Brutális katyvasz – ’A brutalista’ filmkritika

Társadalomtörténeti rétegeket felfejtő, azokat interpretáló autonóm művészeti alkotás vagy a hollywoodi trendeket kiszolgáló, tragédiával seftelő szenzációkonfetti? Konvenciók alól felszabadító, forradalmi vizuális narráció vagy mesterséges intelligenciával csomagolt silány szellemi termék? Monumentális filmes esemény vagy félrement kollektívterápia-blöff?

Amikor – építészként – beültem egy „brutalista építész" életútjáról szóló kétrészes filmeposz vetítésére, abban reménykedtem, hogy közelebb jutok a modernitás huszadik századot szétfeszítő küzdelmeinek megértéséhez. Arra számítottam – részben a terjedelmes, 3,5 órás játékidő miatt –, hogy az első rész majd bemutatja, a Bauhaus (szocialista) szellemi vállalkozását hogyan lehetetlenítették és tiporták el a fasizálódó Németországban, hogy a fenomenológiai testet (és a hozzákapcsolt emberi szubjektumot) milyen terekben, milyen társadalmi érintkezések során, hogyan dologiasította el és traumatizálta a népirtás bestiális gépezete. A szünet után pedig majd bepillantást nyerünk a (szétrombolt európai történelmi várostól élesen elkülönböző) nyüzsgő amerikai metropolisz szociális és térbeli viszonyaiba, hogy megértsük, a transzatlanti kulturális csere (európai építész beágyazódása az amerikai társadalmi és intézményi közegbe) során milyen konfliktusok és konszenzusok (agonizmusok) mentén, hogyan épültek úgynevezett brutalista épületek. A film azonban hamar visszarántott napjaink kései kapitalizmusának zaklatott lélektanába: történelmi-társadalmi időn kívül helyezve (ami akár rendben lenne, ha nem sugallná az ellenkezőjét) a szereplők egymáshoz való viszonyát, a történet cselekményét sajátos pszichológiai metanarratívába öntve.

Esztétika mögötti tartalom
Kétség sem férhet hozzá, A brutalista című film minden érzékszervünkre ható, szép képeket felvonultató, letaglózó alkotás. A második világháború borzalmait a nyitány a Saul fia filmnyelvének – realista, sötét, klausztrofób, szűk, cikázó POV felvételeinek – felgyorsított, stilizált, sokszoros intenzitására emelt, narrációval és hanghatásokkal dramatizált sűrítményében rögzíti. Az első és második felvonás néhány, a sors által összeboronált család drámáját viszi vászonra Alfred Hitchcock Vertigójának nagyformátumú képrögzítési technológiájának (VistaVision) kortárs adaptációján keresztül. A divatos, szemcsés képeken megörökített történetszálak közé vintage filmhíradós snittek, korai pornográf mozijelenetek, (Balaton-felvidéki) tájakat átszelő (Amerikával nehezen összeegyeztethető) kocsiutak hosszú képei, testrészek és ékszerek szuperplánokon rögzített ütemes montázsai, sejtelmes márványtömbökön vagy füstfelhőkön megpihenő (kamera)tekintetek és (kortárs) történelmi várossziluettek ékelődnek. Megszámlálhatatlan filmes és formai referencia, Moholy-Nagy filmskicceit megidéző, ferde síkban futó stáblista, (magyar) ipari és kortárs épületek látványából komponált videóklipek, a film hangulatvilágát kísérő, órakattogásszerű hangokat, kísérleti jazz zenét és diadalmas trombitakiállásokat ötvöző hangfolyam.

Van benne valami forradalmi: szemrebbenés nélkül hazudja a tóalmási Andrássy-kastélyt amerikai mansionnek, egy izgalmas alulnézeti Szabadság-szobor képpel letudja az Újvilágba érkezés hangulatát; ilyen fogásokkal ellensúlyozták a hollywoodi filmekhez képest szerény – 10 millió dolláros – büdzsét.

A film eközben felkavaró, feldolgozhatatlan és alig visszafejthető tragédiacunamival tarol: azért némul meg Zsófia, mert beköpte a Gestapónak rokonait? – valóban azért veszíti el lakhatását László, mert ráhajtott aznap Attila feleségére, vagy Audrey irigyelte meg férjével való kapcsolatukat? – a genocídium elől New Yorkba érkező Lászlónak miért az az első dolga, hogy betérjen egy bordélyházba? – hasonlókért (nem) kell Lászlónak bocsánatot kérni Erzsébettől? – Harry megerőszakolta Zsófiát?– Harrison Lee van Buren a film végén öngyilkos lett, miután az ő erőszaktételére viszont fény derült?

