A modernista tárgytervezés kritikája és a rendszerkonform feminizmus I. rész: látszatpolitika és tömegtermelés

Miért gondolunk elsősorban az érett modern design tervezősztárjainak szexizmusára, ha feminista designtörténetről beszélünk? Hol találkozik a modern design radikális kritikája és a radikális politika kiárusítása? Alkalmas nyelvet teremthetnek egyáltalán a tömeggyártott tárgyak a patriarchátus kritikájára? Őze Sándor cikksorozatának első része a téma történeti-elméleti áttekintéséről szól. 

A következő néhány oldal a fenti három kérdésről szól. Egy historiográfiai, egy ezzel összefüggő designtörténeti és egy általános elméleti kérdésről, melyek a designról és történetéről szóló mainstream diskurzus visszatérő paneljeire reflektálnak. Egyrészt a modern design feminista kritikájának felületes olvasatára, másrészt –az előbbivel összefüggésben– a modernizmuskritikus designmozgalmak politikusságának mítoszára; harmadrészt pedig a „feminista ipari termék" egyre bővülő, ám lehetetlen kategóriájára. A három alapkérdés szerencsésen találkozik egy jól ismert designtárgyban. A elméleti-történeti összegzést Gaetano Pesce Up_5_6 nevű kultbútoráról szóló esettanulmányban konkretizálom a cikksorozat második részében.

Feminista designtörténet és a klasszikus modern design kritikája

Az építészethez hasonlóan a designt és annak történetét leírhatjuk reprezentációk rendszereként. [1]  Egyrészt, annak a társadalmi-ideológiai környezetnek a tárgyakon és koncepciókon keresztüli megjelenítéseként, amely meghatározza a kulturális termelést, ennek megfelelően pedig a tervezői gondolkodást-cselekvést és a fogyasztást-felhasználást. Másrészt, a design gyakorlatától elválaszthatatlan ipari-gazdasági apparátus reprezentációjaként is értelmezhetjük. A designtörténet-írás ezért nem pusztán tárgyakról, tervezett rendszerekről, tervezőkről, intézményekről és tervezési elméletekről gondolkodik, hanem szükségképpen, politikai kérdésekről is. Mint minden történeti diszciplína, a designtörténet is (a szó klasszikus értelmében) politikai kényszerek között működik, hiszen nézőpontjain keresztül állást foglal, bizonyos csoportokat, folyamatokat megjelenít, másokat pedig elhallgat-elhallgattat. [2]  

A kortárs design kritikai olvasatának egyik meghatározó narratívája a feminista designkutatás. Az 1980-es évek eleje óta zajlik a designtörténet újraolvasása a társadalmi nem szempontrendszerének középpontba állításával. Ennek a tendenciának markáns hangja a feminista designtörténet. A diszciplína célja, hogy dekonstruálja azt a historiográfiai gyakorlatot, amely a nőket a designtörténet marginális szereplőiként ábrázolja. Pozícionálja a fontosabb női karaktereket, keresi a nőmozgalmak és a designmozgalmak kapcsolódásait, valamint vizsgálja a design mindennapi életre vonatkozó hatásait, különösképp a nők tereire, a nők munkavégzésére összpontosítva. Kutatja a különböző tervezési ágak között kialakult hierarchia társadalmi nemmel összefüggő alapjait, így például azoknak a technológiáknak a megítélését, melyekben jellemzően női tervezők alkottak. Legtágabban azt írja le a diszciplína, hogy az ipari termelés miként örökítette tovább és erősítette fel a társadalom patriarchális szerkezetét a tervezőszakmákban és a tárgykultúrában. [3]

A feminista designtörténetnek, túlzás nélkül állítható, hogy sikerült bizonyos alapállításokat átvinni a designról gondolkodók közös tudásába. Az elsődleges ilyen, a klasszikus modern design szereplőinek, történetírásának és totalitástudatának maszkulinitása. Le Corbusier, Breuer Marcell, Mies Van Der Rohe, Gropius és a modern design számos más tervezősztárjainak szexizmusa, nem egyszerűen alapismeret, hanem az általános értelemben vett modern tervezőideál reflektált olvasatának kötelező eleme. Ezen túl, a feminista designtörténet eredményeképp, elkezdett egyre láthatóbbá a nők szerepe a klasszikus modern design központi intézményeiben. Például Bauhaus és a Vukhtemas vagy az Ulm Hoschschule für Gestaltung nőtagjai egyre jelentősebb szerepet kapnak az intézmények történetírásában. A feminista designtörténet primer hatása a designtörténet-írásra tehát, a különböző narratívák és tágabb politikai diskurzusok részletezése nélkül, a felszínen maradva, nagyon jól körvonalazható és látványos. 

Miért épp a modern? 

