálisan kompetitív médiakörnyezetben létezik, ebben kell különbözőnek és figyelemfelkeltőnek lennie. Miltos Manetas görög származású, new yorki médiaművész Neen c. projektjéhez előbb alapítványi támogatást szerzett, majd felkeresett egy híres ügynökséget, amelynek azt a megbízást adta, hogy tervezze meg netművészeti projektjének nevét és - bár ezt csak gyanítani lehet - teljes kommunikációját. Manetas a marketingben használt eljárásokat ülteti át művészeti kontextusba, céljainak elérése, projektjeinek sikeressé és ismertté tétele érdekében.

A médiaművészet bármelyik ágával kapcsolatban felmerül az a kérdés, hogy hosszútávon milyen következményekkel jár, ha az ugyanolyan alapvető tulajdonságokkal rendelkező médiumok közül a művészeti médiumok erőteljesen marginalizálódnak, míg a kereskedelmi célú médiák egyre nagyobb közönséget elérve gazdaságilag egyre jobban koncentrálódnak. Az esztétikai elemzés mellett kell feltennünk a kérdést, hogy. létezhet-e olyan [pl. kommunikációs] stratégia, amelynek eredményeképpen netművészeti produkciók iránt is élénk lesz a nagyközönség érdeklődése, létezhet-e olyan virtuális műtárgypiac, amelyeken mulandó műveket adnak és vesznek, s ha igen, akkor erre tulajdonképpen kinek van szüksége? A kérdés általánosabb szinten is megfogalmazódott, s itt a médium természetéből eredően talán még élesebben rajzolódik ki, hogy a (net)művészet nem a kommunikáció célja, hanem folyamata, amivel a környezetben működő célirányos és racionális kommunikációs rendszerek - egyelőre - nem tudnak mit kezdeni. Az internet sikeresen közelíti ezt az alapvetően kétféle elképzelést egymáshoz, ezt bizonyítják azok a művészeti projektek, amelyek megvalósítása már bizonyos fokú munkamegosztást, erőforrástervezést és folyamatszervezést igényelnek. A művész már nem egyedül, hanem interdiszciplináris csoportban dolgozik, szabályokat alkot, határidőket és célokat jelöl ki a közös munka, a projekt érdekében.

A kortárs képzőművészet társadalmi észlelésében, befogadásában, az intézmények funkcionálásában érzékelhető paradoxonokat [Bencsik, 1999] a művészeti élet szereplői is pontosan látják, a problémafelvetést mégis aktuálisnak tartom. A kortárs képzőművészet szubkulturális helyzetben van, nem képvisel jelentős gazdasági erőt, nem irányul rá figyelem, nem áramlik olyan új típusú szellemi tőke a területre, amely [társadalmi, gazdasági] helyzetének jelentős változásához vezetne. A művészetet zárt kört alkotva saját munkásai - művészek, művészettörténészek - formálják és irányítják, személyes kommunikációra épülő kapcsolati hálót építve a gazdasági élet meghatározó szereplőivel. Ma az internet, mint művészeti médium pontosan ugyanúgy keresi helyét tágabb környezetében, ahogyan a videóművészet a múlt század nyolcvanas éveiben. A videóművészet nem jutott túl a belső identifikáció állapotán, művészeti intézményei nem alakítottak ki hatékony külső kommunikációs stratégiát megismertetésére, a közönség figyelmének felkeltésére. 6 A művészek és a művészeti intézményrendszer figyelme egy új - de csak technológiai értelemben véve új, gazdasági-társadalmi kontextusát tekintve nagyon is hasonló ­- médiumra, a számítógépes művészetre, majd később az internetre irányult, és az anyagtalan, efemerális művészet közgazdasági értelemben is releváns, sikeres stratégiájának kialakítására, a művészi koncepciók megszervezésére nem került sor. Médiaművészet, amely a média technológiai és kommunikációs csatornáit használja, és nem veszi figyelembe a közvetlen környezetében működő kommunikációs rendszerek törvényszerűségeit, és nem dolgozza, nem használja fel azokat saját üzenetének célbajuttatása végett, elit-szubkulturális társadalmi pozícióit konzerválja. (Ez egyéként célként is elfogadható.)