Ráadásul nincsen zavarba ejtőbb, mint a film szüzséjébe kódolt lényegi állítás banalitása: gazdag fehér férfi (gátlástalan erőszaktevő) < gazdag fehér férfi fia (lelkes enabler, talán szintén erőszakelkövető) < kevésbé gazdag fehér férfi felesége (idegengyűlölő cselszövő) < gazdag fehér férfi lánya (vezeklő spaceholder) < zsidó művész férfi (önérzetes, traumatizált drogos) < fekete munkás férfi (traumatizált, osztályváltó, decens polgár – mekkora karriert jár be, te jó ég: a film végére egy Québec-i hipszterré avanzsál) < fekete férfi fia (ártatlan fiú) = zsidó kislány ((valóban?) ártatlan lány) < rokkant zsidó nő (a férjét minden körülmények között kielégítő, halmozottan hátrányos igazságosztó).

A kérdés, hogy vajon mit jelent ez a kimerevített, sablonos, társadalomról alkotott hamiskás látlelet a kortárs valóságunk szempontjából, elmond-e ez bármit a jelenlegi rendszer elnyomó hatalmi alakzatáról? Egyáltalán van-e még értelme bármire reflektálnunk egy ennyire szétforgácsolódott világban, mint amilyet a film lefest; vagy úszni kell, ki hogy bírja, az élet sodrásában?

Szavak mögötti jelentés
A film csúcspontja, amikor a címszereplő Tóth László (Adrien Brody) az idősebb van Buren (Guy Pearce) felé vetett, egyik ’intellektuálisan stimuláló’, izzó menetében kifejti, hogy azért lett építész, mert számára az épületek pusztító háborúkat túlélő ’városi műtárgyak’, melyek korokon átívelve szolgálhatnak gyújtópontként POLITIKAI forradalmak számára. Na, ez már valami! A film viszont néhány kósza, elszórt szikra ellenére valós társadalomrajz felvázolása helyett azt a képzetet erősíti, hogy a brutalista építészet lényege a kegyetlen események hatására egyre torzabb személlyé váló építész/művész traumatizált lélektanában keresendő (a rendező és a címszereplő közötti összefüggésekről később).

A brutalizmus szellemi projektjének első számú elbeszélője – apologétából lett gyászhuszára – Reyner Banham építészteoretikus, aki a The Architecture Review 1955. decemberi számában megjelent The New Brutalism című esszéjével az építészet térképére rakta, majd 11 évvel később, a The New Brutalism: Ethic or Aesthetic című könyvében[1] leltárt tartott, és eltemette az építészeti irányzatot. Banham rekonstruálása szerint a nybrutalist (neobrutalista) kifejezés Hans Asplund svéd építésztől származik, aki 1950-ben, félig tréfásan és szarkasztikusan, kollegái villaépületének, a Villa Göth-nek leírására használta. A kifejezés nem sokkal később futótűzként terjedt el a londoni építészeti közegben, ahol egy építészpáros, Alison és Peter Smithson büszkén – Banham olvasata szerint már nem pusztán esztétikai, hanem morális indíttatással – tűzte zászlajára a The New Brutalism szlogent.[2] Az építészek ezen új generációjára Mies van der Rohe – ld. a chicagói IIT kampuszát – szikár, tiszta építészeti formái, Le Corbusier – ld. marseille-i Unitéjét – nyers betonja (béton brut) és a párizsi művész, Jean Dubuffet körének (art brut) anti-művészeti hozzáállása volt hatással.[3]

Banham Smithsonék hunstantoni iskola épületegyüttesét jelöli meg programalkotó alkotásként. Az építészek az erkölcsileg (holokauszt) és vizuálisan (bombázások) lenullázott társadalom és város állapotát elfogadva, az ipari építészet őszinte realizmusát tették meg a tervezési hozzáállásuk alapjának: innen következik a ház szerkesztésének könyörtelen logikája.[4] Banham 1955-ös esszéjében Aquinói Szent Tamás absztrakt, elvont minőségen alapuló (klasszikus esztétikai) szépségdefinícióját állítja szembe a brutalisták újfajta, antiakademikus (anti)szépségfogalmával. Előbbi esetében pusztán a látható kép elvontságában szerez örömöt a befogadó számára – a szépség tehát magában hordozza a gyönyör okát –, az utóbbinál viszont az önmagában, saját totalitásában szemlélt, funkciójának és építőelemeinek alárendelt épület, valamint az azt körülzsongó, sokféle emberi képzettársítások felhangja váltja ki az élvezetet, mozgatja a szellemet. Banham érvelése szerint a brutalista építészeti praxis újfajta hozzáállása megköveteli, hogy az épületforma egy azonnal megfogható vizuális képpel rendelkezzen, mely a befogadó számára az épület bejárása és a terek tapasztalása során kell, hogy visszaigazolódjon.[5]

