„Az akusztikus legfőbb műszere a füle”

Óriási vasúti mozdonyjavító csarnok alakult át az Operaház Műhelyházává, ahol nem csak ruhapróbák és díszletgyártás folyik, hanem itt zajlanak a zenei próbák és a művek színpadra vitele is. A program akusztikai kihívásairól és megoldásairól Arató Éva és Huszty Csaba akusztikai szakemberekkel és Marosi Miklós építésszel Bán Dávid beszélgetett.

Építészfórum: Miként találkoztak először a csarnokkal és mit vártak el önöktől?

Marosi Miklós: Annak idején, nyolc évvel ezelőtt úgy indult a történet, hogy a főigazgató Ókovács Szilveszterrel elmentünk megnézni a kiürült csarnokot. Ez egy hatalmas, 220 méter hosszú, 100 méter széles egyterű válaszfalak nélküli tér volt. Fentről helyenként darupályák, megmaradt szerkezetek lógtak be, lent pedig az olajos keramit padló fogadott. Az eredeti elképzelés szerint az Opera számára egy olyan harmadik játszóhelyet kellett létrehozni, amelyben lehet kísérletezni, olyan darabokat bemutatni, amiket a nagyszínpadra nem lehet, vagy nem érdemes bevinni, ahol fiatal librettisták bemutatkozhatnak, ahol egy telephelyen létrehozható az Operaház működtetéséhez szükséges, jelenleg a városban számtalan bérleményben szétszórtan elhelyezett raktárak, varrodák, műhelyek elhelyezése.

Az előkészítés előrehaladtával, szintén legalább hét évvel ezelőtt, az Operaház itt tartotta az évadnyitó társulati ülését. Az esemény nagyon látványosra sikerült, mert a csarnokba begördült egy vonat a vendégekkel, az olajos ipari csarnokban pedig szmokingban bent ült az Opera 120 fős zenekara. A csarnok tetejéről hatalmas, 10-15 méter hosszú transzparenseket lógattak be. Számomra döbbenetes élmény volt, hogy ebben a pillanatban középületnek éreztem ezt a csarnokot. Pedig nem történt más, csak szmokingban, hangszerekkel felvonultak a zenészek, a transzparensek bedíszletezték a teret és akkor megéreztem, hogy ebből a térből nagyon sok mindent ki lehet hozni. Amikor pedig felcsendült a zene, akkor úgy éreztük, hogy a tér akusztikája máris remekül működik. Persze ez így kijelentve nyilván túlzás volt, de a zenészek is és mi is éreztük, hogy nincs visszhang, szép a hangzás, akusztikailag jól fog működni a tér. Hozzátenném, hogy akkor ennek a hatalmas csarnoknak a tetején összesen egy egyszerű, bádoggal lefedett szőrös deszkaburkolat volt csak. Ez volt a mennyezet, ami a tér legnagyobb hangvető felületét alkotta.

Amióta elkezdődött a tervezés sokat változtak, finomodtak az igények. Alapvetően szükség volt egy legalább 400-500 férőhelyes mobil nézőteres próbatérre és egy háziszínpadra, melynek a színpada egy az egyben megfelel az Ybl-féle Operaház színpadának. A cél az volt, hogy minden operaelőadás próbáját meg lehessen itt tartani, a fények, a hangok, a díszlet, a statisztéria és az összes egyéb beállítással, majd mindez egy mozdulattal át tud kerülni az Andrássy úti színpadra úgy, hogy addigra már minden beállítást, rendezői igényt kipróbálhattak. Ezzel egy időben az Operaházban, a felújítást végző Zoboki Gáborék elkezdték a zenekari ároknak a nézőtér korábbi bővítésével kialakult akusztikai problémáit korrigálni. Az akkori szakirodalomban már említették, hogy „bödönhang jön ki a színpad alól". Ez azzal is társult, hogy a zenekari árok mérete miatt egyes nagyobb hangszerigényű műveknél – például Wagner daraboknál – a zenekar nem fért el, ezért egyes zenészeket a proscéneum különböző részein kellett elhelyezni. Ezért nekünk is a Műhelyházban már a korrigált zenekari árokkal kellett számolnunk.

