Miről szól az építészet?

Néha meg kell állni és elgondolkozni, hogy mi végre is ez a nagy erőfeszítés, kinek, minek, miért és hogyan építünk? Frans Jeursen kifejezetten posztmodern utáni, új utakat kereső holland filozófus, eszmetörténész, kortárs művészettel foglalkozó kritikus Amszterdamban, szerteágazó és mély tudással, többezer kötetes saját könyvtárral. Évek óta saját, történelmi tudatot elemző könyvén dolgozik, de mi most arra kértük, hogy építészetről írjon nekünk. Ebben az írásban Frans az építészet lényegét próbálja megragadni és felmutatni egy izgalmas gondolat-szövet szálain és résein keresztül. A szöveg nem könnyen olvasható, de nem is azoknak szól, akik 4000 karakter után kidőlnek vagy rohannak tovább.

Egy regényben, amit épp olvasok, a főszereplő elmeséli, hogy a Távol-Keleten járva megpillantott egy üres falat, s a tiszta, természetes minőség azonnal magával ragadta. Ekkor értette meg, hogy minden építészet alapja a függőlegesbe állított sima vízfelszín látványának ősi tapasztalása.

Ez az ősi tapasztalás szorosan kapcsolódik az ógörög arche szóhoz, ami az architektúra kifejezésben is szerepel. Az arche egyszerre jelenti az eredetet mint kiindulópontot, valamint a vezérlő irányelvet, ami minden további fejlődési folyamatban jelen van. Éppen ezért kifejezetten visszautasítjuk az architektúra általánosan elterjedt levezetését a görög architekton, archi-tekton, azaz mester vagy építő szavakból, és az architekton jelentésének az elv (arche) működését tekintjük (ahol a tekton nem „ácsot" jelent). Számtalan antik írótól és filozófustól kezdve egészen Hegelig sokan tartják az építészetet történetileg mindközül az első művészetnek. Meglátásunk szerint ez azt is jelenti, hogy az építészet - természetéből kifolyólag - nagyon közel marad minden minőség forrásához. Ennek jelentőségét aligha lehet túlértékelni, mint ahogy az ősi társadalom jól jellemezhető koncentrikus körök sorozatával, melyek minden jelentés és érték végső, megváltoztathatatlanul vallásos forrásából indulnak ki.

Az építészet, mind az ősi, mind pedig később a keresztény templomok esetén olyan teret hoz létre és vesz körül, amelyben valaminek a bekövetkezését, nyílt jelenlétbe való előrelépését várják. A templomban magát megjelenítő isteni minőség, azaz az isteni jelenlét, és az azt körülvevő tér között az építészet a közvetítő. Mint az isteni manifesztum befogadója és horgonypontja, az ember által emelt építészet kétoldalú, s úgyszólván a tiszta minőség karikáit eregeti kéménycsövén át a szabad térbe. Az Isten ereje által a környező világnak így ad valóságot, mind isteni, mind emberi dimenziókat és jelentéseket. Hasonló folyamat során alakul ki az emberi társadalom, amely az erkölcsi értékek és szabályozók hálózatából épül fel és aszerint tagolódik. Eképpen a megszentelt építészet kiváltója és jelzőfénye minden társadalmi összetartóerőnek, erkölcsi egységnek és polgári harmóniának.

A középkori írók gyakran beszélnek egy - az akkor ismert világon túli - földről, s ott olyan országokat képzelnek el, ahol szabadon álló testrészek élnek, vidáman ugrálva körbe-körbe. Itt az egész - ebben az esetben a test - alkotóelemei válnak külön, s itt minden lehetséges, például egy elem egy másik belsejében tűnik föl: emberek fej nélkül, akik a mellükön hordják az arcukat. Gilgames meséje is - ami az egyik legrégebbi történet, amit valaha elmondtak - arról szól, hogy az erkölcsös magatartás a templom által uralt város falain túl hirtelen eltűnik, s az emberek véletlenszerű öldöklésbe kezdenek az irányíthatatlanná és uralhatatlanná vált puszta ösztöneiktől vezérelve. Nyilván nem véletlen, hogy a civilizáció szó jelentése: a város útjai. A városon és megszentelt építészeti magján túl minden valóság elhalványul, belépünk a káprázat és a sátán földjére. S a sátánnal minden kora keresztény szerzetes a sivatagban próbált megküzdeni, hogy amennyire csak lehet, távol tartsa a várostól.

