Gaetano Pesce: Donna – radikális kritika és kommodifikáció

2024. április 4-én elhunyt Gaetano Pesce, a huszadik század második felének egyik legjelentősebb designere. Pesce központi figurája volt az olasz radikális designnak, később pedig a posztmodern tárgytervezés legjelentősebb alakjai közé emelkedett. A következő írás –folytatva a Nők helye tematikus héten megjelent előzménycikk gondolatmenetét – elsősorban arról a folyamatról szól, melyben a radikális modernizmuskritikus designtendenciák beolvadtak a kései kapitalizmus árutermelésébe, utat nyitva a posztmodern design nemzetközi intézményesülésének.

Ennek a folyamatnak egy csúcsterméke Pesce egyik munkája, a Donna. Azon túl, hogy a következőkben egy kimondottan negatív folyamat (a radikális designparadigma kommodifikációja) kapcsán írok a tárgyról, fontos leszögezni, hogy épp feszültségei és ambivalens designtörténeti pozíciója miatt érdekes tárgy a Donna; egy nagyszerű tervező gazdag életművének legnagyobb hatású munkája.

Pesce 1969-ben tervezte az egyetemes designtörténet egyik legismertebb tárgyát, az UP-5 pihenőszéket és a hozzá tartozó UP-6 ottománt. (Az egyszerűség kedvéért a továbbiakban a hivatalos terméknevek helyett, a bútor közismert becenevén, Donna-ként fogok hivatkozni a pihenőszékre és az ottománra.) A tárgykompozíció hangsúlyosabb darabja a szék, amely az ókori termékenységszobrok stilizált, elnagyolt testábrázolását idézi. Ehhez a fotelrészhez egy vaslánc, bizonyos modelleknél kötél rögzíti a gömbformájú lábtartót. A két tárgy anyagát tekintve minden kivitelben egynemű; a legnagyobb tételben legyártott ’eredeti’ modell, szilárd belső vázzal nem rendelkező poliuretánból készült. A szivacsszerű műanyagstruktúrát elasztikus dzsörzéréteg borítja, amely a legkülönbözőbb színekben vagy csíkos mintával rendelhető.

A két tárgy a hét darabból álló UP sorozatba illeszkedik, amelyet a C&B Italia [1] designstúdió forgalmazott 1970-től; a gyártást 1973-ban állították le, a bútorcsaládhoz használt poliuretán freontartalma miatt. [2] A Donnát a gyártó 2000-ben „feltámasztotta" – immár freonmentesen – és bővítette, bronz, illetve gyermekbútor variációkkal. A sorozat tehát máig elérhető, színtől és kiviteltől függően ötezer eurós átlagáron.

Mindez látszólag nem rendhagyó. Sztártervező, magas presztízsű gyártó, bravúros anyaghasználat, élénk színek, furcsa formák és magas vételár; a hatvanas évek olasz bútortervezésének alapvető karakterisztikái. Mégis, a Donna sajátos helyet foglal el a designtörténteben ugyanis, mint „feminista bútor" él a köztudatban. Ezt a narratívát a tervező és a gyártó újra és újra megerősíti-megerősítette[3]. A tárgykompozíció tehát valamiféle nyílt politikai üzenettel rendelkező funkcionális „félműalkotásként" vált tankönyvi példájává a kritikai gondolkodás, a mindenkori ellenkultúra és a design összefonódásának.

Amint a cikk első felében is kifejtettem, a 60-as évek tervezésének egyik központi dilemmája a modern design kiüresedése volt. Azzal bírálták a modern designt (annak intézményeit, szereplőit elveit és eszköztárát), hogy a huszadik század első évtizedeit meghatározó felvilágosult ígéretek beváltása, az új embereszmény érvényre juttatása és a világ totális, egalitárius újjáépítése helyett a háború utáni tömegtermelés mélyen elitista formanyelvévé vált és elszakadt a társadalmi-kulturális valóságtól, a mindennapi élettől és a kortárs problémákból és lehetőségekből formálódó Utópiáktól. A háború utáni olasz radikális-, anti- vagy ’ellendesign’ (countercoultre –counterdesign) mozgalmak elméleti kiindulópontját is így lehetne röviden összefoglalni. 

