Anyagtalan architektúrák – Az építészet médiumának radikális újragondolása

Mi az építészet médiuma, ha nem az épület? A ´60-as, ´70-es évek radikális építészei a végsőkig feszegették e kérdés határait, olyan "anyagtalan architektúrákat" létrehozva, amelyek csak a befogadó képzeletében valósultak meg. Kísérleteik tanulságosak lehetnek napjainkban is, amikor egy lehetséges építészeti válasz a környezeti katasztrófák elkerülésére a "nemépítés".

Mi az építészet médiuma? Elsőre talán banálisnak tűnik a válasz erre a kérdésre: mi más lenne, mint az épület; hiszen az építészek épületeket terveznek, az épített környezet hordozza magán egy adott korszak építészeti kultúráját. Továbbgondolva azonban hamar kétségek támadhatnak bennünk, hogy valóban így van-e. Az építészek által létrehozott produktumok – építészeti alkotások – elsődlegesen nem épületek, hanem épületek reprezentációi: kézi vagy számítógépes rajzok, virtuális vagy fizikai modellek, melyek kifejezik a tervezők szándékát. A végső cél azonban – az esetek többségében – kétségtelenül az, hogy ezek az elképzelések ne maradjanak meg a reprezentáció szintjén, hanem valóban épületként manifesztálódjanak, vagyis az építészek valóban épületekben gondolkodnak, mégha nem is ők maguk építik fel azokat. Az általuk tervezett épületek építészeti gondolataik médiumai. De mi történik akkor, ha mégsem az épület a cél? Mi az építészet médiuma, ha nem az épület? Helyesebben: építészet-e az a művészeti vagy design praxis, ami nem megvalósuló épületek mentén gondolkodik az épített környezetről?

1972-ben a világ talán legjelentősebb kortárs múzeuma, a New York-i MoMA kiállítást rendezett a korszak olasz építészeti és design tendenciáinak bemutatására Italy: The New Domestic Landscape címen. A már addigra is kommerciális sikereket elérő, mára a nemzetközi design-színtér ikonikus alakjaiként kanonizált alkotók mellett, mint például Gae Aulenti, Joe Colombo, Achille Castiglioni, Vico Magistretti és sokan mások, a kiállítás bemutatta a gyűjtőnéven radikálisoknak, vagy később anti-designereknek nevezett avantgárd kollektívákat is. Az Archizoom, a Superstudio és társaik ma leginkább lehetetlennek tűnő utópiáikról ismertek, radikális gondolataik azonban lehetőséget nyújtanak arra, hogy újraértelmezzük az építészet médiumának mivoltát.

Germano Celant olasz művészettörténész és kurátor a ’72-es kiállítás katalógusában megjelent esszéjében arra tett kísérletet, hogy kontextusba helyezze a Radikális Építészet jelenségét, melyet épp a médium kérdéskörén keresztül közelített meg. Celant érvelése szerint a Superstudio, az Archizoom és a többi hasonló olasz csoportosulás munkáikban az épületek és tárgyak létrehozásához szükséges különböző médiumok fontosságára hívták fel a figyelmet, olyan új "ideológiai és viselkedésbeli álláspontot" képviselve, amely önmagában tekinthető úgy, mint építészet és design. Mint írja: "a radikális építészet kiterjesztette tevékenységének operatív és instrumentális területét, terveiben és elképzeléseiben minden lehetséges absztrakt és konkrét médiumot felhasználva, így az írott program az önálló és teljes építészet rangjára emelkedett."[1] Vagyis – Celant megközelítése szerint – a radikális építészet függetlenítette az építészeti médiumokat az addig az építészeti tevékenység legfőbb céljának tekintett építéstől: nem az építéshez szükséges eszközökként tekintett az építészeti médiumokra, hanem autonómnak és tautologikusnak állította be azokat. Celant három lehetséges értelmezését határozta meg az effajta autonóm építészeti médiumoknak:

• "mint absztrakt-konkrét jel, amely bár nem utal a valós vagy megvalósítható dolgokra, mégis rendelkezik saját jelentéssel bíró funkcióval, amely az építészet természetére és jövőjére vonatkozó információs tényeket szolgáltat;

• mint egyéni vagy kollektív kifejező jel, amely az azt kitaláló vagy tervező csoport vagy egyén fantasztikus és imaginatív célját fejezi ki, a valós vagy megvalósítható dolgokra való utalással vagy anélkül;

• a valós vagy megvalósítható eseményekbe vagy körülményekbe való tényleges beavatkozás hipotéziseinek konkrét jele, ezért egy létrehozandó tárgy metaforájaként értelmezendő, azaz olyan ideológiai-viselkedési műként, amely akár építészetként, akár építészeti műként, akár az építészetért való munkaként készül."[2]

Az építészet és a design Celant szerint tehát nem (vagy nem csak) a tervezési folyamat eredményeként megépülő épület vagy legyártott tárgy – hiszen nem is feltétlenül ez a végső cél – hanem maga a médium, legyen az rajz, fotó, montázs, makett, írott szó, film stb., amin keresztül a tervező kifejezi a gondolatait. Az olasz teoretikus azonban nem éri be ennyivel, még tovább megy: nem csak maguk a médiumok, de azok felhasználásának módja, az általuk átadott információ, sőt, a tervezői attitűd is építészet és design; vagyis az építész maga is az építészet médiuma – "az építész mint építészet."[3]

Az építészet termeléstől való effajta autonomizálásának természetesen – Celantnál és az olasz radikálisoknál is – politikai okai vannak, a cél az építészeti tevékenység felszabadítása a kapitalista gazdasági-politikai viszonyok közül – ennek részletesebb elemzésére azonban itt most nem térek ki. Ehelyett a következőkben néhány konkrét példán keresztül fogom megvizsgálni azt, hogy mit is jelent a gyakorlatban, amikor az építészet médiuma elválik az épülettől – hogyan "dematerializálódik" az építészet.

Az első példa az említett ’72-es kiállításon bemutatott – vagy bizonyos értelemben épphogy be nem mutatott – mű: az Achizoom kontribúciója a kiállításhoz, ami nem egy kiállítható tárgy, egy installáció, de még csak nem is egy terv, vagy vizualizáció, hanem egy hangjáték, egy monológ. A kiállítás katalógusában írásos formában reprodukált néhány bekezdésnyi szöveget egy többoldalas elméleti esszé követi, melyben az Archizoom tagjai – Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello, Dario Bartolini, Lucia Bartolini és Massimo Morozzi – leírják, hogy a céljuk az volt, hogy "a világon a legkevésbé fizikai dologgal, nevezetesen, szavakkal" hozzanak létre egy környezetet. Mint írják: 

Tettük célja a kultúra demokratizálása, álláspontjuk szerint ugyanis ha vizualizálják a szavakban leírt környezetet, azzal egy lehetséges verziót mutatnak be, és kizárnak végtelen számú másik lehetőséget; a kultúrateremtés viszont immár nem lehet egy maréknyi értelmiségi privilégiuma.

A szavakon keresztül történő környezetalkotás, vagy ha úgy tetszik, világalkotás természetesen nem példa nélkül való – az irodalom történetéből számtalan hasonló példát ismerhetünk. Branzi és társai ezt azonban nem íróként vagy költőként, hanem építészként és designerként teszik meg, építészeti és design tevékenységként tekintve tettükre. A szó válik az építészet médiumává, azon keresztül pedig a befogadói elme. Jó kérdés persze, hogy pusztán az, hogy építészek írnak le szavakba öntve egy elképzelt teret elegendő-e ahhoz, hogy építészeti projektként tekintsünk az adott térre, míg ha egy író teszi meg mindezt, akkor irodalomként tekintünk rá – mely kérdés (túlmutatva e cikk keretein) az alkotó és a mű összefonódásának, valamint a diszciplináris intézményrendszerek működésének problémaköréhez vezet.