Az Eiffel Műhelyház tervezésének alapvető koncepciója az volt, hogy megelőzve az Ybl-Operaház felújítását, kialakítsunk minden olyan változtatási javaslatot, mely a rekonstrukciónál szükségessé fog válni. Elkészül egy új játszóhely, s csak utána kerül sor az Operaház bezárására. Sajnálatos módon az időbeni eltolódás miatt ez nem valósulhatott meg, a két nagyberuházás egyidejűleg kerül megvalósításra.

ÉF: Önök mikor kezdték el a közös munkát, mikor lépett be az akusztikai tervezés?

MM: Az akusztika kérdése az első pillanattól fontos volt. Az akusztikai tervezésre főigazgatói javaslatra Huszty Csabát kértem fel. A kiviteli tervek elkészítését követően megbízónk, az Operaház, Huszty helyett Arató Éva akusztikust bízta meg a terv módosítására, folytatására, befejezésére, aki már számos zenei létesítménynél bizonyított. Nekünk itt kezdődött a közös munkánk és azzal a nem túl jó hírrel, hogy úgy tűnt, a megrendelő Operaház számára nincs meg az az anyagi forrás, ami a teljes akusztikai kivitelezéshez szükséges. Ezért az Operaház a saját műhelyében kívánta kiviteleztetni a megtervezett akusztikai elemeket. Számunkra egy teljesen új helyzet volt az, hogy az Operaház saját szcenikai műhelyei, asztalosok, lakatosok, festők végezték el a finommunkák. Ez nekik is újdonság volt, bele kellett tanulniuk.

Huszty Csaba: Két évvel azután érkezett meg a komplex akusztikai tervezésre a felkérés, hogy hazatértem tokiói akusztikai kutatói tanulmányaimból, ahol számos futurisztikus zenei és ipari akusztikai projektben is részt vehettem. Nagy lelkesedéssel kezdtünk bele akusztikai csapatunkkal a projektbe, mert azt gondoltam, hogy a japán precizitást, minőségtudatosságot és együttműködési szellemet ebben a komplex projektben itthon is meg lehet majd valósítani. Azzal kezdtem ezért, hogy meghívtam a feladatba további akusztikai szakembereket, és így vontuk be altervezőként Arató Éváékat is. A kiviteli tervek lezárásáig kísértük a projektet, több, mint 260 akusztikai tervdokumentumot és számtalan tervváltozatot készítettünk a különböző helyiségekre – a kiemelt tereken túl a zeneiskolai próbatermektől a műhelyekig –, mire kialakult a véglegesnek elfogadott megoldás. Nagyon komolyan vettük a feladatot, a legjobb akusztikai minőséget szerettük volna: a Bánffy-terembe, ami egy akusztikai szempontból többcélú black-box kisszínház, például egy speciális teremakusztikai burkolati hangvisszaverő rendszert terveztünk, ami biztosította, hogy a zenekari árokból egyenlő arányban jusson ki a különböző helyen ülő hangszercsoportok játéka. A Fricsay stúdióba pedig olyan parametrikus tervezési technikával méretezett falgeometriát készítettünk, ami a legjobb amerikai nagyzenekari stúdiókra jellemző. Sajnos egyik megoldásról sem tudom biztosan, hogy végül meg tudott-e épülni. A zenekari árkot centiméterről centiméterre méreteztük, igyekeztünk az operai auditórium új – akkor még szintén tervezés alatt álló – állapotához hasonló akusztikai környezetet teremteni. Ehhez nagyteljesítményű numerikus számítási eszközöket használtunk, olyan módszereket, amiket addig Magyarországon még nem alkalmaztak ilyen projektekben és léptékben. A hangelnyelő burkolatokat a színpadi térre is kiterjesztve méreteztük, ami szintén meglehetősen rendhagyónak tűnt, de Miklósék ezt is támogatóan és nagy türelemmel kezelték, míg aztán a pénzügyi források mértéke és prioritásai úgy alakultak, hogy a menet közben többször is csökkentett végleges műszaki megoldásra sem bizonyultak elegendőnek, ezért további jelentős műszaki tartalom csökkentésre volt szükség. A kiviteli tervek lezárását követően vállalta el a megbízást  Arató Éva erre az egyébként nem túl hálás, újabb költségcsökkentési fókuszú továbbtervezési és tervátalakítási feladatra, mi pedig az addigra már elindított Ybl-Opera teremakusztikai feladatait folytattuk kizárólagos fókusszal.