A Donna-t kiállították az 1972-es, Emilio Ambasz által kurált, Italy – The New Domestic Landscape című kiállításon a MOMA-ban. A legmeghatározóbb olasz designerek tárgyait és koncepcióit összegző tárlat célja a modern designnal szemben kritikus tendenciák bemutatása, valamint a kortárs olasz design intézményes keretek között való nemzetközi intézményesítése volt. Bár nagyon különböző tervezői eljárások és magatartásformák jelentek meg, mégis a kiállítás sikeresen tükrözte a jóléti állam válságára adott tervezői reakciókat. Az olasz tervezőszcéna szivacsként szívta magába (elsősorban) a Pop art és a legkülönfélébb modernizmuskritikus és neoavantgárd irányzatok esztétikáját, a különböző szubkultúrák és kisebbségek tárgyakhoz való viszonyát, a klasszikus modern által élesen bírált styling formaszemléletét és felépülő újbaloldal mozgalmi kultúráját és teoretikus alapállításait. [4] A modernizmus időtálló, méltóságteljes geometrikusságát pillanatnyi, túlzottan jelentékeny vagy éppen teljességgel jelentéktelen formai bravúrokkal oldották fel; a totális absztrakciót vállalt giccsel, az üveget, az acélt és a keményfát, plexivel, polipropilénnel, poliuretánnal, papírral és ezerféle színes műanyagöntvényekkel nevették ki a kiállított tárgyak. Az olasz tervezők a tárgyformát médiumként értelmezték, amely történetet mesél, jelentést közvetít, és új funkcionális kapcsolódást teremt. [5]

Ebben a kontextusban született meg az UP sorozat is 1969-ben. A Donna-t alkotó szivacsszerű poliuretán forradalmi anyaghasználatnak számított. Az új műanyag radikálisan növelte a létrehozható formák számát, továbbá elsőként lehetővé tette, hogy szilárd belső vázszerkezet híján, a bútort összepréselve, vákuumcsomagoltan lehessen tárolni és szállítani. A tervezői szempont (a forma felszabadítása) és a vállalati érdek (olcsó gyártás-szállítás-csomagolás) tökéletesen találkozott az anyaghasználatban. A váz nélküli poliuretán gyártást a C&B honosította meg a bútoriparban [6], a szállítási és csomagolástechnikai újítás a hálózatosodó, globális márkává váló vállat számára különösen kedvező volt.  Pesce elmondása szerint a C&B azért hagyta jóvá egy politikai üzenetet hordozó forma legyártását, mert az anyaghasználat pótolta az esetlegesen kieső bevételeket.

Forma és tartalom

A Donna egy fej nélküli nőalakot formáz. Egy testet jelenít meg, amely az elsőleges nemi jegyek hangsúlyozásával, tömbszerűségével, stilizáltságával utal az ókori termékenységistennők szobraira. A székhez, mint lábsúly, vagy mint magzat kapcsolódik a gömbformájú lábtartó, amely mintha a torzó tömegének középpontjából lenne kifaragva. A Donna a láncravert női test és az anya képzetének finom összeolvasztásával játszik. Az „ősi nőt" (a tervező szóhasználata) formázza, amely küzd a patriarchátus béklyóival. A tárgy látványa azonban, az anyaghasználat, a rikító szín és az áramló formák által, mintha nem a férfielnyomástól szenvedő nő tragikumát éreztetné. A látvány sokkal hangsúlyosabban erotikus, mint megrendítő vagy felforgató. Ez különösen akkor válik érzékelhetővé, ha a fotelbe, amelynek ülőfelülete a női öl, beleülünk. Az öllel való érintkezés által a szülés-születés és a nemi aktus viszonyrendszere válik az értelmezés elsődleges meghatározójává. A felhasználó az uralma alá hajtja a „széktestet", felé kerekedik, belehelyezkedik a golyó negatív terébe, elterpeszkedik az intim térben, lábát pedig a béklyó-magzat-gömbre helyezi. A kompozíció különlegességét adó feszültség a nagyon primer módon tárggyá alakított test, annak társadalmi beágyazottsága és a tárgy használata között bomlik ki.

A bútor olyan regisztereket szólaltat meg, amelyek látszólag teret nyitnak a női testről és annak társadalmi szerepéről való reflektált gondolkodásra. Mindez azonban csak a felszínen történhet. A Donna nőképe ugyanis a mélyen univerzalizált, változatlan és változtathatatlan „esszenciális nőre" utal, amely társadalmi szerepe kizárólag a nemiségen keresztül képes értelmeződni. A tárgy totemjellege tudatosan utal a „Nő misztériumára", arról azonban megfeledkezik, hogy a misztérium csodálója a kizárólag a férfi lehet. [7] A kompozíció működésének alapvető feltétele tehát a férfi, mint főszereplő, mint elsődleges résztvevő; a megjelenített női test ebben az értelemben játékszerré, mozdíthatatlan színpadi díszletté válik, amely nem résztvevője, csupán tárgya lehet a tudatos reflexiónak.