Ez mind azt bizonyítja, hogy az építészet életbevágóan fontos szerepet tölt be a világban elfoglalt helyünk szempontjából, és szorosan összefonódik minden erkölcs, jelentés és valóság forrásával. Azt is egyértelművé teszi, hogy egy városnak lüktető szívre van szüksége, ami meghatározza karakterét, működését és az emberek városhatárokon belüli életérzését.

Változnak az idők. Városainkat morálisan többé már nem a német kölni dómhoz hasonló, gigantikus katedrálisok és nem az isteni transzcendenciára mutató, emberi teremtésből eredő templomtornyok uralják. A reneszánsztól kezdve az ember az istenségek rovására követelt központi helyet magának a földön. A jelentés nagyrészt csak emberi jelentéssé vált, és a nyüzsgő városi élet központjának szerepéért paloták és igazgatási épületek keltek versenyre a katedrálisokkal. Ettől kezdve azt, hogy az élet mennyit számítson, másképp lehetett látni. A morális gravitáció plurális központjai a kiemelkedésért versenyeztek, és az eltérő jelképtartalommal bíró épületekben testet öltött jelentés különféle szétterjedő köreinek interferenciája által mind a személyes, mind a társadalmi értékek komplex hálózata szövődött. A Római Birodalom bukása óta hanyatlóban lévő nemzeti és nemzetközi kereskedelem is újra fellendült. A gyarmatokról beáradt a gazdagság, s az országok, városállamok és az egyének hatalmukat és befolyásukat büszkén hirdették az építészeti pompa segítségével. Az Egyesült Államokban a szabad vállalkozás, mint az állam alapja, szimbolikusan Manhattan üzleti felhőkarcolóiban jelent meg, s így nem véletlen, hogy a hírhedt támadás célpontjává pont az ikertornyok váltak.

Bármi megváltozhat, de az ember arra való irányultsága nem, hogy identitásérzését és érzelmi jól-létét az építészetben kifejezett jelentés középpontjával hozza összefüggésbe. Rómának megvan a maga klasszikus fóruma, Párizsnak az Eiffel-torony, a Sacre Coeur és a Notre Dame, Londonnak a Big Ben. A társadalmi élet ezen emlékhelyek köré csoportosul, érzelmileg ezen eszközökkel, történetükkel és jelentésükkel határozza meg önmagát. Még ha egy ilyen épületre pillantva a hozzá kapcsolódó történelem pontos részletei nem is jutnak az állampolgárok eszébe, az akkor is olyan szimbólumként működik, ami egyet jelent francia, német vagy brit nemzetiségükkel, és amivel büszkén azonosítják magukat. Ez szorosabbá teszi az azonos állampolgárságú vagy nemzetiségű emberek egymáshoz fűződő kötelékeit.