Műalkotás és piac

Kultúra és művészet esztétikai értékmeghatározottsága is sajátos formaváltozáson ment keresztül az utóbbi majdnem egy évszázad során. Megszűntek a művészeti érték definiálásának azok az állandó és egzakt módon rögzített kritériumai, melyek egy-egy esztétikai elmélet kereteibe ágyazva pontos eligazodást nyújthattak. A művészeti értéktartalom relativizálódása eljutott logikai határáig: megkérdőjeleződött a műalkotás definiálhatósága és bármilyen más tárgytól való megkülönböztethetősége. Így vetődhetett fel Danto híres kérdése, amely azt firtatta, hogy vajon mi különbözteti meg a műalkotást bármi mástól, például abban az extrém esetben, amikor a szemlélet számára a két dolog teljesen egyformának tűnik. És ezt a kérdést kiegészíthetjük a giccs vagy akár a hamisítvány műalkotásoktól való megkülönböztethetőségének kérdésével is. S valóban, ha a művészeti értékeknek és a műalkotás-státusznak nincsenek elméleti, esztétikai kritériumai, akkor nem beszélhetünk többet művészetről és műalkotásokról?

A posztmodern kornak ezek a lényeges kérdései a teljes relativizálódás csapdáját elkerülő válaszokra várnak. Ezek a kérdések annak mértékében válnak egyre sürgetőbbekké és nyugtalanítóbbakká, amilyen mértékben egyre inkább annak lehetünk tanúi, hogy megválaszolásukat a művészetvilág perifériájának túloldaláról - a piac szférájából próbálják meg megadni. Ha az esztétika és a művészet világa nem képes arra, hogy definiáljon, hogy viszonylagosan nagy fokú bizonyossággal rámutasson az esztétikai értékre, akkor megteszi ezt helyette a piac a maga logikája szerint.

A piac érvrendszere nem bizonytalankodik, nem mérlegel, nem árnyal. A piac logikája egyértelmű: az érték kritériuma hordozójának árujellegében, eladhatóságában rejlik és a kereslet-kínálat viszonyában realizálódik. Nem szabad elfelejtenünk, hogy mi is az, amit a piaci kereslet a leginkább preferál. A művészetről szóló posztmodern gondolkodás mintha csíráiban felismerte volna már a teljes relativizmusban rejlő művészetet fenyegető veszélyt. Ezt a felismerést érhetjük tetten a már említett Arthur C. Danto kiútkeresésében is, aki megoldásként azt javasolja, hogy a művészeti alkotásokat ne perceptuális tulajdonságaik alapján különböztessük meg, hanem megismerés útján emeljük ki. A műalkotás megismerése, vagyis struktúrájának feltárása azonban már nem laikusokra méretezett feladat, és legkevésbé sem tartozik a piac áldemokratizmusának vak automatizmusaira.