A tárgy feminista értelmezését, ha lehet, még kérdőjelesebbé teszi, hogy a Donna nem egy műalkotás, hanem designtárgy. Tömegtermelt luxuscikk, megvásárolható termék, amelyet elsősorban magánlakások enteriőrjeibe, mindennapi használatra terveztek; a terv megszületésétől kezdve árucikk, amely különböző változatai azonos csereértéken vásárolhatók meg a forgalmazó szalonjaiban. A tervező és a vállalat közös érdeke, hogy minél nagyobb számban értékesítsék a széket és minél nagyobb profitra tegyenek szert rajta keresztül. A Donnához önálló brandet épített fel Pesce és a C&B. Az Up sorozat első reklámkampánya kimondottan a férfi vásárlókat célozta. A reklámfotókon megjelenő nőalakok tökéletesen megfelelnek a kor szépségideáljának; szexualizált pozícióban mutatja őket a kamera, testüket a férfitekintet tárgyáva alakítva. A bútor gyártásának újraindítását követően már kimondottan a feminista üzenettel reklámozták. A branding elsősorban nem az egyes reklámkampányok tartalma miatt problémás. A tárgyat körülvevő érdekhálózat melyet a branding elfed, mindenképp hatással van a tárgyhoz kapcsolt jelentésekre; felhasználja és feleleveníti, átformálja és újra és újra áruba bocsátja a tárgyhoz kapcsolódó politikát. [8] 

Röviden összefoglalva: A Donna köré épült brand alapja és legitimációja a (színlelt) kritikai tartalom, amely a tárgyal együtt kommodifikálódik. A brandingen keresztül végleg mázzá válik az amúgy is suta kritikai él, hiszen a kompozíció az európai nagyvárosok luxusáruházainak bemutatótermeiben képtelen kritikát megfogalmazni bármiféle társadalmi elnyomással szemben, sőt látványosan kiszolgálja, profitál és összefonódik az elnyomó apparátussal. A Donna-t luxustermékként éppen az egyenlőtlenségek tartják életben, ezért komolyanvehetetlenné válik és újabb ellentmondásba gabalyodik saját üzenetével.

Az UP-5 és az UP-6 mintaszerű sűrítménye a „háború utáni" olasz design szerteágazó teoretikus törekvéseinek. A Donna potens kritikát fogalmaz meg a modernizmussal szemben és előrevetíti a posztmodern tervezés sajátosságait. Gondolatgazdag tárgy, amely a felhasználásában és látványában látszólag politikai üzenetet fogalmaz meg. A kompozíció magját alkotó kritika gyökérzete a hatvanas években fellángoló szexuális felszabadítási mozgalomban és a feminizmus második hullámában keresendő.

A bútor formáját és lényegét tehát az „üzenet" adja. Az izgalmas anyaghasználat és a különleges formaképzés is ennek a tartalomnak rendelődik alá, de ha közelebbről megvizsgáljuk, visszájára is fordul. A társadalmi kötelékeiből szabadulni kívánó nő nem cselekvőként jelenik meg a tárgy elbeszélésében; kiszorul a tervező által teremtett diskurzustérből és a férfitekintet rabjaként megmarad a gömbölyded erotikus formák látványában. A feminista jelentéstartam eladásösztönző mázzá folyik szét, amelyet csak kellemetlenebbé tesz, hogy a tervező, a márka és a bútor is a luxusipar kiszolgálója, működtetője és produktuma. Ez rendszerkritikus feminista szempontokat figyelembe véve, valamint a feminista mozgalom munkásmozgalmi gyökérzetét ismerve különösen visszás.

Az olasz bútorgyártók története tulajdonképpen máig az olasz sztártervezők történeteként jelenik meg a hivatalos kommunikációban. A radikális design képviselői fokozatosan a branding részévé váltak a moderntől egyre radikálisabban távolodó tárgyaikkal.  A Donna példáján keresztül azt a folyamatot követhetjük végig, amely a posztmodern design létrejöttének egyik elsődleges meghatározója: a modern design kritikájának        tárgyiasulását és a tárgyakba öntött elmélet áruvá tételét. A posztmodern design esetében az árujelleg nem kizárólag gazdasági kontextusban értelmeződik. Elemi szinten jelen van a tárgyformában is, lévén, hogy a formaképzés táptalaja az a fogyasztói kultúra, amelyet végsősoron a megnövekedett árutermelés, a bővülő árucsere és az áru fétistermészetének minden korábbinál látványosabb megmutatkozása jellemez. Az a néhány év alatt lezajló kommodifikációs folyamat (amely koncentráltan megjelenik a Donna esetében) nem esetleges velejárója tehát a posztmodern tárgytervezésnek, hanem alapfeltétele. A megújuló fogyasztói viszonyokra épülő tervezés, melyben a tárgyhoz való érzelmi, szenzuális és intellektuális viszony válik fő kérdéssé –pedálul a funkcióval szemben– a referenciák keresésében kulturális szivacsként kezd működni. Mindaz, amit ilyenformán a tárgyforma „felszív", áruvá válik. A posztmodern design esetében azért vissza-visszatérő szervezőelem a fogyasztás apoteózisa és kritikája közötti határ elmosása vagy felszámolása, mert a stílus egyszerre fakad a modern design árujellegének kritikájából és önnön árujellegének tudatos és szükségszerű vállalásából. 