Arató Éva: Amikor belekerültem ebbe a projektbe, akkor már a fizikai elrendezést eldöntötték. Egyértelműen kiderült számomra, hogy nekem három helyiséggel kell kiemelten foglalkoznom, elég pontosan meghatározott célokkal. A Bánffy teremmel, a Fricsay stúdióval és a háziszínpaddal. Nehézséget jelentett, hogy az építészeti tervek már eléggé előrehaladott állapotban voltak, szerkezetkész állapot volt, ezekbe már nem volt egyszerű belenyúlni. De mégis bele kellett, hogy a helyiségeknek ne csak az épületszerkezeti kialakítását véglegesítsük, hanem a teremakusztikai struktúrát is teljesen újragombolhassuk.

ÉF: Az akusztikus számára milyen feladatot jelentettek ezek a terek?

AÉ: A felhasználói oldalról leginkább a teremakusztikai kialakításra és a hangzásra szoktunk gondolni. Viszont egy akusztikai tervezénél ennél lényegesen több részfeladattal kell foglalkoznunk. Jóval kevesebb figyelmet kap a zaj- és rezgésvédelem, az épületakusztika és az elektroakusztikai rendszerek tervezése. Ami leginkább szem előtt van, az a teremakusztika, általában ebből lehet leginkább megítélni a hangzást. A zajra és az épületakusztikai problémákra csak akkor figyel fel a külső szemlélő, ha azokkal probléma van. Ha nincs, akkor úgy tűnik, hogy minden rendben van és arról nem tudják, hogy mi minden van mögötte. Ezekkel szinte több a munka, mint a teremakusztikával. Ez utóbbit akár már művészetnek is tarthatjuk, de a többi az komoly méretezési feladat.

ÉF: Mesélne ezekről a kevésbé közismert feladatokról?

HCS: Magyarországon nagyon sok zenei beruházás épült vasúti pálya közvetlen közelében, de érdekes módon itt még repülési zajjal is számolni kellett: éppen a Műhelyház csarnoka felett fordultak ugyanis a keskenytörzsű utasszállító repülőgépek, viszonylag alacsony magasságnál, ami jelentősen behallatszódott az eredetileg nem hangszigetelési célra készült épületbe. Ezért az akusztikai tervezés nem a tervezőasztalnál, hanem a helyszínen kezdődött egy részletes zaj- és rezgésakusztikai felméréssel, hogy a valóságban is működő követelményeket lehessen rögzíteni. A különféle közlekedési zajok szinte teljes tárháza – a vízi járművek kivételével – jelen volt a projektben, északról még tehervasúti forgalommal is számolni kellett. Ennek megfelelően készültek el a megfelelő épületszerkezeti méretezések, a „ház a házban" rendszer, a rezgés- és hangszigetelési megoldások, a hangszigetelt szellőztetés tervei, a raktárakban a padlódilatációk, és az alárendelt helyiségek zajcsökkentési célú teremakusztikai burkolatai is, melyeket aztán több alkalommal is egyszerűsítettünk a költségtakarékosság érdekében. Nem láttam és hallottam még a végeredményt, remélem, sok minden meg tudott valósulni ezekből.