Próbáljuk meg a kortárs művészetre - ezen belül a netművészetre - is ráhúzni a cseregazdaság általános elvét, miszerint a művészeti alkotások is elválaszthatatlan részét képezik azoknak a folyamatoknak, amelyek során az emberek termékeket és értékeket alkotnak és cserélnek ki egymás között, miközben szükségleteiket és igényeiket elégítik ki. [P. Kotler, 1996] Ez az elv tagadja a művészet kívülállásának és függetlenségének ideáját. A művek bemutatását és értékesítését felvállaló intézmények a fizikai kiterjedéssel rendelkező, birtokolható művek számára jól működő értékesítési rendszert fejlesztettek ki, amelynek egyik legfontosabb sajátossága, hogy implementálja mindazokat az eljárásokat, amelyeket a gazdasági szereplők bármely más termék vásárlókhoz való eljuttatásában sikeresen alkalmaztak. A műveknek ugyanúgy piacuk van, mint minden más hétköznapi, gazdasági értéket képviselő terméknek. A műtárgypiacon működő verseny le is írható a közgazdaságtanban klasszikusnak számító porteri versenyerők [szállítók - jelen esetben a művészeti intézmények alkuereje, a vevők alkuereje, a versenytársak, a helyettesítő termékek [pl. más ún. kellemes javak], belépési korlátok és az állami, közösségi szabályozási rendszerek működése] alapján. A műkereskedelem beépül a modern cseregazdaság rendszerébe, illeszkedik azokhoz a folyamatokhoz, amelyek szerint ez a leghatékonyabban működtethető, de a kortárs művészetet - vagy annak bizonyos területeit - szubkulturálisnak érzékelnek jeles szereplői. [Alapzaj 4 projekt, Pécs 1999] A műtárgypiac szállítói művészek és művészeti intézmények, vevői magángyűjtők és befektetők. Ez a piac - bár a lokális piacok eltéréseket mutathatnak - a befektetési kockázatok csökkentése érdekében a nem kanonizált, progresszív vagy kísérleti jellegű műveket nem szereti. A pénzpiacokon - s ebben a hálózati kommunikációs technológiáknak is fontos szerepük van - a megtérülési idő radikálisan lerövidült, ami nem kedvez a műtárgypiacra belépő, a leginkább jelenben élő, progresszív kortárs műveknek. A művész saját munkáját és rajta keresztül a művészet azon szeletét, amellyel azonosulni tud, kívülállónak, a környezetben észlelt folyamatoktól függetlennek érzékeli, hiszen munkája nem eladható, nem kell senkinek. Megváltozik a művész attitűdje, amely mind a fennálló intézményrendszerrel, mind az észlelt társadalmi valósággal szembeni kritikai megnyilvánulásokban testesül meg, de a művészeti szcéna is minimum kettéosztódik olyanokra, akik fellázadnak és olyanokra, akik alkalmazkodnak a beszűkült műtárgypiac elvárásaihoz. Az előbbi [lázadó, progresszív] csoport számára a művészet nem csak műtárgyakat, hanem cselekvést, életvitelt, kontextust is jelent, a figyelem a létezésre, időbeliségre, szerkezetre, társadalmi környezetre irányul, éppen ezért a művészek elsősorban olyan médiumok felé fordulnak, amelyek segítségével mindezek hatásosan kifejezhetők, és olcsón eljuttathatók a nyilvánossághoz [performance, videó, internet] a domináns művészeti intézményrendszer megkerülésével. A műtárgypiac számára értékes művekkel kapcsolatos diskurzusok megmaradnak a többé-kevésbé tradicionális esztétikai és ontológiai kérdések tárgyalásánál, és a diskurzusok különbözőségében jól kitapintható a mindenkori kortárs művészeti élet megosztottsága, amely megosztottságban a művész által használt médium is emblematikus szerepet kap.

Rendszerek illeszkedési problémái, életstratégiák

A kérdés­ leegyszerűsítve - a művek [szellemi termékek], az intézményi és a műkereskedelmi rendszerek illeszkedési problémájához is visszavezethető. Egyáltalán nem kézenfekvő, hogy a nagy múzeumok által megvásárolt anyagtalan művek - [videók, webprojektek, stb.] - valaha is bekerülhetnek a műtárgykereskedelem vérkeringésébe. 1995-ben Barbara és Eugene M. Schwartz nagylelkűen megvásárolta a Whitney Museum of American Art számára Douglas Davies The World's First Collaborative Sentence [röviden a Mondat] c. munkáját, pontosabban a Mondat kiállításának első pár napján regisztrált mondatokat tartalmazó, a művész aláírásával ellátott lemezt, s ezzel megvették a Whitney netművészeti gyűjteményének első darabját. A Mondat megvásárlása és átadása a Whitney-nek jelképes aktus volt - hiszen Schwartzék egy majdnem üres lemezt vettek át a művésztől -, annak kinyilatkoztatásaként, hogy a mű praktikusan nem birtokolható, nem termék, és nem lehet kereskedés tárgya, a netművészet helye a szabadon hozzáférhető internet, tulajdonosa és haszonélvezője a közösség. Kérdés, hogy ez a megoldás - az adományozás - ténylegesen megoldást jelent-e majd a gyorsan gyarapodó és a gyűjteményekbe bekerülni vágyó netművészeti alkotásoknak. A 2003-as berlini transmediale.03 fesztiválra összesen 900 nevezés érkezett, amelyek közül kép, szoftver és interakció kategóriában összesen 5-öt jelöltek díjra. Egy díj 5000 euró. Talán nem vagyunk nagyon cinikusak akkor, amikor azt mondjuk, hogy ezek a számok enyhén szólva nem-racionális túlkínálatra utalnak. A tömegkommunikációs célú, politikai és gazdasági erők által kontrollált nagy médiák csak akkor érdekeltek produkciók létrehozásában és bemutatásában, ha az nagyszámú közönséget vonz, progresszív művészeti csatornaként nagyon korlátozottan működhetnek. Az internet, a mindezidáig legolcsóbbnak számító kommunikációs csatorna felfedezése és birtokbavétele kézenfekvő volt, azonban ehhez a művészeknek az új és kiforratlan számítógépes technológiák működését, kezelését és ezzel párhuzamosan az informatika területéről érkező fejlesztőkkel való együttműködést is meg kellett tanulniuk. A számítógépes művészet, majd az internet a hivatalos művészeti és oktatási intézményrendszeren kívüli, kreatív alkotóknak is szinte akadálytalan utat engedett műveik bemutatására és elfogadására, bár intézményesülésével párhuzamosan a médium veszített nyitottságából. [V-R Párbeszéd, Waliczky Tamás 1997]