Egy másik példa a szintén már említett Superstudio egyik munkája, de ezúttal nem a MoMA kiállításáról, hanem néhány évvel korábbról. 1970-ben a minneapolisi Walker Art Center által kiadott Design Quarterly című folyóirat különszámot állított össze "Conceptual Architecture" címmel, melyhez a vendégszerkesztő, John S. Margolies egy levélben kérte fel a korszak meghatározó építészeit és művészeit, hogy valamilyen munkával járuljanak hozzá a lapszámhoz.

A Design Quarterly szóban forgó tematikus száma – mint címe is mutatja – a konceptuális építészet hívószó köré épült; egy olyan fogalom köré, amely ebben a formában végül nem vált a nemzetközi építészeti diskurzus szerves részévé, a jelenség, amit leír azonban a mai napig jelen van az építészeti kultúrában. Mint arra Ross Elfline amerikai művészettörténész rámutat a lapszámot elemző tanulmányában, a konceptuális építészet fogalma egyfajta direkt fordítása próbált lenni a korszak meghatározó konceptuális művészetfogalmának. Elfline definíciója szerint a konceptualizmus "interdiszciplináris esztétikai és antiesztétikai stratégiák olyan változatos készlete, amelyek önkritikusan elemzik a ’hazai’ diszciplína alaptételeit."[5] A lapszámot szerkesztő Margolies olyan alkotókat kért fel a részvételre, akik munkásságára más-más módon ugyan, de igaz a fenti definíció. Számos rendkívül izgalmas kontribúció született, melyeknek mindegyike említésre méltó lenne jelen cikk témája szempontjából, itt most azonban csak a Superstudio munkáját emelném ki.[6]

A Superstudio csapata – Adolfo Natalini, Cristiano Toraldo di Francia, Roberto Magris, Piero Frassinelli és Alessandro Magris – alkotása bizonyos értelemben nagyon hasonló, mint az Achizoom ’72-es "be nem mutatott" műve: a ’Hidden Architecture’ címet viselő mű lényege, hogy nincs megmutatva a befogadó számára. A folyóiratban publikált rövid leírás szerint az olasz építészcsapat egy olyan építészeti projektet hozott létre, ami örökre rejtve marad, hermetikusan lezárt védőburokban. Az eredeti rajzokat elégették, az azokról készült három darab fénymásolatot pedig először polietilén borítékba zárták, majd poliészter és alufólia csomagolásba, végül pedig egy cink dobozba helyezték, amit leforrasztottak. Az egész folyamatot egy ügyvéd jelenlétében hajtották végre, akinek a hitelesített nyilatkozatát, valamint a folyamatot dokumentáló fotósorozatot publikálták a lapban.[7]

Nataliniék egy olyan projektet szerettek volna megjelentetni a Design Quarterly-ben, aminek létrejötte egybeesik annak publikációjával – nem egy meglévő projekt printben történő reprodukciója, hanem maga a publikáció az építészeti projekt. "[Olyan] építészet, amely csak önmagának és a mi eszközként használható némaságunknak a képe."[8] Mindezzel még egy lépéssel tovább mentek, mint Branzi és társai szöveg-alapú projektje: míg az Archizoom, igaz, az építészetben unortodoxnak számító eszközökkel, de leírt egy épített környezetet, támpontot adva a befogadónak a mű elképzeléséhez, addig a Superstudio teljes mértékben a közönség (jelen esetben olvasó) fantáziájára bízta az épített környezet kigondolását. Az építészet médiuma átértelmeződik: létrejön egy klasszikus értelemben vett építészeti reprezentáció (rajz), ami aztán egyfajta performatív folyamat keretében elrejtésre kerül, végül mindez szöveges és fotografikus eszközökkel lesz a nyilvánosság számára bemutatva egy folyóiratban. A bemutatott mű azonban csak egy része a teljes építészeti projektnek, mely kiegészül a befogadó képzeletével – így az csak akkor válik befejezetté, amikor az olvasók elé kerül.