AÉ: Rezgésvédelem szempontjából a legszembetűnőbb problémát az egyik oldalról a Kőbányai út hatalmas forgalma a villamossal, a másikon pedig a vasút jelentette. Ezekkel a külső zajokkal meg kellett küzdeni. Mire belekerültem a projektbe a zaj- és rezgésvédelmi mérések már elég jó fázisban voltak, be voltak méretezve az építészeti szerkezetek is. A három, akusztikai szempontból kiemelt helyiség pedig belső vasbetonszerkezetekből állt, így borítékolható volt, hogy ott a külső zaj szempontjából nem lesz probléma. Ezzel szemben a belső zajok és a három kiemelt térség egymástól való elszeparáltsága okozhatott volna gondot. Ellenőrizni kellett, hogy a meglévő terveken a szerkezei hangok és az épületen belüli hanggátlás megfelelő-e, és tudunk-e ezeken valamit könnyíteni, spórolni. Az eredeti terveken egy nagyon komoly „ház a házban" rendszer volt nagy akkurátussággal kidolgozva. A beruházó azonban úgy döntött, hogy számára fontos, hogy egyszerűbb, de műszakilag még jó eredmény szülessen. Az eredetleg megfogalmazott alap műszaki paraméterektől nem tértünk el, és olyan megoldások felé mentünk el, melyekkel költséghatékonyabb, de ugyanakkor színvonalas eredmény születhetett. A célunk az volt, hogy a szerkezetei megoldásokból próbáljunk valamit engedni, egyszerűbb építészeti szerkezetet megtervezni. Nem volt elég csak a léghanggátlást megoldani, hanem a beton szerkezeten keresztül a helyiségbe bejutó szerkezeti hangokkal is komolyan kellett foglalkozni, mert ezek zajproblémát okozhatnak.

ÉF: Akkor, ha jól értem, mindhárom akusztikailag kiemelt teret „ház a házban" rendszerben építettek meg?

AÉ: A Bánffy terem, a háziszínpad és a Fricsay stúdió beton határoló szerkezete a csarnok tartószerkezetétől teljesen függetlenítve készült el. E terek belső akusztikai héjával kapcsolatban menetközben az a döntés született, hogy a három kielemelt helyiség közül „ház a házban" rendszer a Bánffy színpadon és a Fricsay stúdióban lehet, a háziszínpad nem akkora igényű, hogy oda is ilyen rendszer épüljön. Az eredeti akusztikai tervekben a belső héj kialakítása épített előtétfal volt nagy rugós elválasztásokkal és alapokkal. Ezt végül is egy könnyűszerkezetes, „ház a házban" szerkezet váltotta fel. Ezzel a kivitelezés egyszerűbb és ezáltal olcsóbb lett. Sok közös egyeztetés volt szükséges ahhoz, hogy megértsem, statikai és építészeti szempontból ezt sem volt annyira könnyű megtervezni, de a végeredmény jó lett. A belső építményt úgy kellett leválasztani a betonszerkezettől, hogy statikailag megálljon és akusztikailag is jól kellett működnie.

ÉF: A gyakorlatban hogyan képzeljük el ezt a megoldást?

AÉ: Úgy kell elképzelni, hogy van egy úsztatott aljzat, ami az alapszerkezettől elválasztja ezeket a házakat. Erre ráépítünk egy olyan belső, könnyűszerkezetes válaszfalat, amit rugók választanak el a főfaltól. Mindez egyedi méretezést igényel. A mennyezetet pedig befüggesztették, azt is rugalmasan. Kialakult egy belső ház, ami biztosítja a zaj- és rezgéselválasztást. Viszont ezekbe a belső házakba kellenek nyílások, ahol az emberek közlekedni tudnak, ahol a díszleteket mozgatni lehet és ezek nem is kis felületűek. A vezetékeknek – gépészet, elektronika, tűzjelzés és egyebek – is helyet kell hagyni, hogy valahol átmenjenek. Nehéz feladat olyan ajtókat tervezni és beépíteni, amelyek nagy felületeken nyílnak és közben úgy záródjanak, ami akusztikailag is megfelelő.

MM: Valójában kettős „ház a házban" rendszer épült. Van egy acélszerkezetű csarnok, ami a mai előírások miatt kapott egy teljesen új, hőszigetelt tetőzetet. A csarnokban teljesen különálló módon helyezkednek el ezek a beton dobozok, amik teljesen függetlenítve vannak a csarnok szerkezetétől. Az így elkészített beton szerkezeteken belül épült meg a könnyűszerkezettel kialakított akusztikus kéreg.

ÉF: Milyen lett az eredmény és azt hogyan lehet értékelni?