Intézményi csomópontok

A kortárs művészet progresszív csoportjai saját intézményrendszerük és kommunikációs hálózatuk kiépítésével, céljaik és szerepük egyre kifinomultabb differenciálásával próbálnak meg - elsősorban szponzorációból - fennmaradni. A létrejövő médiaintézetek, médiaművészeti központok, laboratóriumok, gyűjtemények és művészek által üzemeltetett non-profit szervezetek állami szponzorációk elnyerésében versengenek más kulturális intézményekkel. Innovációs központokként képesek iparági kapcsolatokat is mozgósítani, külső gazdasági szereplőktől is támogatást szerezni [C3-Matáv; ZKM-Siemens; Whitney-HP]. Kedvezőtlen iparági tendencia - pl. telecom piac válsága, dotcom hanyatlás - egyik napról a másikra radikálisan lecsökkentheti a támogatások mértékét, vagy a támogatásokat olyan helyekre csoportosítják, amelyek közvetlenebbül szolgálják a vállalat kommunikációs céljait. A médiaművészeti intézmények csak viszonylag kevés, kiválasztott művész [és projekt] számára biztosítanak tényleges alkotói hátteret. Dee Dee Halleck The Wild Things on the Banks of the Free Flow c. írásában veti fel, hogy a (videó)művek cenzúrázása már a megítélendő támogatások tárgyának és stílusának meghatározásakor elkezdődik. [Halleck, 1990] Nemcsak az intézményi cenzúra, hanem recessziós gazdasági környezetben a támogatási keretek beszűkülése miatt is egyre többen kénytelenek más, alternatív utat találni elképzeléseik megvalósítására vagy egyszerűen csak az önfenntartásra.