Tóth László fiktív személyiségének egyik fontos referenciájaként – Goldfinger Ernő és Breuer Marcell kézenfekvő példái mellett – Louis Kahn[6] szolgálhatott, aki szintén zsidó származású, és gyermekkorában a mai Észtország területéről, még az első világháború előtt vándorolt ki Pennsylvániába, és bár maga elutasította a brutalista jelzőt, virtuóz látszóbeton épületeit a brutalizmus példáiként szokás azonosítani. László (aki tán szintén tagadta volna brutalizmusát) amerikai főműve, a Van Buren Institute, közelebb áll Kahn építészetéhez – esetleg még Breuer keresztet mintázó templomtorony-kompozícióit lehet felfedezni benne –, mint Smithsonék eredeti kulturális projektjéhez. Tegyük hozzá, a film készítői nem adtak fel könnyű leckét: az épület teljességében egyedül egy aránytalan és ormótlan fehér makettként bukkan fel – a belső ott is rejtve marad, amit nagyon jogosan, még a helyi közgyűlésen is László szemére vetnek. Sokatmondó a zseblámpás jelenet: a makettbelső kidolgozását hatásvadász zenével és Adrien Brody arcjátékával spórolták meg.

A film alkotói egy építész felkérése (vagy egy megépült ház használata) helyett, a generatív mesterséges intelligencia működését vették alapul Tóth László kulturális központjának megtervezésekor. A műalkotás magyarországi épületek AI-jal feljavított fragmentumaiból áll össze: pincéjében a ’70-es években épült gellérthegyi víztároló, közlekedőtereiben a Rudapithecus Látványtár – élőben hússzínű betonból öntött, a filmben monokróm hatású – kortárs architektúrája, kupolájában a századeleji Óbudai Gázgyár ipari üzeme köszön vissza. Az épület jelenetről jelenetre új arcát mutatja, úgy alakul, akár a Roxfort lépcsői. A filmkészítők ízlésficamáról árulkodik a templom apszisába oltárként ledobott márványdarab – értjük, hogy valahogy vissza kellett utalni az olaszországi bányára –, amit tovább súlyosbít a drámaian rávetülő fény keresztje.

A film éppen azt mulasztja el ábrázolni, hogy a Bauhaus szétverése után kivándorló építészek (mint pl. Breuer Marcell) miként kapcsolódtak be az amerikai egyetemek szellemi életébe és a háború utáni gazdasági robbanás mentén alakuló város tervezésébe, mely térbelileg –  ellentétben egy mecénás vidéki birtokával – Manhattan monumentális léptékű, pezsgő gócpontjában[7] összpontosult. A brutalista ernyőfogalom alá tartozó építészek lehet, hogy naivak, az épületeik pedig ijesztőek voltak, de – a filmre vitt önző bájgúnárral szemben, aki fittyet hány a közösség igényeire – humanista elveket vallottak, és lelkiismeretes mérnökökként igyekeztek őszinte eszközökkel, az adott gazdasági-politikai nyomás alatt felépíteni a korabeli igényeknek megfelelő, megfizethető városokat.[8] A gyors és költséghatékony betonépítészet keleten és nyugaton egyaránt így biztosított embertömegeknek modern lakozást, míg luxus kivitelében a rakétaként kilövő amerikai vállalati világ domináns építészeti stílusává vált.

Társadalom mögötti történelem
Az epilógus zagyvasága ezzel szemben egyenesen tragikus: nem maradt más szomorkás jelenünkben, mint ódákat zengeni történelmünk (anti?)hőseiről. A film mélypontja kétségkívül az 1980-ban megrendezett első Velencei Építészeti Biennálé szellemi és esztétikai programját – nem szándékolt intellektuális önsorsrontásból, mint inkább tájékozatlanságból, hanyagságból adódó, de annál fájdalmasabban – kifordító záróetűdje.