AÉ: Huszty Csaba kolléga említette, hogy nem látott és nem hallott még végeredményt az épületről, és reményét fejezte ki, hogy sok minden meg tudott valósulni a zaj- és rezgésvédelmi tervekből. Mi már sokszor és sok ponton láttuk és hallottuk, hogy a megépült végeredmény jó lett. A felhasználók, a zenészek, művészek meg vannak elégedve az eredménnyel. Persze a végső állapotban részletes és teljes akusztikai méréseket fogunk végezni, és dokumentálni fogjuk azokat.

Azt ki kell emelni, hogy minden akusztikai paraméter közül a legfontosabb a teremakusztika, amit mindenki rögtön érzékel. Aki belép a térbe, érzékeli, hogy jól vagy kevésbé jól érzi magát benne, de nem tudja konkrétan megmondani, mitől. Mi azonban számokkal tudjuk bizonyítani, hogy milyen értékeket tud a terem akusztikailag. Az, hogy egy terem mitől hangzik jól, milyen szubjektív ítélet születik a teremről, az nagyon sok mindentől függ. Az akusztikai kutatásoknak ma is fontos feladata olyan paramétereket találni, amelyek megfelelnek a szubjektív érzetnek. Számunkra általában akkor kezdődik a fontos, megoldandó probléma, amikor bezárunk egy hangot egy adott térbe. Nagyon nem mindegy, hogy mekkora térfogatú helységben szólal meg egy adott mű. Egy opera céljára épült térben az is fontos, hogy tisztán halljuk és értsük az énekes hangját, ugyanakkor kellő zengést biztosítsunk a zenei megszólaláshoz. Ezek nagyon összetett kérdések. Számunkra az egyik legnagyobb feladat az volt, hogy a Bánffy teremben ugyanazt a hatást kell elérni hangzásban, mint az Operaházban, de közben az Andrássy útiénál egy lényegesen kisebb, alig 400-500 emberre méretezett nézőtéri térfogattal kellett számolnunk. Hogyan lehet tehát egy ugyanakkora és ugyanolyan elrendezésű színpaddal és zenekari árokkal, de teljesen más méretű nézőtérrel mégis ugyanazt a hangzást elérni? Hiszen a kisseb térben megszólaló zene túlvezérelheti a teret. Meg kellett pontosan tervezni, hogy mennyi hangelnyelő felület kerüljön bele, hogy a kis térfogatban ne alakuljon ki zavaróan ez a „túlvezérlés", ugyanakkor mindez ne legyen túlságosan csillapítva sem. Olyan burkolatot kellett tervezni, hogy a felületekről visszaverődő hang időben is és térben is egyenletesen csengjen le, ne legyenek kiugróan erős reflexiók. Az egyenletes lecsengés egyik feltétele, hogy a visszaverődő hangot „terítsük szét" a térben, megtalálva a megfelelő egyensúlyt az elnyelt és a visszavert hangenergia között.

Nagyon nehéz volt megtalálni ezt az egyensúlyt. Ki kellett jelölni azt a határt, ameddig még érdemes volt finomítani a hangzást. Megtalálni, hogy mi az a pont, ami technikailag és anyagilag is még megengedhető volt, vagy mi az, amit már el kellett engednünk, de nem okozott komolyabb minőségi problémát a hangzásban. Sok álmatlan éjszakám volt amiatt, hogy felelősen úgy kellett olcsóbb és egyszerűbb megoldásokat kitalálni, hogy mindez ne érződjön az érzeti minőségben. A Bánffy teremben az Operaház részéről az volt a kérés, hogy a nézőtér teljesen összetolható legyen, a tér egy hatalmas teremmé tudjon válni a színpaddal együtt. Akusztikailag ez egy újabb kihívás volt, hiszen az egész teremnek egységes hangzást kellett biztosítani. Így kissé szokatlan módon a színpadra is kellett hangelnyelőket rakni, de csak annyira, hogy az énekesek és a zenészek hangja ne vesszen el.

MM: Az is befolyásolta az akusztikai tervezését, hogy nyáron, amikor szünet van a színházi életben, akkor lehetséges legyen egyéb módon is hasznosítani az épületet. Hiszen itt létrejött egy több ezer négyzetméteres, azonos padlószinten futó levő multifunkcionális teremsor, aminek a hasznosítása jó lehetőség az üzemeltető Opera számára.