Az ipari termékek gyártásából, kialakításából, anyaghasználatából, piaci viselkedéséből és a tárgyforma mögött meghúzódó tervezői eljárásának vizsgálatából számtalan politikai-gazdaságtani problémára mutathatunk rá. Gaetano Pesce Up_5_6 kultbútora abból a szempontból különlegesen érdekes, hogy egyik elsődleges funkciója egy emancipatórikus politikai-társadalmi narratíva felerősítése. Bár a Donna érdemben nem képes radikális állítást tenni a nők helyzetével kapcsolatban, (sőt a bútor által közvetített tartalom inkább megalázó, mint felforgató) mégis mintaszerű tárgyszobra annak, ahogy a designon keresztül árúvá válik a szubverzív(nek szánt) tartalom. Pesce bútorkompozíciója azért mintaértékű, mert a posztfordista ipar legjellemzőbb elemei mind megjelennek a tárgyban. A háború nyomán felduzzadó új műanyagtechnológiák ipari integrációját látjuk a tárgy poliuretán-felhasználása kapcsán. Az olcsó előállítás és a szállíthatóság előtérbekerülése szintén a megváltozó ipari kontextusban értelmezhető. A szerteágazó fogyasztói identitások és a fordizmus válságára reagáló ellenkultúrák összekapcsolódását példázza a jelentésteli forma. A tárgy modernizmuskritikája, kulturális pozicionálása (MOMA- Italy the new domestic landscape) a hétköznapi árutermelés és a kulturális intézményrendszer érintkezését példázza. A globálissá váló és hálózatosodó gyártó, valamint a radikális tartalmat kommodifikáló és a szerzőséget közvetítő branding összefűzésén keresztül pedig a posztmodern designhoz kerülhetünk közelebb.

Felhasznált irodalom: 

[1] 1973-tól B&B Italia

[2]Környezetkárosító anyag, amely különösen károsítja az Ózonréteget. 1989-től a 196 országban és az Európai Unióban tilos az ipari felhasználása.

[3] Például itt vagy itt vagy itt

[4] Ernyey, Gyula. (2011) DESIGN 1750-2010. Ráday Könyvesház, Budapest pp.279-284 o.

[5] Emilio Ambasz (szerk) Italy: The New Domestic Landscape: Achievements and Problems of Italian Design, Museum of Modern Art, New York. 1975 pp.111-137; 419-424 o.

[6]  A képet árnyalja, hogy a C&B rövidítés Cesare Cassina és Piero Ambrogio Busnelli neveket takarja. A Cesare Cassina által alapított Cassina bútorgyár honosítja meg a poliuretán-felhasználást a búrotiparban és a C&B- vel közösen. A Donna tervezése előtt másfél évvel telepítik azt az ipari infrastruktúrát, amely képes a polituretán hab (injection molded polyurethane foam) tömeges előállítására és formálására. A háború utáni olasz design legnagyobb hatású nemzetközi eseménye, az Italy the New Domestic Landscape című kiállítás a MOMA-ban épp a Cassina szponzorációjával jött létre. Ezen a kiállításon kezdődik a tárgy „feminista" marketingje. 

[7]  „...a férfi sohasem mond le tényleges hatalmáról, akkor sem, amikor még lenyűgözve s mintegy zavartan állt az Élet, a Természet, a Nő misztériuma előtt, s amikora nőben rejlő, mágikus hatalomtól megriadva a nőt tekintette lényegnek; mert akkor is a férfi tételezte őt annak, s az önként vállalt elidegenedéssel önmagát valósította meg lényegként..." 

Beauvoir, Simone de. (1949) Második nem. (ford.: Görög, Lívia; Somló, Vera). Gondolat, Budapest. 1979.: 91. o.

[8] Klein, Naomi, (2000) No logo. Flamingo, London, 2001.  pp.107-129.