A valós kollektív emlékezetünkben a Paolo Portoghesi által kurált, La Presenza del Passato (A múlt jelenléte) című kiállítás talán az utolsó monumentális és látványos kísérlet volt építészeti ideológiák és izmusok (manifesztók) párhuzamos térbeli kivetítésére. A La Strada Novissima[9] a 20. század gigászi esztétikai (áttételesen és potenciálisan morális) küzdelmének utolsó utcája, a posztmodern kor eljövetelének és ezzel a messianisztikus modern kánon – közte a brutalizmus – leáldozásának ikonikus emlékműve. A Biennálé beltéri utcája hetven méter hosszan, egymás mellett sorakoztatta fel húsz neoavantgárd építészgondolkodó munkáját: Rem Koolhaas konstruktivista-szürrealista, Frank O. Gehry figurális dekonstruktivista, Venturi, Rauch & Scott Brown pop-os nyelvújító, Michael Graves vulgáris posztmodern, Hans Hollein duplakódoló ikonografikus, Oswald Mathias Ungers racionalista-expresszionista, Thomas Gordon Smith szépelgő barokk, Stanley Tigerman skizofrén optimista – és így tovább – homlokzatfragmentumait. A kiállítás promenádját Aldo Rossi poétikus városi formáival ünnepelték meg: a velencei karnevált idéző, vízen úsztatott színházzal és a milánói Duomo struktúrájának ritmusát felelevenítő kapuzattal. Nem elveszve a részletekben: a kiállítás a múltba visszatekintő, alternatív modernizmusok elképzelését hirdette, ezt volt hivatott szimbolizálni a zöld parkba ledobott modern városeszményével (Le Corbusier Plan Voisin, zöld parkban lebegő épülettömbök) konkuráló történelmi városelem (utca); az építészek rövid manifesztók kíséretében egy-egy 9x7 méteres utcafrontot terveztek. A nagyszabású esemény kivételes hozzájárulás közös emberi gondolatfolyamunkhoz: a kiállított munkákon keresztül mélyebben megérthetjük a társadalmi víziók és azok esztétikai programjaik közötti örök, feszülő, ellentmondásos viszonyt.

Ezzel szemben, a vásznon megjelenő érzéketlen múltátírás egy átlagos, csütörtök esti FUGA-s, műanyagpoharas, pogácsás, múltba révedős, köldöknézegetős és egy kortárs New York-i vagy londoni koccintgatós, semmitmondós kiállításmegnyitó szegényes, terméketlen keresztezését ábrázolja. A vizuális megjelenítés szintén a FUGA-ból lehet ismerős (a magyar forgatási helyszín és az ahhoz ezer szálon kötődő esztétikai folyományok átka): kasírozott táblák, a Paintben szerkesztett látványtervek katyvasza, az ezredfordulós Star Wars Baljós árnyak átmeneti effektjevel és az A Pizzás című magyar trash-klasszikus filmnyelvén megszólaltatva.

Ami nem csak azért problémás, mert ideológiailag érdemes meghaladni a – filmben is ábrázolt – hozzá kapcsolódó autoriter zsenikultuszt, hogy helyette a társadalmunk – közös – összművészeti alkotásaként legyünk képesek elgondolni városaink építését, hanem mert ez a posztmodern gesztus (a film esztétikai nyelvével párhuzamban) megelégedik a múlt üres megidézésével, miközben megszünteti bármiféle pozitív, affirmatív álláspont létjogát.[10]

A brutalista számtalan releváns témát vet fel: megpróbál megágyazni a zsidó-palesztin konfliktus tárgyalásának; ügyesen fonja a cselekménybe a szexualitás témáját; ábrázolja, bár sablonosan művész és modern racionalitás ütközését. Sejtet ezt azt, de bántóan vonakodik átgondolni, kifejteni bármilyen komolyan vehető szellemi állítást. A bombasztikus hajszában van, ami jól, van, ami kevésbé jól sül el. A film helyesen mutat rá a háború utáni intimitás lehetetlenségére, szexjeleneteiben regisztrálja a férfiképre szabott erotikát: például Erzsébet testi vonzerejét elveszítve Lászlót perverz hangjátékkal elégíti ki. Ezzel együtt is csak a pornóipar által leigázott szexualitást és esztétikát vetíti vissza a történelemre, ahelyett, hogy megkísérelne elképzelni egy másfajta érzékiséget. A filmben ábrázolt, prekapitalista viszonyokat bemutató (mecénáshoz cselédként beköltöző építész), szűkre szabott kapcsolati háló nem összeilleszthető az ötvenes évek Amerikájának egyre decentralizáltabb, hálózatosodó társadalmával. A hamis ábrázolásban mégis megcsillan némi igazság: kidomborodik, hogy a kapcsolati tőkének és az informalitásnak mekkora jelentősége van a gyökértelen emberek számára.