AÉ: A teremakusztikai tervezés egyik kiindulópontja a megfelelő lecsengési, vagy utózengési idő megválasztása, tervezése. Ennek az időnek kiszámítására van egy nemzetközikel meghatározott módszer. Maga az utózengési idő nagyban függ a terem tétfogatától, felületétől és az azon alkalmazott burkolatok akusztikai tulajdonságaitól. A mai akusztikusok el vannak kényeztetve, mert nem kísérletezéssel kell kezdeni, hanem rendelkezésre állnak számok, adatok, irányparaméterek, amikből ki tudnak indulni. A paraméterrendszerek alapján kész termékekből, kvázi egy katalógusból tudnak válogatni. Nekem az élet megadta, hogy a Magyar Rádió Fejlesztési osztályának akusztikai laboratóriumában dolgozhattam, ahol napi szintem mértünk és kísérletezhettünk a burkolatokkal. Ezért amit most itt, az Eiffel-csarnokban tudtam alkalmazni, része volt az ottani kísérleti eredményeimnek.

ÉF: Milyen megoldással lehet a térnek egységes hangzást biztosítani?

AÉ: Négyféle burkolatot használtunk, mivel nem lehet csak egy féle hangelnyelő anyagot használni. A burkolatok típustól függően különböző frekvenciatartományban működnek. Az itteni terekben két mélyfrekvenciás hangnyelőt használtunk, az egyik a famembrán, ami úgy működik, mint egy dob. A másik, ami nagyon finom hangelnyelő, az a műbőr membrán, amit a Magyar Rádióban kísérleteztek ki nagynevű elődeim. Ugyan nem szabadalmaztatták, de teljesen egyedi megoldás. Nagyon fontos hangelnyelő felület a textil. Sokan tévedésben vannak, úgy gondolják, hogy azért alkalmazunk sok textil felületet, mert a textil maga hangelnyelőként működik. Persze van olyan felület is, de többnyire a textilnek az a szerepe, hogy átengedje a hangot maximálisan, és a mögötte levő anyagot hagyja működni. A textilt tehát csak takarásként alkalmazzuk. A negyedik hangelnyelő, amit részben a színpadon is használtunk, az egy perforált felület, ami középfrekvenciás tartományban működik rezonátorként, amit hangolni is lehet. Az ötödik, nagyon fontos, de nem hangelnyelő felület a diffúzor, aminek az a szerepe, hogy azok a felületek, amik szabadon maradnak ne diszkrét visszaverő felületként működjenek, hanem „terítsék szét" a hangot. A lecsengési idő minőségében van szerepe azzal, hogy szétteríti a hangot. Ha a lecsengés folyamata szép egyenletesen, exponenciálisan csökken, akkor a szubjektív érzetünk nagyon jó.

Ugyanezekkel a burkolatokkal terveztük a Fricsay stúdiót, de ott más filozófiával kellett dolgoznunk. A stúdió első és legfontosabb szerepe, hogy próbaterem legyen a zenekar számára. Emellett alkalmasnak kell lennie arra is, hogy minőségi hangfelvételeket lehessen benne készíteni. Számunkra a kiindulási pont az volt, hogy itt nincs iránya a hangforrásnak. Olyan teret kellett tervezni, ami kellően diffúz és a hangzás nem helyfüggő. Lényeg, hogy a magas vagy a mély hangok megfelelő arányban legyenek a térben. Ezt a burkolatok megfelelő szétosztásával tudjuk megoldani. A jól kialakított diffuzitással kellemes hangzást tudtunk bevinni a térbe. Sok stúdiónál az a gond, hogy túl van csillapítva, mintha vatta lenne a fülünkben és ekkor a zenész is elkezd természetellenesen játszani. A másik véglet pedig az, amikor túlságosan élőnek hagynak meg egy stúdiót és ott „csattogva, csörögve" cseng le a hang, ez is rosszul befolyásolja a zenészeket. Tehát az elnyelt és megfelelő módon visszavert hang arányát kellett nekünk jól eltalálni.

