Szó és kép: Erdély Miklós szellemi öröksége egy irodalmár szemszögéből — Szegedi-Maszák Mihály írása

Erdély Miklós 2008. július 4-én lett volna nyolcvan éves. "ERDÉLY 08|80" címmel az MKE Intermédia tanszéke és az Erdély Miklós Alapítvány ebből az alkalomból szemináriumot szervezett. Szegedi-Maszák Mihály előadása az Erdély Miklós szemináriumon 2008. június 6-án hangzott el az Intermedia Tanszéken.Szegedi-Maszák Mihály előadásának szövege és a kapcsolódó hanganyag.

„Érteni és ugyanakkor elemezni árulás" (Erdély 1991b, 23). Ennek az 1968-ból származó nyilatkozatnak a szellemében csakis hibát követhet el a kívülálló, aki nagyon elfogultan, másik terület felől inkább csak szemlélője volt Erdély Miklós páratlan jelentőségű művészetre nevelő tevékenységének.

1973. április 18-19-én az MTA Irodalomtörténeti Intézetében ülésszakot rendeztünk „Ismétlődés, párhuzamosság, ritmus" címmel. A szervezők közül én ismertem Erdély Miklóst, tehát Beke Lászlóhoz és a jeltudomány néhány képviselőjéhez hasonlóan én hívtam meg. „Ismétlődéselméleti tézisek" címmel tartott előadást. Meggondolatlanságomért az Intézet ügyvezető igazgatójától szigorú megrovást kaptam, és nem küldhettem tanulmányt a Magyar Műhelynek. Egy évvel később a Kollapszus orv. című kötetről készített strukturalistának bélyegzett elemzésem sem jelenhetett meg. A szóban forgó ülésszak írásos anyaga ellen is kifogást emeltek, ezért az csak némi kihagyásokkal is csak hét évvel később, 1980-ban kerülhetett a nyilvánosság elé.

Erdély Miklós részvételét több hosszas eszmecsere előzte meg. Az a tétel például, mely szerint „Az abszolút új felismerhetetlen, észrevehetetlen és így nem jelenhet meg" (Erdély 1991a, 86) a Finnegans Wake-ről folytatott vitánk eredményeként fogalmazódott meg. Az előadást követő vita során Erdély több olyan kijelentést is tett, amelyek utóbb bekerültek szövegeibe – példaként az „ami ismételve van, az a semmi felé tart" mondatot említhetem, mely az Indigo csoport 1979-ben rögzített beszélgetésében is szerepel (Hornyik – Szőke 2008, 266).

Ha arra a kérdésre próbálok választ adni, milyen jellegzetességek foglalkoztatták az akkor fiatal irodalmárokat Erdély Miklósnak első kötetében olvasható szövegeiben, a szokatlan szóösszetételek (szardíniahalánték, őzangyalokkal, stb.), elsősorban az ismétlődés különböző módjaira lehet hivatkozni, különösképpen az olyan szójátékokra, amelyek nyelvroncsolásban fordulnak át.

„Amiként a régi perzsa selymek
(...)
Amiként a régi persa zselymek
(...)
Amiként a rézsi perga selymek
(...)
Amiként a rézsi persa gelymek"
„Ne szaporítsd a szeretkét, mert hábor ha szapor" (Erdély 1974, 69, 102).

Az efféle nyelvroncsolást és Erdélynek a semmire vonatkozó megjegyzéseit a kötet megjelenésekor azzal az eszménnyel hoztam összefüggésbe, amelyet Beckett 1937-ben egy német nyelvű levélben fogalmazott meg: „A nyelvem mindinkább fátyolnak látszik, melyet szét kell tépnem, hogy eljussak a mögötte fekvő dologhoz (vagy semmihez). Nyelvtan és stílus. Olyan érvénytelenné (hinfällig) váltak számomra, mint egy biedermeier fürdőruha vagy egy úriember rendíthetetlensége. Afféle álarccá (Eine Larve). Reméljük, eljön az idő – hálistennek némely körökben már be is következett -, amikor a nyelvet azáltal használják a legjobban, hogy a legderekasabban élnek vissza vele. Mivel egy csapásra nem tudjuk kikapcsolni a nyelvet, legalább semmit se mulasszunk el, hogy minél rosszabb hírbe keverjük. Addig fúrjunk lyukakat belé, míg a mögötte lappangó valami vagy semmi (sei es etwas oder nichts) át nem kezd szüremkedni. Nem tudok ennél magasabb célt elképzelni a mai író számára" (Beckett 1984, 52). Talán fölösleges is említenem, hogy e gondolatmenet további része a zenére és a festészetre hivatkozik, amelyek Beckett szerint már előbbre jutottak.