Alkotás mögötti szándék
Néhány Brady Corbet-tól idézett nyilatkozat hallatán megfordul az ember fejében, hogy a rendező magáról mintázta a brutalistát: „azt mondták, hogy ez a film eladhatatlan" – „azt mondták, senki nem nézné meg" – „senki nem kíváncsi egy 70 milliméterre forgatott, századközepi tervező életét bemutató, három és fél órás filmre" – „adjatok egy összeget, de ne szóljatok bele, hogyan költsem el".[11]

Mintha szerzőinek állítana emlékművet a film, miközben felszippantja a magyar kreatív ipart, és megfosztja a bedolgozó alkotókat szubjektivitásuktól, akik egy hierarchikus gépezet fogaskerekeiként a kiemelt művészeti vezetők (art directorok) alá bedolgozó rajzoló, makettező lótifutikként járulnak hozzá a produktum sikeréhez.

Ha a ’Bauhaus’ szóra rákeresünk a Google-ön, előbb dobja ki az építőipari szaküzlet főoldalát, mint a 20. század legjelentősebb művészeti intézményét. Az A brutalista bombasikere ugyanennek az éremnek a másik oldala. Mindkét ’esemény’ a hiperkapitalista térbe van huzalozva: a tőkelogika a hiteles információ leértékelésével párhuzamosan szenzációkonfettivel márkásít. Ahogy a multinacionális áruház rátelepszik a Bauhaus kulturális örökségére, úgy használja fel marketingként a holokauszt és a brutalista építészet divatos és harsány címkéit a film.

A film leghasznosabb tanácsa, amit kapunk, hogy álljunk ki magunkért, de ezen túl nem ad támpontokat a hiperkapitalista masszában szötymögő egyénnek a megküzdésre, helyette a rendező (és – jelentős magyar vonatkozású – köre) saját osztályharcának eszköze, hogy auteurként (és kompetens csapataként) helyezze el magát a nemzetközi filmfesztiválos mezőnyben. A látványos alkotás a felszínen rendszerkritikus, de éppen a tömegtársadalom potenciálisan autonóm, szubjektivitásukért küzdő egyénei felé marad néma, ki nem lőve fegyveréből a film elején betöltött Goethe idézetet:

Borenich Levente

[1] A linken keresztül letölthető PDF-ként a könyv – pusztán a Banham által felsorakoztatott lehengerlő épületek rajz- és képanyaga miatt is érdemes végigpörgetni a dokumentumot.
Banham, Reyner: The New Brutalism: Ethic or Aesthetic?, Reinhold Publishing Corporation (New York), 1966.

[2] Banham írásaiból az is kiderül, hogy a klasszikus modernista építészeti elvekhez visszanyúló újbrutalizmus kulturális projektje a sztálini szocialista realizmus esztétikai programjával rokonszenvező, William Morris gondolataihoz visszanyúló – ferde tető, kézműves részletképzés, téglaépítészet, kisméretű ablakok stb. – korai ötvenes évek londoni építészeti közegének (köztük a legfontosabb intézmény a London County Council) hegemón pozíciójú, újhumanizmust (The New Humanism) képviselő idősebb generációval szemben formálódott.
Ibid.

[3] Smithsonéknak 1953-ban nyílt kultikus kiállítása Eduardo Paolozzi szobrásszal és Nigel Henderson fotóssal közösen az Institute of Contemporary Artsban, Parallel of Life and Art címen, ahol 122 darab brutalista képet állítottak ki, antropológia tárgyak és primitív mérnöki szerkezetek társaságában, megkérdőjelezve a konvencionális szépséget, az absztrakt művészet szellemi presztízse ellen támadást indítva.
Ibid.

[4] Banham a projekt alapján vázolta a korai brutalizmus három pontját, melyek:
-   az alaprajzi elrendezés formai gesztusainak olvashatósága (jellemzően tengelyirányú szervezés)
-   a tiszta szerkezet logikus struktúrájának és a ház gépészeti elemeinek megmutatása
-   az építőanyagok (üveg, tégla, vas, beton) nyers tulajdonságának elfogadása és ‘talált formában’ való felhasználása.
Banham, Reyner: The New Brutalism, in Architecture Review, 1955. decemberi szám.