ÉF: Mi lett a méretes előcsarnokkal, amiben a mozdony és az étkezőkocsi is áll? Ott is tudtak valamit finomítani a hangzáson?

AÉ: Akusztikai szempontból szerettem volna foglalkozni az előcsarnokkal. Nagyon nagy tér és félő volt, hogy majd csengeni-bongani fog, zavaró lesz a beszélgetéseknél, meg gondot okozhat akár a zajcsökkentés szempontjából is. Miklósék pedig meggyőztek, hogy ide nem kell komolyabb beavatkozás, ez a miliő nagyon tetszik a zenészeknek is. Amikor elkészült az előcsarnok, beláttam, hogy Miklóséknak volt igaza, hiszen ezzel megmaradhatott a térség „ősi", egyfajta pályaudvari hangulata, ami az egésznek ad egy különleges atmoszférát.

ÉF: Az akusztikai szempontból kiemelt helyiségeken kívül milyen funkciók költöztek a Műhelyházba?

MM: Az Operaházból ide költöztettek minden olyan funkciót, aminek nincs szüksége az esti daljátszáshoz. De nem csak az épületből kerültek át ide a műhelyek, hanem az Opera környékéről, főleg a Hajós utcából, ahol ezek nagyon értékes üzlethelyiségeket foglaltak el. Ezzel együtt a kereskedelem és a sétáló közönség visszakaphatta ezeket a tereket. A különböző helyeken levő műhelyek és raktárak mind beköltöztek az Eiffel-csarnokba, ahol létrejött egy olyan gyártóbázis, ahol a különböző fázisok – például a tervezők, festők, díszletesek, szobrászok, varrodák – logikus sorrendben követik egymást, mind szoros kapcsolatban vannak. A folyamat végén a színpadra, majd utána konténerbe kerül a munka és így lehet elszállítani az Operaházba, az Erkel Színázba vagy akár más helyszínre. Szintén ideköltözött az Operaház legnagyobb vagyonát képviselő hatalmas díszletgyűjtemény is, amelynek tárolása, mozgatása konténerizálva történik, így könnyen indítható el külföldi fellépésekre is. Az összes raktárral együtt ki kellett alakítani egy olyan rendszert, amiben a kamionok beállnak, a megfelelően összeállított konténert ráhelyezik és mehet a játszás színhelyére. A tervezési folyamat párhuzamosan zajlott az Andrássy úti ház rekonstrukciójával és számos elemből lassan állt össze a komplett építészeti program.

Szintén fontos szempont a tűzvédelem, hiszen ebben a csarnokban nagy tömegeket kell mozgatni. Nem mindegy, hogy milyen anyagok kerülnek fel a falra. Az is különlegessége az épületnek, hogy részben középület, részben pedig egy ipari épület, ahol a legkülönbözőbb technológiai igényeket kiszolgáló műhelyeket, szerelő és festőcsarnokokat, más és más gépészeti igényű tereket kellett kialakítani.

Az Eiffel Műhelyház a világon szinte egyedülálló módon az operajátszáshoz szükséges minden háttérfunkciót egy intézményen belül biztosít, s ezáltal nagy előrelépést jelent e műfaj hosszútávú megőrzéséhez, fejlesztéséhez.

A végeredménnyel úgy tudom, meg vannak elégedve, de még a végleges átadás előtt állunk. Az akusztikai mérési eredményeket Éva ismeri.

AÉ: A végső állapot akusztikai mérésével még adósok vagyunk. Azonban igen fontos az, hogy a felhasználók, a művészek, a zenészek mennyire vannak megelégedve a terek hangzásával. Én magam is igen nagy hangsúlyt helyezek arra, hogy a termeket működés közben hallgassam, füleljek, figyeljem az akusztikai viselkedésüket. Meg kell jegyeznem, hogy a mai akusztikusuk nem mindig használják fülüket, ami baj, hiszen az akusztikus legfőbb műszere a füle. Ugyan jóformán mindent tudunk számszerűsíteni, de a szubjektív érzetet ez nem pótolja. Nagyon fontos, hogy a fülünk érzékeny legyen minden hangra, a zenére.

Bán Dávid

Az Akusztika tematikus hét szerkesztője Kaincz Orsolya.