A múlt fölidézésének a hitelessége természetesen megköveteli, hogy elismerjem, az egykori hivatalosságok Erdély Miklós nyelvjátékait csak ürügyként fogták politikai üzenet álcázására. Egykori szövegemben a Kollapszus orv. egy olyan prózai részletének idézését érte a fő bírálat, amelyet groteszk humor megnyilvánulásaként próbáltam elfogadtatni: „Születésemnél fogva alkalmas vagyok a kitüntetésre. Ugyanis a bal mellkasom jó egyharmaddal nagyobb, ha ugyan nem másfélszerese a jobboldalinak. E ritka rendellenesség következtében széles felületet kínálok az érdemrendek számára (...). Egyelőre, sajnos minden elővigyázatosság, fertőtlenítés és tartósító kezelés ellenére, hol egyik, hol a másik nehezen megszerzett titkos kitüntetésem váratlanul megfolyik és alig fokozható szégyenérzettől kísérve a nadrágomba csorog" (Erdély 1974, 45).

Mi vonzhatta Erdély tevékenységében a képzőművészetek iránt legföljebb fölületesen érdeklődő irodalmárt az 1970-es és 80-as években? Általában véve a fölény zsidók és keresztények megítélésében. Ahogyan 1980-ban írta: „mind a két embercsoport közérzetét át tudom érezni. (...) jobb- vagy baloldali előítéletekre igen kényelmesen látok rá (Erdély1991b, 152-153). Az őszinteség arra kötelez, hogy e második állítását ma már kissé másként mérlegelem. Elfogultságomból következik, hogy kicsit sokallom hivatkozásait Marcuséra, és olykor mintha Adorno hatásának a nyomát érzékelném, akit jelenleg a Magyarországon túlértékelt szerzők közé számítok. Talán már a Bibliára vonatkozó értékeléseitől is távolodhattam kissé, de határozottan emlékszem, hogy középiskolai tankönyvíróként döntő hatást tettek rám a Prédikátor könyvére vonatkozó fejtegetései. 1981-ben tartott előadásában mondta, hogy e résznél „lehangolóbb, vigasztalanabb könyv nincs a Bibliában. Semmiféle reménnyel nem kecsegtet, semmiféle illúzióval nem szolgál, minden hiábavaló, ez az egyetlen tétel, amit szünet nélkül sulykol és sugalmaz" (Erdély 1991b, 159).Tagadhatatlan, hogy e felfogás hozzájárult ahhoz, hogy a feloldás nélküli tragikumot keressem az irodalomban.

Mindezeknél fontosabbnak vélem, hogy Erdély többféle művészetre figyelésre ösztönözte a nála fiatalabbakat. A magam bíbelődése szempontjából ezt érzem öröksége legmaradandóbb részének. Területközi („indigo") megközelítésének árnyaltságát bizonyítja, hogy óvatosságra is intett a művészetközi eszménnyel szemben. „A túl művészies irodalom nem válik a film előnyére – írta már 1966-ban – , mint a túl művészies képzőművészeti beállítások vagy a kirívóan jelentős zene. (...) a film megjelenített irodalommá, mozgó illusztrációvá válik" (Peternák 1991, 139-140). Ezt az elvet tettem magamévá, midőn Biró Yvette ösztönzésére elemzéseket próbáltam írni Bresson, Robbe-Grillet vagy Wajda mozgóképi alkotásairól. Általánosságban most is hajlom arra, hogy elfogadjam az általa megfogalmazott kifogásokat, hiszen még Huszárik általam szeretett műveiben is kísért olykor a festői megközelítés. Ugyanakkor ma már eltűnődnék azon, nincsenek-e kivételek. A Tavaly Marienbadban vagy az India Song jutnak eszembe, hiszen mindkettőnek a szövege is műalkotás, sőt akár A szép fogolynő is, melyben nemcsak Magritte képei, de Schubert G-dúr vonósnégyese (D. 887.) is döntő szerepet játszik. Sőt, akár a Partitára is hivatkozhatom, amelyben nyilvánvaló a kapcsolat a zene és a képsorok ritmusa között.