A fentiek szembetűnően visszautasítják az építészet funkció, kereskedelmi vagy adminisztratív praktikusság szerinti valamennyi értelmezését - igen, még akkor is, ha a művészetet szépségnek tekintjük. Úgy látszik, a szépség mint fogalom az építész Vitruvius munkáiban jelenik meg először, körülbelül i.e. 1. századtól kezdve. A venustas-t későn, csupán harmadik elvként említi, mikor felsorolja, hogy milyen szempontok szerint kell egy épületet felállítani. A követelményrendszerben csak a tartósság és a hasznosság, azaz a firmitas és az utilitas után jön a szépség. Miért a harmadik helyre kerül a venustas, és mit is jelent ez? Idiomatikus jelentése: kedvesség, báj, kellem, kecsesség és szépség. Vitruvius gondosan megfogalmazza a venustas jelentését, amikor kifejti "az a báj, amikor egy mű megjelenése kellemes és elegáns, az alkotóelemek aránya a szimmetriának megfelelően van kialakítva" és magában foglalja "az eurithmiát, arányt és szimmetriát". Ezen minőségek az elemek rendezett kapcsolatához kötődnek, mely elemek a formát meghatározó nagyobb, összefüggő egész alkotóegységei. Vitruvius nem ezt említi első helyen. Talán igazi gyakorló római építészként már elveszítette a kapcsolatot a venustas eredeti jelentésével, ami Vénusz istennő önmagában hordozott isteni tulajdonságaira mutat rá. Egy görög számára ezek a minőségek mindenek felett álltak volna.

Az Erzsébet-korabeli író, Sir Henry Wotton (1568-1639) több, mint egy évezred múltán, Vitruvius fordításakor a venustas szót gyönyörűség-ként értelmezte. Itt már érzékelhető az isteni tulajdonságok hatalmától és arché-jétől való jelentős eltávolodás a venustas nézőre kifejtett hatásának irányába. Ettől a pillanattól kezdve a folyamat megfordult, és az építész figyelme már az általa emelt épület megjelenésére fókuszált, annak belső tartalma helyett. A tervező - hiszen nem érezte többé az Isten hatalmát - a ház arculatát kezdte formálni, ahelyett, hogy önmagát helyezte volna annak középpontjába. Ezután többé már nem tekintett ki alkotása környezetére, a tervezés során a szomszédos elemeket illetve az épület elhelyzésének városi összefüggését nem vette figyelembe. Sir Thomas Wottonnál a gyönyörűség a díszítések által gyakorolt hatást is magában rejtette, amiről korábban már Alberti, a reneszánsz építész is úgy írt, mint kiegészítő fényesség, azaz a szépséghez hozzáadott, de nem benne foglalt elem.

Azt nem vitatjuk, hogy a várostervezés az egyes negyedek harmonikus elrendezésére törekszik, viszont sajtésünk szerint az építészetnek az arche szerinti felfogása helyett más megfontolások kerültek az első helyre. Jól bizonyítják ezt Haussmann báró párizsi sugárútjai, melyeket úgy tervezett meg, hogy ha a sűrűn lakott városközpont apró utcáinak szoros hálózatából - értsd úgy, hogy az erősen egymásra ható és integrált társadalmi szerkezetből - újabb forradalom törne ki, a hadsereg gyorsan és könnyen juthasson a helyszínre.

Biztosak lehetünk benne, hogy egy olyan építészeti újító mint Le Corbusier munkái, amikor radiant City-jét (Sugárzó városát) fejlesztette, teljesen visszájára fordították a dolgok természetes rendjét a kapitalizmus iránti elferdült hódolatából fakadóan. Biztos, hogy sok épülete és - mai mércével kifogásolható - lakóháza, amelyeket a városközponttól messze, a peremkerületekbe tervezett a munkások számára, jelentős előrelépésnek számítottak a kor lehangoló és zsúfolt lakáskörülményeihez képest, de ezek a világosabb és nyitottabb épületek mégis megalkuvást jelentettek az építészet eredeti elveihez képest. Le Corbusier tervei az eredeti görög víziót indirekt módon erősítették meg, amikor szándékosan elmozdították a munkásosztályt az összes tartalom és érték forrásának számító városközpontból, és eltörölték a társadalmi kommunikáció és egység verőerének számító utcát. A munkások bezárása nyitott és jól felügyelhető blokkokba, a különböző egységek közötti társadalmi érintkezés megakadályozása, a lakótelepeket körülvevő környezetben a természet egészséges jelenlétének hangsúlyozása mind szépen kapcsolódik a korábban említett város útjai-nak elzárásához, megsemmisítéséhez. Ez már a társadalom fokozott atomizálódását jelezte előre, bár a kezdeti terv még az egy nagy funkcionális egészt - jelen esetben a kapitalista termelést - fogta át. A termelési folyamatban a kisebb - önmagában értelmetlen - egységekre felosztott, iparosított munka(erő) a funkcionális épületekben is tükröződött, amelyek a kisebb modulok ismétlődésével, mint "machines for living" (lakógépek-ként) jöttek létre.