A feminista designtörténet közismert állításai elsősorban a klasszikus modern designt érintik. Ahhoz, hogy érthetővé váljék, miért épp a modernizmuskritika lett a feminista designtörténet látszó felszíne, a hatvanas évek második felének estabilishmentkritikus mozgalmi-szellemi-társadalmi viszonyainak designra vonatkozó hatásait kell vizsgálni. Designtörténeti szempontból ez az időszak a klasszikus modern revíziójáról, bálványainak, dogmáinak, hierarchiájának és örökérvényűségének megkérdőjelezéséről is szólt. [5] Annak a historiográfiai helyzetnek, melyben a 80-as évekre a feminista designtörténet diszciplínává szilárdult, a tágabb kontextusa tehát a modernizmuskritika; eszmetörténeti gyökere pedig a hatvanas évek kritikai elméleteinek burjánzása, így a történelem-társadalomtudományok feminista olvasatának megerősödése. 

A feminista designtörténet hangsúlyos modernizmuskritikájának historiográfiai oka van. A beszédmód kiindulópontjait, munkahipotéziseit meghatározó második hullámos feminista teória egybeesik a klasszikus modern design kritikájának időszakával. A két azonos időben zajló folyamat eszmetörténeti magja is azonos közegben formálódott és az estabilishmentkritika tekintetében tartalmilag is közel állnak egymáshoz.

Hogyan került a tárgyba a feminizmus? Kommodifikáció és politikai identitások

A modern designnal szemben megfogalmazott hatvanasévekbeli kritika elsődleges állításai a modern tervezés kommodifikációjára és elitizmusára vonatkoztak. A huszadik század első két évtizedében lángra kapó modern design egyik meghatározó állítása volt –az avantgárd mozgalmak zömét átható– emancipatórikus, a világ totális újraformálására törő, antikapitalista gondolat. A második világháborút követő két évtizedben a modern tervezés szellemi alapkövét képző totális világreform láthatóan elbukott, ugyanakkor a modern design formarendszere, tervezői, megszerzett és kiépített intézményei igazodtak a századelőn még megdönteni kívánt gazdasági rendhez. Beolvadtak a globális kapitalizmus ipari és kulturális termelésébe és a modern design, Nemzetközi Stílusként némiképp egységesülve, az uralkodó társadalmi berendezkedés eladható és megvásárolható formanyelvévé vált. 

A második világháborút követő húsz évben stabilizálódott jóléti államok megnövekedő árutermelése átírta a fogyasztáshoz való alapvető viszonyokat. A minden korábbinál nagyobb választék egyszerre homogenizálta és súlytalanná tette az egyén döntéseit, ugyanakkor diverzifikálta a fogyasztás mentén létrejövő identitásokat, kulturális szerepeket. [6] A modern design, eszközkészletéből és dogmarendszereiből adódóan, nem tudott reagálni a megsokszorozódott kulturális identitások támasztotta igényekre. Egyszerre maradt meg a homogenizáló tömegfogyasztás tárgyképeként, és távolodott el a tömegesen fogyasztó társadalom hétköznapjaitól.

A tervezésből hiányzó forradalmi potenciál, valamint a fogyasztás új mintázataira való reakcióképtelenség, a modern design 60-as évekbeli politikai kritikái. Ezek a kritikák ellenállításokban is megfogalmazódnak. mindenekelőtt Olaszországban (pl.: Jonathan De Pas, Ettore Sottstass, Superstudio, Archizoom), de az Egyesült Államokban, Franciaországban (Roger Tallon, Olivier Mourgue), és a Keleti Blokk országaiban (pl.:Magyarországon bizonyos szempontból Rajk László) egyaránt, olyan tárgykoncepciókat, terveket és kész ipari termékeket hoztak létre, melyek a modern design kiüresedését tematizálták. A tervezést és tervezett tárgyat a kommunikáció eszközeként, az előbb vázolt politikai kritika megfogalmazására alkalmas médiumként tekintették. A fennálló rend desingjának és a design fennálló rendjének lerombolását hirdették. A design fókuszába a funkció helyett a tárgyhoz való érzelmi és kulturális kapcsolódást helyezték.

Identitáspolitikai fordulat a designban

A kései kapitalizmusban megsokszorozódó kulturális identitások és szubkulturális sajátosságok megjelenítése, valamint a társadalmi feszültségek és a felszabadító energiáinak kifejezése lépett elő a design egyik céljává. A tervezés önellentmondásokat, feszültséget, narratívát jelenített meg. A design eszköztára kinyílt a reprezentáció sokkal direktebb formái felé.  Szivacsként szívta magába az ellenkultúra képeit, formáit és gondolatait, így az osztályfogalmat épp elhagyó mainstream identitáspolitikát, a szexuális felszabadulást és a feminizmus második hullámát. A modernnel szemben megfogalmazódó kritika a hetvenes évekre a tömeges árutermelés egyik nyelvévé vált. A kultúrakritika nyelvét tárgyakra fordító tervezés többletértékként jelent meg az exkluzív, nemegyszer művészetként árusított luxustermékek piacán. Ennek a folyamatnak meghatározó szereplői voltak azok a nemzetközi –és sok esetben ebben az évtizedben nemzetköziesedő– vállalatok és designstúdiók mint az Alessi, a Knoll, a Formica, a C&B Italia (később B&B Italia), a Cassini (stb..). Az ilyen, zömében luxusbútorokat és háztartási cikkeket forgalmazó vállalatok a hetvenes évtizedben építették ki a bemutatótermeiből és (nemegyszer távolkeleti) üzemeikből álló hálózataikat, amelyek nyomán már nem, mint helyhezkötött manufaktúrák, hanem mint globális márkák lépnek a piacra. [7] Ezeken a márkákon keresztül tudtak a tömegtermelésbe becsatornázódni és korlátlanul fogyasztható áruvá válni azok a konceptuális, (néhány esetben) termelési, gyártástechnológiai, és formai újítások, amelyeket a modernizmuskritikus tendenciák hoztak. A radikális design politikai kritikája is kommodifikálódott. A modernizmuskritika ipari-piaci és intézményes integrációja a tömegtermelésbe, a hetvenes évek közepére utat nyitott a posztmodern design intézményesülésének.