„Hogy mi a művészet, azt megállapítani nem, csak eldönteni lehet. (...) Jelentős alkotónak tartom, aki hozzájárult ahhoz, hogy a különböző művészinek nevezett tevékenységekben ne legyen semmi közös. (...) hála az alkotóknak, a művészet fogalma üres, nincs jelöltje, nem maradt jelentése" (Erdély 1991b, 126). A Marly-tézisek nemcsak a változás szükségszerűségét hangsúlyozzák, de a különféle művészeti ágak egymásra vonatkoztatásának a veszélyeire is figyelmeztetnek. Oly korban, midőn sokan Bartók példáját állították a többi művészet elé, Erdély figyelemre méltóan intett óvatosságra. Példaként a Vajda Lajos művészetére vonatkozó szavait idézném 1977-ből: „A népi formavilág absztrakt irányzatokba való átültetése, további absztrakciójai, illetve formakincsként való felhasználása nem vált olyan meggyőzően szervessé, mint Bartóknál , (...) ezért vált eleve másodlagossá a bartóki mű képzőművészeti interpretációja" (Erdély 1991b, 96). Ma is elfogadom ezt a szigorú bírálatot, annak ellenére, hogy harminc év elteltével már szóvá tehetném a talán nem is annyira apró ellentmondást, vagyis azt, hogy Erdély a szervesség romantikus eszményét fogadja el irányadónak, amelyet az avant-garde-nak legalábbis egy része megtagadott. Úgy is fogalmazhatnék, a zenére vonatkoztatásokat már kevésbé érzem meggyőzőnek, mint évtizedekkel ezelőtt. Ma már feltűnőnek találom, hogy az Einstein on the Beach című 1976-ban Avignonban bemutatott dalműről írt cikk foglalkozik ugyan Robert Wilson nagyszerű rendezésével, sőt Sheryl Sutton kiváló alakításával is, de a zenéről egyetlen szót sem szól. Más kérdés, hogy Philip Glass ismétléses írásmódja iránt érzett egykori lelkesedésemből semmi nem maradt.

Az ördög olykor a részletekben lakozik. 1966-ban fogalmazódott meg a következő föltevés: „a művészetek története véget nem érő küzdelem, a fülkéjében ülő és krétájával a hibapontokat szorgalmasan jelző beckmesserek és szabálytalan versenydalokat éneklő ifjú walterek között. Az idős mesterdalnokok fejüket csóválják, hümmögnek, sajnálkoznak" (Erdély 1991b, 80). Walter von Stolzing lovag, vagyis idejét múlt világ megtestesítője. Amikor az első felvonás harmadik jelenetében az egyik mesterdalnok megkérdezi:
„welch Meister seid Ihr Gesell?", a lovag így válaszol:
„Herr Walter von der Vogelweid,
Der ist mein Meister gewesen."
Beckmesser megjegyzi, hogy az említett régen meghalt, vagyis művészete a múlté. A második felvonás harmadik jelenetében hangzik el Sach első magánszáma. Visszagondol a lovag énekére, melyet társai elutasítottak. Pontosan tudja, hogy nem az újsága miatt. Kétértelműen fogalmaz: „Es klang so alt, – und war doch so neu". Ami régies, az új. Ezt az érvét megerősíti az utolsó felvonást záró ötödik jedlenetben. Walter diadalt arat – nem a próbaénekével. De egy egészen más dallal. Mesterré akarják avatni, ám ő sértődötten elutasítja a babérkoszorút. Ekkor Sachs így kezdi énekét:
„Verarchtet mir die Meister nincht,
Und ehrt mir ihre Kunst."
Röviden: a Mesietrsinger nem erősíti, de cáfolja a művészeteknek azt a haladáselvű szemléletét, amelynek körvonalazásakor Erdély Wagnernak erre a művére hivatkozik. Talán még arra is érdemes emlékeztetni, a mű címe nem az ifjú hősre, hanem a mesterekre utal, akiknek a közösségébe végül is Walter is belép. Voltaképp nem az ifjú lovag a hős, hanem Sachs – akinek a szerepe hosszabb, mint bármelyik más szereplőé. Ismeretes, hogy ő idéz a Tristanból – tulajdonképpen csúfondárosan. Wagner ravasz szerző: tudja, hogy új és régi szembeállítása korántsem magától értetődő.