Ez újabb eltávolodást jelentett tartalomtól és értékektől, de ezúttal mindkettőt beszennyezve, nem a szépség, hanem párhuzamosan a Vitruvius és Wotton által megkezdett de-esszencializáló folyamattal, a tisztán praktikus forma, vagyis forma és tartalom további szétválasztásának irányába. Innentől kezdve a szépség az egyszerű matematikai funkciókban rejlik, amelyek gyökerestől kiírtanak minden felesleges, nem-funkcionális kiegészítést, mint például a díszítést, nem is beszélve a matematikailag megfeleltethetetlen, emberi/isteni lényegi értékekről.

A minőséget korábban sem lehetett és most sem lehet matematikailag definiálni, hiszen a minőség maga az, ami más dolgokat meghatároz, elsősorban a logika és matematika harmóniáját és szimmetriáját. Így hagytak fel a minőséggel, vagy a modern építészet szigorú és józan négyzeteivel, téglatestjeivel, gömbjeivel és kockáival tévesen azonosították azt. Még Platón formáit is. Ezek azonban nem funkcionálisan üres héjak, hanem archetípusok voltak; a pitagoraszi számmisztika vizuálisan és mentálisan valami - a mennyei szférák zenéjéből fakadó - mélyebbet fejezett ki.

A párizsi La Defense negyed a mai napig mohó nézők nagy számú tömegét vonzza, akik bámulják a negyed felépítését. Nem meglepő viszont, hogy amint leszáll az éj, sokuk elhagyja a helyet, mert kényelmetlenül kezdik érezni magukat. Igazából nem kívánnak ilyen környezetben élni, ahol az egyetlen dolog, ami nem illik a képbe, és amit épp az építészeti kialakítás vet ki magából, az pont az emberi jelenlét. Ez a modern építészet egy másik, talán nem is sejtett aspektusához vezet el minket; mégpedig a jelenléthez, a tiszta, úgyszólván természetes jelenléthez. A humanizmus magával hozta az egyén kultuszát, de egyben egy objektív, eltávolító viszonyulást is a világ felé. Az igazságot többé nem közvetlenül élték meg, hanem az interpretáció eredményeként jött létre, s fokozatosan vált az interpretáció interpretációjává, elveszítve összes közvetlen kapcsolatát a tartalommal. Az emberi akaratot hangsúlyozó karteziánus gondolkodást viszont - egyfajta formalizmusként - félreértették, és a gondolkozás illetve a valóság közti kapcsolatra a saját koponyánkban található apró tobozmirigy működésének eredményeként tekintettek csupán. Sok gondolkozó számára a valóság lényege egyre inkább elérhetetlennek tűnt, azzal egy időben, hogy matematikai, tudományos és ipari vívmányainkkal egyre hatékonyabban próbáltuk megragadni azt. Az egyéniség mindenek felett állóvá vált, s ahogy a formálissá tett társadalom egyre funkcionalizáltabb lett, a társadalom atomizálódásával az egoizmus megszabadult minden, értékekhez fűződő köteléktől.