Design manufaktúrák

A bővülő médiaipar számos lehetőséget kínál a megélhetésre, így a művészek nagy része alkalmazott művészetből él, elsősorban marketingkommunikációs projektekben vesznek részt. A művészetet és designt egymástól elkülönítő szemlélet éles határvonalat húz olyan alkotások közé, amelyekben autonóm művészi gondolat fogalmazódik meg, illetve azok közé, amelyek valamilyen külső elvárásnak - rendszerint kereskedelmi, marketing céloknak megfelelve, azt kiszolgálva - jönnek létre. A művekben tettenérhető alkotói attitűdre, a művész és környezetének viszonyára figyelve az internetes kommunikációs térben létező művészet és design jelentése átalakul. Az internet az adatformátumok, tartalmak és szándékok homogenizációjának irányába hat, ugyanakkor minden különbözőnek akar látszani. A különbözés, megkülönböztetés utáni vágyból saját, egyéni stratégiák származnak, s ezek nem elégszenek meg a korábban megállapított művészet-design határok tiszteletben tartásával. A kommunikációtervezési folyamat többlépcsős és erős munkamegosztás jellemzi. Egy ilyen projekt a koncepció felépítésével, a kommunikáció céljának, célcsoportjának és módszereinek meghatározásával indul, amelynek közönségkutatási eredmények, esettanulmányokból leszűrhető stratégiai minták adnak hátteret. A koncepcióból pontos forgatókönyv és gyártási terv készül, ami vizuális művészekből, fejlesztőkből és folyamatszervező menedzserekből álló kivitelező csoporthoz kerül, s ők alkotják meg az üzenetet megjelenítő interfészt és informatikai rendszert, amelynek hatékonyságát gyakran tesztközönséggel is mérik. Ez a folyamat az üzenet tervezéséről szól, amit folyamatosan ellenőriznek a befogadás eredményességének - társadalmi észlelésének - mérésével is. A designerek marketing-kommunikációs és információs rendszerek építési elveit és megvalósítási módszereit ismerik meg, s ezek a racionális gondolkodási minták tudatosan [vagy sem, de] beépülnek munkáikba. Médiaipari környezetben dolgozó informatikusok, programozók, művészek és designerek közös projektjei képviselik ma a netművészet egyik meghatározó vonalát. Képesek olyan kis szervezeteket - alkotói manufaktúrákat - építeni, amelyek önfenntartók: a webdesign piacon sikeresek, s ez megfelelő hátteret ad önálló projektjeik menedzselésére, amelyekkel sikereket aratnak. Az ebből származó ismertséget okosan vissza tudják forgatni piaci előnyökre és saját szervezésű [artist-in-resident] csereprogramokra, kiadványokra, kiállításokra vagy más, közösségépítő tevékenységekre. [Future Farmers; Hi-Res!; Inertia]. Két berlini művész, Anne Pascual és Marcus Hauer (Berlin) a Schoenerwissen névvel - ami a schöner Wissen [szebb tudás] kifejezésből származik - jegyzik közös projektjeiket. Tervezésmódszertani alapokról indulnak el, munkáikban kommunikációs és információs rendszerek működési folyamatait teszik láthatóvá. Diplomának készülő szoftverük, a Minitasking [www.minitasking.com] a 2002-es linzi Ars Electronica fesztivál Net Excellence díját nyerte el. A Minitasking segítségével a néző a P2P 7 hálózat kapcsolatatainak felépülését követheti nyomon, számítógépek közötti adatkommunikációt teszik láthatóvá a felhasználó képernyőjén.

Nomádok

A webfelület mögötti kód megírásához felhasználhatók kereskedelmi forgalomban kapható alkalmazások is, de elsajátítva a programnyelvet a kifejezés rugalmasabbá válik, az alkotói szabadság megnő, az elképzelést nem meglévő, mások által elkészített és rendszerezett mintákból, sémákból kell összerakni. A netművészet nomádjai azok a művészek, akik semmilyen formában nem akarnak a kommersz világ részévé válni, akik a művészetet nem illesztik a modern cseregazdaság folyamataiba, viszont a lehető legegyszerűbb eszközökkel a legmélyebb szinten nyúlnak a mű anyagába, a kódba. A művészet - szoftverművészet [artistic software]- egyetlen legitim céljának az önkifejezést fogadják el. A szoftverművészet ezt a gondolatot még radikálisabb irányba viszi tovább, a szoftver, mint beépített, előregyártott program létét kérdőjelezi meg, ennek dekonstrukcióját hirdeti, a nyelvet és nem a nyelvből alkotott definíciókat tekinti az alkotás tiszta eszközének. Olga Goriunova és Alexei Shulgin, a Read_Me 1.2 kurátorai az Artistic Software for Dummies and, by the way, Thoughts About the New World Order c. írásukban a művész új misszióját jelölik ki túlracionalizált digitális világunkban, ahol az emberek a gépek extra-etikus logikáját követik. A művész társadalmi szerepe az, hogy a nem-racionális világ kapuőre legyen, tehát ebben a világban a képek alkotásáról át kell térnie az információ manipulálására. A művész információszűrő, aki újra-közvetít azokkal a művekkel, amelyek - bár algoritmusokból épülnek fel -, a racionalitás határain kívül esnek.

Összefoglalás

A műalkotás indokok intézményesült diskurzusa által válik felismerhetővé, vagyis az esztétikum számára realitássá. Az esztétikai diskurzusba való bevonódottság adja a műalkotás legitimációját, a művészet világában való létezés lehetőségét. A művészet világának működését pedig már belső önmozgás szabályozza, a művészetelméletek, a művészeti kérdések, problémák és megoldások sajátos - a piac szempontjait kizáró - belső logikája. Ezzel korántsem azt hangsúlyozzuk, hogy a művészeti érték kritériumainak kijelölése vagy az alkotás műalkotás-státuszának megállapítása kiváltságosok előjoga, vagy netalántán szociológiai értelemben vett intézmények privilégiuma. Ha ezen az úton indulnánk el, az értékvédelem nevében az ellenkező végletbe esnénk és a szűk - esetenként lobby- és presztízsharcok során kialakult szakmai diktátum kaphatna szabad kezet. A posztmodern kor értékpluralizmusa akkor válhat destrukciómentessé, ha fellépve az ízlésítélet (akár a piac általi) univerzalizálhatósága ellen, a szabad véleménynyilvánításon alapuló és szakmai szempontok által legitimált diszkussziót tesz lehetővé. A posztmodern értékpluralimusa az értékek sokféleségét és sokféle megnyilvánulási lehetőségét kell hogy jelentse, nem pedig az érték fogalmától való eltávolodást, vagyis annak tagadását és érvénytelenségét.