Egy 1979-ben folytatott beszélgetésben Erdély kijelenti: „a jó költészet, az avantgarde" (Hornyik – Szőke 2008, 257). Vajon Kassákot, Déryt s Németh Andort leszámítva írtak-e jó avant-garde verset magyarul? „Az utolsó száz évben a művészetek olyan viharos változásokon mentek keresztül, melyekkel csak a technika vetekedhet. (...) A jellemerő megnyilvánulása volt – és napjainkban is az – a változásokkal szembeni ellenállás, a tradicionális műfajok, hagyományos művészi ideálok története." Ez az kijelentés 1980-ból származik. Öt évvel későbbi a következő: „Manapság egy művész attól művész, hogy folytonosan megváltozik" (Erdély 1991b, 123, 184). Az elsőnek indokoltságát nagyon nehéz lett volna akár csak megkérdőjelezni is olyan korszakban, amikor Tichy Kálmán felvidéki városképei vagy a Bonnard művésztét csodáló Kántor Andor tájai arattak nagy sikert. (Mindkét művész nagyon kedves ember volt, elnézést kérek, ha valakit sért a megnevezésük.)

Más kérdés, vajon mennyire jogos párhuzamot vonni művészet és technika változása között. A második megjegyzést azért is mérlegelném, mert például Morandi festészete nemcsak a szüntelen változás követelményének nem felelt meg, de mintha összhangban volna Erdélynek azzal a föltevésével, mely szerint „Minden mű annyira gyenge, amennyire hagyja magát irányzathoz tartozónak tekinteni" (Erdély 1991b, 183). Más kérdés, hogy az irányzatok megbélyegzése lényegében az intézményesülés bírálatát rejti magában – ami Erdély tevékenységének egyik legtöbbre értékelhető vonása. „Mindig divatok előtt kell járni. (...) Tehát, hogyha valami egy irányzat, az már nem az én ügyem. Abban a pillanatban, mikor irányzathoz sorolom, ez annyit jelent... hogy annak vége, az egy közhely" (Erdély 1991b, 197).

Távol álljon tőlem, hogy kérdésessé tegyem a változás szükségszerűségét. Pusztán annyit állíthatok, egykor erre vonatkozó észrevételeit értékeltem a legjobban. „Régebben arra törekedtek, hogy tartós házakat építsenek, manapság arra, hogy könnyen lebonthatót" – írta 1968-ban, két évvel korábban pedig arra emlékeztetett: „mostanában a képzőművészet élvezete a saját idegenkedésünk leküzdésének élvezete is egyben" (Erdélyi 1991b, 32, 78). Manapság inkább arra figyelek, miként árnyalta saját föltevéseit. Súlyos bírálatot rejt magában például 1978-ban megfogalmazott észrevétele: „Ezek az úgynevezett formabontó színházak már jó ideje különös határtáncot járnak a nosztalgia és a behódolás között. A múlt öntudatos kritikája minduntalan a múlt iránti nosztalgiává bágyad" (Erdély 1991b, 53). Vajon nem juttathatja-e eszünkbe ez az éleslátó megfigyelés azokat az érveket, amelyek napjainkban a posztmodernség és a kettős Monarchia művészete között teremtenek kapcsolatot?

Talán érdemes hangsúlyozni, hogy Erdély irányzati elfogultság nélkül érvényesítette szigorúan mérlegelő ítéletét. Már 1968-ban megrótta a pop art művelőjét azért, mert „nem veszi szívesen, ha az ember méltóságát múltjában keresi, ha úgy akarja magát megérteni, hogy történelmének sekélyke mélységeiben ásat", sőt egyenesen arra következtetett, hogy a pop „nem ellensége a hatalomnak. (...) A szentimentalizmus esküdt, fizetett ellenzéke" (Erdély 1991b, 30, 24-25).

Szegedi-Maszák Mihály

---

Hivatkozások:
Beckett, Samuel (1984) Disjecta. New York: Grove Press.
Erdély Miklós (1974) Kollapszus orv. Párizs: Magyar Műhely.
Erdély Miklós (1991a) második kötet. Párizs – Bécs – Budapest: Magyar Műhely.
Erdély Miklós (1991b) Művészeti írások (Válogatott művészetelméleti tanulmányok 1.) Szerk. Peternák Miklós. Budapest: Képzőművészeti Kiadó.
Hornyik Sándor – Szőke Annamária (összeáll.) (2008) Kreativitási gyakorlatok, fafej, indigo: Erdély Miklós művészetpedagógiai tevékenysége 1975-1986. Budapest: MTA Művészettörténeti Kutatóintézet – Gondolat Kiadó – 2B Alapítvány – Erdély Miklós Alapítvány.
Peternák Miklós (szerk.) (1991) F.I.L.M.: A magyar avant-garde film története és dokumentumai. Budapest: Képzőművészeti Kiadó.