A reakció nem sokáig váratott magára. Az építészek most a város megbonthatatlan szövetére az európai logisztika, illetve a nemzetközi kereskedelem tágabb sémájába illeszkedő, üzemi funkcionalitásként fókuszáltak, és a kereskedelem nem igényelt többé központosított és morális emberi papamétereken alapuló városszerkezetet. Barcelona városa jó példa erre a folyamatra. Középkori magját a hatalmas kiterjedésű Eixample veszi körül matematikai szerkesztésével és hosszú sugárútjaival, ám külső peremein minden kohézió és rend elveszik. Új városrészek és ipari üzemek úsznak látszólag lazán, összeköttetés nélkül a vidéki tájban. Itt a humán atomizmus egybeesett a reneszánsz individualizmus ösztönzésével; egy épület, egy alkotó, egy építész. A condottiere - aki saját életét akarta műalkotássá változtatni - eredeti olasz szellemisége tovább erősödött az elveszett tartalom utáni vágyódással. Az építész többé már nem a közösség jólétének gyakran névtelen szolgálójaként érezte magát, hanem művészként tekintett magára. Az építészet műalkotásaiban a tartalom nélküli, súlytalan formalizmus szinte felszabadító vágyat generált a valóság és a kézzelfogható jelenlét iránt. 

S ezen a ponton modern művészet és építészet is találkozik. Ma a művészeti alkotásokat gyakorta nem lehet mélyebben megérteni, de olyan ellenállhatatlan jelenlétet és valóságot sugároznak magukból, ami leginkább a magasztossággal jellemezhető, s ami szembeszáll az ember minden értelmező megszelídítésre törekvő, kisszerű gondolkozásával. Minden alkotás önmagában egy - saját alkotójának emelt - emlékmű, de a jelentés hiányának emlékműve is, mely jelentés egyedül a valósággal kapcsolatukat vesztő, tartósan hanyatló, interpretatív társadalmi hálózatokon belül található meg. Tapintható és jelenlévő valóságuk műalkotásként fordított arányban áll ismertségükkel és megértésükkel, s a furcsaság, a helyen kívüliség, a kontextustól való megfosztottság uralkodik, felforgatva a műemlékek és az építészet működését. Jelenlétük azonnal hat az emberi testre, érzékeinkre, és nem hajlandók az alaptényen túlra, a metafizikain {a jelentés, ami túlmegy (meta) magukon a dolgokon (ta physika)} keresztüla hermeneutikai és emberi reflexiókig menni. Az ő területük az abszolút időtlen intenzitás, felület és nem mélység, amelybe le kellene hatolni a jelentés keresése közben. Ebben az értelemben beszél Jean Luc Nancy „a születésről, az eljövetelről, ami önmagát törli ki és hozza vissza". Ez a megjelenés és eltűnés kontextus nélküli, meglepő váratlansága az, amihez a varázslat esszenciájaként ragaszkodunk.

Az 1930-40-es években volt egy brit komikus, Mandrake a mágus, aki képes volt rá, hogy a semmiből varázsoljon elő, majd tüntessen el újra dolgokat. A modern művészet is egy varázslat abban az értelemben, hogy jelenléte hasonló karakterű. Az, hogy szubsztanciális, nem folytonos és intenzív, magával hozza az esztétikai reveláció és erőszak elemeit, valamint a szélsőséges idő-töredezettséget is. Ezt korábban mindig közömbösítette és mérsékelte az értelmezés- és a jelentés kulturális folytonossága, de többé már ez nem így van. Közvetítés hiányában az isteni jelenlét az embert megőrjítheti, ahogyan Heidegger - a költő Hölderlin esetében - gyanítja. Meglátásunk szerint a modern művészet is bemutatja (presents) - de nem kifejtően képviseli (re-present) - a korábban már említett jelentés, kontextus és értelmezés iránti sürgető vágyat.