A designtörténet és a nőkérdés kapcsolatának vizsgálata szempontjából a radikális kritika áruvá válása kiemelt jelentőséggel bír. A modern radikális bírálata tette lehetővé, hogy a designerek a geometriai absztrakció, a funkcióelvű tervezés, az tárgyi igényekre reagáló problémamegoldás politikáin túl specifikusabb, közösségeket, ügyeket, individuumokat, tágabb társadalmi viszonyrendszereket vizsgáló, diskurzívabb tárgyakat hozzanak létre. E tárgyak ipari integrációja ugyanakkor piacosította a kritika alapjául szolgáló politikai gondolatot is és megteremtette a felforgató, antikapitalista, radikális elméletek helyét az adott tárgyakat forgalmazó vállalatok brandépítésében.

A kortárs ipari termékek, melyek a nőmozgalom jelképeit, jelszavait, üzeneteit felhasználva (kisajátítva) próbálják megnyerni a vásárlókat, ennek a designtörténeti folyamatnak az eredményeként is értelmezhetők. A vállalati identitásépítésen túlmutató, politikai állításokat szimuláló tárgytervezés, a textiltervezés és a divatipar területén a legkirívóbb. És talán a legellentmondásosabb is, hiszen a textilipar a női munkaerő kizsákmányolása szempontjából, az elmúlt kétszáz év távlatában szimbolikus és materiális értelemben tragikusan sikeres. Az iparágat, a 70-es évekbeli posztfordista átalakulása óta, meg hangsúlyosabban jellemzi a nemi alapú, az osztályalapú és a földrajzi alapú elnyomás egyesítése, leglátványosabban a távolkelet szabadkereskedelmi zónáinak sweatshopjaiban.  

A modern design politikai kritikája újrakalibráta a tervezés fogalmait és lehetővé tette a kiépülő kései kapitalizmus ipari-kulturális-fogyasztói változásaira való reflexiót. Megteremtette a tárgyi kultúrához való kapcsolódás individuálisabb formáját és a design nyelvébe integrálta a politikai kisebbségek hangjait. Azzal azonban, hogy a tervezés megújult és átalakult eszköztárát kooptálta a posztfordista termelésszervezés, egyúttal az ipari termékeken keresztül megfogalmazott politikai állítások hitelessége is megkérdőjeleződött.

Ennek a folyamatnak van egy jellegzetes példatárgya. Ez Gaetano Pesce Up-5_6 nevű tárgykompozíciója, melyet a C&B Italia számára tervezett 1969-ben. A bútoregyüttes rövid elemzésével láthatóvá válhat a korábban vázolt folyamatok gyakorlati oldala, melyet a cikk második részében közlünk.  

Őze Sándor

-----

Megjegyzések:

[1] COLOMINA, Beatriz, et al. Sexuality & space. New York: Princeton Architectural Press, 1992. pp.10

[2 ] BUCKLEY, Cheryl. Made in patriarchy: Toward a feminist analysis of women and design. Design Issues, 1986, 3-14.

[3] ROTHSCHILD, Joan A. A feminist perspective on technology and the future. Women´s Studies International Quarterly, 1981, 4.1: 65-74.

[4] Erre néhány példa:

Ulm HfG- által szerkesztett adatbázis az intézmény női oktatóról és hallgatóiról: http://www.frauen-hfg-ulm.de/englisch/frameset_1024.html

LODDER, Christina. Textiles for Revolutionary Russia: Training Textile Designers at the Moscow VKhUTEMAS. West 86th: A Journal of Decorative Arts, Design History, and Material Culture, 2018, 25.2: 139-159.

MÜLLER, Ulrike; RADEWALDT, Ingrid; KEMKER, Sandra. Bauhaus women: Art, handicraft, design, 2009.

[5] ERNYEY, Gy. DESIGN 1750-2010. Ráday Könyvesház, Budapest 2011 pp.

[6] SPARKE, P.. An introduction to design and culture: 1900 to the present. Routledge, 2019.

[7] például a C&B 1976-ban nyitja meg az első New York-i üzletét, 1979-ben megjelenik az Ázsiai piacon 

lásd: www.bebialia.com/en-us/histoy