Az esztétikai diskurzus tárgykörébe tartozó problémákon túl azokra az összefüggésekre és ellentmondásokra is próbáltunk rámutatni, amelyek a médium környezetében működő erővonalak mentén a szereplők - művészek és intézmények - különböző életstratégiáit alakítják. A médium alapvető tulajdonságaiból eredően - anyagtalanság, tűnékenység, korlátlan sokszorosíthatóság - a művészek az esztétikai élmény elsődlegessége helyett az alkotó magatartására, a gazdasági, társadalmi, technológiai környezethez való viszonyának kifejezésére irányítják a figyelmet. A netművészek képek létrehozása helyett az alkotói folyamat és az azt befolyásoló gondolatok és eljárások kifejezését tartják fontosabbnak, de olyan fragmentált, nem szervezhető erőt képviselnek a hálón, amely nem képes érdemben az interneten megjelelenő racionális hálózati szervezetek és rendszerek ellenében hatni. A netművészet - egyelőre - a hálózat szabad és kiapadhatatlan kreatív forrása, amelyből a nagy média és az informatikai ipar is merít új ötleteket. A tendencia jól kitapintható: a tőke csak a szervezett és ellenőrizhető folyamatokba mer befektetni, tehát a kreatív energia [információ] a radikális és új művészeti médiumok felől a nagy szervezetek felé áramlik, és az ellentmondások, amelyek a médiaművészetet megszületése óta jellemzik, a médium intézményi csomópontjait átalakulásra kényszerítik. Ezt a kompromisszumot képviselik azok a kutatóintézetek és média laboratóriumok [KHM, MIT Media Lab, Xerox Park Institute], amelyekben a művészek - új típusú tudósként - adott szervezeti formában működnek együtt valamilyen meghatározott cél elérése érdekében, az akadémiai szféra és az ipar közös alkalmazott kutatási projektjeiben. Ez járható útnak tűnik, ugyanakkor kérdés, hogy ezt vajon művészetnek hívhatjuk-e még ezután is, vagy művészet és tudomány régi-új szintézisére érdemes lesz valami új nevet találnunk?