Ugyanezen jelenség tárgyának tűnik az építészet is; a posztmodern eklektika furcsaságából kibontakozva jut el például Budapesten a Corvin új üzleti- és bevásárlónegyedének teljesen ijesztő tömegéhez. Itt minden emberi (és isteni) dimenzió elpárolog, akárcsak az Eiffel tervezte Nyugati Pályaudvar melletti üveg és acél kolosszus esetében. A Nyugati épülete mindig is iránypont volt, egy olyan műemlék, ami tudatosan vagy tudat alatt a mindenki által közösen birtokolt város lelkéhez és történetileg értelmezhető hálózatához kapcsolódott. Az új monstrum a városi kohézió hiányáról árulkodik. Mindemellett a mindenhol felbukkanó, hatalmas absztrakt épületek az építészet kiindulópontját megelőzve, a jelentőségteljesség aspektusait engedik láttatni.

Megtestesítik a valami más, a nem emberi és a megnevezhetetlen jelenlétét, mint az idők kezdetekor. Mezopotámia óriási emlékei, kiváltképp Bábel tornya (Bábel szó szerint “Bab El" vagyis az istenség kapubejárata) a teremtés hegyére emlékeztetnek, az első talpalatnyi helyre, ahol az isteni megvetette lábát a később humanizált világban. A sumérok és babiloniak gyorsan emberivé formálták az isteneket, akik között éltek, s akik csak egymást követően váltak egyre transzcendensebbekké. Először isteneik azonban elrettentő szörnyek voltak, mint például az ősi, fenséges és vérengző Tiámat, aki már akkor is ott volt, mikor még sem hely, sem név nem létezett, nem voltak határok, felosztás, egyesítés és biztosan nem volt isteni rend sem. Tiámat maga az univerzum határtalan és dimenzió nélküli lényegének megtestesítője, akit egy emberibb istennek kellett legyőznie, hogy felosztva - harmonikusan szétszórt, körülhatárolt részekre - egy világ, egy Civitas jöjjön létre, amiben az ember és az istenek tényleg élni és részesedni tudnak.

Egyes írók, mint például Hans Ulrich Gumbrecht, hisznek benne, hogy a szubsztanciális mindig összefonódik a jelentőségteljessel, és anélkül soha nem mutatkozik meg. Ebben az esetben Gumbrecht a jelentés és jelenlét egy új, de egyben régi arisztotelészi egysége mellett dönt, ahogyan megkerülve a tisztán szellemi és a tisztán fizikai közötti különbségtételt, a jel ókori fogalmában egyidejűleg mindkettő az egységben olvadt össze. Véleményünk szerint ez csak megkerüli a problémát.Az Enúma Elis, az akkád teremtéstörténet hajthatatlan marad: a szörnyek jelentést és a rend egyfajta szövetét nem spontán generálják, hanem le kell győzni - az Usrat-tal, az isteni fegyverrel (vagy a fogalmak hálójával) kényszerítve -, meg kell törni és le kell verni őket. Talán Heideggernek mégis mindenben igaza volt, mikor azt mondta: „Most csak egy isten menthet meg minket".

Napjainkban és korunkban talán a megalomán modern és absztrakt építészet teljes kört leírva Tiámathoz jut el, és mi újra a küszöbön állunk, egy új "görög" forradalom hajnalán, mikor az isteni és az emberi összeolvadt és megszületett a civilizáció. Ki tudja? 

Frans Jeursen

fordította: Gaschler -Gyeviki Nóra,
lektorálta: Pásztor Erika Katalina

Drs. Frans Jeursen filozófus, középkorral foglalkozó történész és művészetkritikus Amszterdamban él és dolgozik. Kutatási területe a 19. századi német idealizmus, a középkori eszmetörténet és a kortárs művészet. Ez utóbbi területen számos cikket és több könyvet publikált. Filozófiai esszésorozata a Tijdschrift voor Historische Wijsbegeerte (történetfilozófiai magazin) gondozásában jelent meg. 15 évig holland művészeti folyóiratok - a Kunstwerk és az Art.NL - főszerkesztője volt, majd megszűnésük után jelenleg a történelmi tudat struktúrájával és következményeivel foglalkozó filozófiai tárgyú könyvén dolgozik.