[5] Banham Smithsonék Sheffield University ’53-as pályázatára benyújtott aformalista tervével példázza, hogyan szakadnak el az arányokon és szimmetrián alapuló tervezési metódustól. Ebben az esetben a kozmosz objektív törvényeit hirdető, platonikus, neo-Palladiánus geometrikus építészetet egyfajta kompozíciós és topológia kutatás váltja fel, mely a – korábban a brutalizmus első számú pontjaként megfogalmazott – tengelyirányú formai gesztusok helyett egy emlékezetes kép megalkotását tartja elsődlegesnek; Banham ez alapján átírja a brutalizmus első pontját.
Ibid.

[6] Banham esszéjében Louis Kahn Yale Art Centerjét is összeveti Smithsonék hunstantoni projektjével, és megállapítja, hogy míg az angol építészek (könyörtelenül) logikus és koherens, totalitásában befogadható alkotásokként, alultervezett ipari részletekkel gondolták el az iskolaépületüket, addig az amerikai tervező egymásnak ellentmondó formai gesztusokkal szerkesztette, és egyedi, artisztikus megoldásokkal képzelte el a múzeumépületet.
Ibid.

[7] A kapitalizmus fővárosának legelragadóbb történeti/morfológiai/ideológiai elemzéséért ld. Rem Koolhaas New Yorknak írt retrospektív manifesztumát.
Koolhaas, Rem: Delirous New York, The Monacelli Press (New York), 1978.

[8] Az interneten elérhető a Smithson házaspárral készült 1970-es, BBC-s riportfilm, melyben a Robin Hood Garden lakhatási projektjüket mutatják be. A kordokumentum remek anyagként szolgál a brutalista építészek céljainak rekonstruálásához.

[9] A kiállítás nevét a genovai Strada Nuova ihlette. Az első Velencei Építészeti Biennálét bemutató tárlat 2018-ban nyílt a római MAXXI-ban, az alábbi linken elérhető a ’80-as esemény kurátori szövege és az építészek rövid manifesztói. https://www.maxxi.art/wp-content/uploads/2019/03/MAXXI_StradaNovissima_PressKit_ENG.pdf

[10] Cornelius Castoriadis 1989-ben Bostonban tartotta meg ´Az autonómiától való visszavonulás´ című polemikus előadását, melyben a modern/posztmodern periodizációt támadta. Kifejtése szerint, a posztmodern úgy a modern antitézise, hogy nincsen semmilyen pozitív, affirmatív álláspontja, csupán a referenciája valaminek, ami már elmúlt; vagyis megszünteti az emberi értelem történeti fejlődésének emancipatorikus teleologikus alapját. A posztmodern gondolkodók számára egyenlőség vonható bármely történelmi periódus történelmi-társadalmi rezsimje között. Ezzel szemben az autonómia projektjét definiálja, mely során az egyén kapcsolatot teremt saját és az előző korszakokból örökölt tudása között.
Castoriadis, Cornelius: The Retreat from Autonomy: Postmodernism as Generalized Conformism, in World in Fragments, Stanford University Press (Redwood City, Ca.), 1997.

[11] Az idézetek a rendező Golden Globe díjátadón elmondott beszédéből és a The Hollywood Reporter által szervezett kerekasztalon kifejtett gondolataiból származnak. [saját fordítás]

[12] Két olyan filmet szeretnék az olvasók figyelmébe ajánlani, amely A brutalistához hasonlóan történelmi témákat boncol fikciós történeteken keresztül, de sokkal érzékenyebben. Robert Altman McCabe & Mrs. Miller c. filmje a vadnyugatot ábrázoló káprázatos kapitalizmuskritika. A szexmunka és az ópiumfüggőség problémáit (ellentétben A brutalistával, mely sztereotípiákkal dolgozik – ld. drogos művész stb.) a rendszer természetéből vezeti le; Vilmos Zsigmond képeinek és Leonard Cohen dallamainak csodálatos montázsa radikálisan hat. Teljesen ellentétes stratégiát választ Jancsó Miklós, a Fényes szelek c. filmjében, letéve a népi kollégiumi mozgalom történetének hiteles rekonstrukciójáról, egy autonóm filmnyelvet hoz létre, kísérletet téve arra, hogy elvontan vigye vászonra a forradalmi politika esztétikáját.