Irodalom

  • Angela Jansen, 1996 Mit tanulhanak ma az információs grafikusok Otto Neurathtól? Izotípus és infografika. (in: A művészeten túl), Kortárs Művészeti Múzeum, Ludwig Múzeum; Soros Alapítvány C3 Kulturális és Kommunikációs Központ Budapest, ed.: Peter Weibel, Nadja Rottner [p.719]
  • Bencsik Barnabás, 1999 Művészet és/mint szubkultúra. Alapzaj Projekt 4, Pécs http://art.jpte.hu/staticnoise/magyar
  • Benjamin M. Compaine, Dougles Gomery, 1999 Mergers, Divestitures and the internet: Is Ownership of the Media Industry Becoming too Concentrated? (in: Who Owns the Media, 3rd Ed. 2000) Lawrence Erlbaum Associates, Mahwah New Jersey; London [537-579] http://users.primushost.com/~bcompain/WOTM/tprc99.htm
  • Bruce Perens, 1997 The Debian Free Software Guidelines; Open Source Definition. Open Source Initiative http://www.opensource.org/docs/definition.php
  • Doug Hall and Sally Jo Fifer, 1990 Complexities of an Art Form in: Iluminating video - An Essential Guide to Video Art. Aperture / BAVC ed.: Doug Hall and Sally Jo Fifer [p.17-23]
  • Ecke Bonk, 1997 in <=> formáció (in: A művészeten túl). Kortárs Művészeti Műzeum, Ludwig Múzeum; Soros Alapítvány C3 Kulturális és Kommunikációs Központ, Budapest ed: Peter Weibel, Nadja Rottner, [p.: 724-725]
  • Garai László, 1998 A második modernizáció. (in: Emberi potenciál mint tőke. Bevezetés a gazdaságpszichológiába.) Aula, Budapest, www.eco.u-szeged.hu/doku/fejezet4.doc
  • Hannes Böhringer 2000 Lenin diszkontba megy. Balkon 3, 4 ed.: Hajdu István, fordította: Tillman J.A. http://balkon.c3.hu/; http://art.jpte.hu/staticnoise/english/index.html
  • Hegyi Lóránd, 1989 Utak az avantgárdból. Jelenkor kiadó, Pécs http://www.artpool.hu/Research/fogalom/happening.html
  • Herman Iván, 2002 Szemantikus web. W3C Magyar Irodája, Budapest
  • http://www.w3.org/2002/Talks/2409-Budapest-IH
  • John Glassie, 2002 The man from Neen. Salon.com, San Francisco 2002. március 21 http://www.salon.com/people/conv/2002/03/21/manetas
  • Kotler, Philip 2001 Marketing menedzsment. Műszaki Könyvkiadó, Budapest, ed.: Dr. Hoffmann Isvánné [p.:39]
  • Natalie Bookchin, Alexei Shulgin,1999 Introduction to net.art. (1994-1999), www.easylife.org/netart
  • Olga Goriunova, Alexei Shulgin, 2002 Artistic Software for Dummies and, by the way, Thoughts About the New World Order. Read_me Festival 1.2, Moszkva, State Center for Museums and Exhibitions "ROSIZO", Macros-Center, http://www.macros-center.ru/read_me/teb1e.htm
  • Porter, M.E., 2001 Stratégia és internet. Managerpress, Harvard Business manager 2002/2. fordította: Török Eszter [p.45-62.]
  • Station Rose, 2002 NETZWERKE-Medienkongress, ed.:Station Rose, Frankfurt http://www.stationrose.com/netzwerke/enter.html
  • Szegedy-Maszák Zoltán, 1999 Művészet és szubkultúra: mennyiben szubkulturális jelenség a számítógépes interaktív művészet illetve a webművészet? Alapzaj Projekt 4, Pécs http://art.jpte.hu/staticnoise/magyar
  • Waliczky Tamás, 1997 The dialogue / V-R PÁRBESZÉD. ed.: T. Waliczky, A. Szepesi, performance at the opening ceremony of the new ZKM building, in November, 1997.
  • http://www.waliczky.com/waliczky_start.htm

Források:

Művészek, projektek

Intézmények, fesztiválok, gyűjtemények

1 Ezt a gehleni post-histoire fogalommal is azonosíthatjuk, hiszen ilyen értelemben a művészet történetéről már nem beszélhetünk.

2 Francis Fukuyama: A történelem vége? In.: Valóság, 1990. márc. 31.

3 Francis Fukuyama: A történelem vége és az utolsó ember. Bp., 1994. (Mindazonáltal meg kell jegyeznünk, hogy a japán hagyományos művészet említett formáit korántsem tekinthetjük az üres formalizmus megnyilvánulásainak, hiszen pontosan definiálható, az ősi japán kultúra szimbólumokkal teli, ugyanakkor egzakt etikai és esztétikai mondanivalót hordozó megjelenési formáiról van szó.)

4 Jean-Francois Lyotard: A posztmodern állapot. Bp., 1993.

5 Nem tartoznak ide reprodukciók, amelyeknek az internet csak bemutatási, terjesztési közege.

6 Ez különösen igaz a magyarországi helyzetre: okok, lehetőségek felderítése nem történt meg, a műfajban nemzetközi szinten egyetlen fesztivál tudott ismertté válni az elmúlt 10 évben, a győri Mediawave [fesztiváligazgató: Hartyándi Jenő]. Érdekes lenne az ő tapasztalataikat feldolgozni, helyenként ösztönös, helyenként tudatos stratégiájuk legfontosabb elemeit, sikereik és kudarcaik okait rendszerben látni.

7 [peer-to-peer, egyenrangú hálózat]

 

A cikk részben megjelent a Kritika 2003/6. számában.

vélemény írásához jelentkezzen be »