5/14
Superstudio: Hidden Architecture – Design Quarterly, 78/79, Conceptual Architecture (1970) pp. 54-56.

A fentiekben bemutatott két példa meglehetősen szélsőséges esete annak a folyamatnak, amit Elfline az építészet dematerializációjaként ír le; olyan építészeti tevékenységek, amelyek ugyan közvetlenül nem eredményeznek megvalósult épületeket, de

9/14
Superstudio: Hidden Architecture – Design Quarterly, 78/79, Conceptual Architecture (1970) pp. 54-56.

Az Elfline által a ’60-as, ’70-es évek konceptuális építészetén keresztül elemzett dematerializáció más megközelítésből leírható az építészet médiumának átalakulásaként, mely utat nyit annak a fajta spekulatív építészeti praxisnak, amely napjainkban egyre szélesebb körben kezd a nemzetközi építészeti diskurzus részévé válni. E spekulatív építészet egyik legnevesebb képviselője az ausztrál származású Liam Young, akivel volt szerencsém interjút készíteni épp egy évvel ezelőtt. Az ő megközelítése szerint a spekulatív építészet

Vagyis olyan építészeti tevékenységről van szó, ami elsősorban narratív médiumokkal dolgozik, és ezekkel a narratívákkal igyekszik a fizikai környezetre hatni – a befogadók képzeletén keresztül. Young, aki a SCI-Arc építészkarán MS Fiction and Entertainment néven mesterképzést is vezet, a spekulatív építészek szerepét elsősorban a film- és játékiparban látja, úgy véli, ezeken keresztül sokkal több embert el lehet érni és ezáltal a jövőképére hatni, mint egy-egy épület megtervezésével. Diákjai, bár építész diplomát szereznek, nem hagyományos építészként helyezkednek el: egyesek zenei videóklipeken dolgoznak, mások videojátékok környezettervezésében vesznek részt, megint mások pedig olyan nagy tech-cégeknél, mint az Amazon vagy a Google.

A ’60-as, ’70-es évek radikális építészeit és "anti-designereit" történeti kontextusban általában az a kritika éri, hogy míg esztétikai hatásuk egyértelműen jelentős a posztmodern elkövetkező évtizedeire, politikai üzenetük a késő kapitalizmus mindent bekebelező áldozatává vált.[10] A fizikai objektum létrehozását megtagadó, és ezzel az építészet médiumát radikálisan újraértelmező álláspontjuk azonban ma, az egyre szembetűnőbb klímaválság közepette talán újra politikai értelmet nyer – de ebben nagy felelősség nehezedik a tervezőkre, hiszen éppoly könnyedén válthat mindez a metaverzum techno-utópiájának díszletévé.

Hulesch Máté

[1] Celant, Germano: ’Radical Architecture’, in: Emilio Ambasz (ed.), Italy: The New Domestic Landscape – Achievements and Problems of Italian Design, The Museum of Modern Art (New York) 1972, p. 383.

[2] Celant 1972, p. 383.

[3] Celant 1972, p. 386.

[4] Archizoom Associati: ’ARCHIZOOM’, in: Emilio Ambasz (ed.), Italy: The New Domestic Landscape – Achievements and Problems of Italian Design, The Museum of Modern Art (New York) 1972, p. 234.

[5] Elfline, Ross: ’The dematerialization of architecture: toward a taxonomy of conceptual practice.’ Journal of the Society of Architectural Historians 75/2 (2016), p. 203.

[6] A Superstudio mellett a lapszámban szerepelt még az Ant Farm, az Archigram, az Archizoom, Francois Dallegret, Peter Eisenman, a Haus-Rucker-Co, Craig Hodgetts, Les Levine, az ONYX és Ed Ruscha. Lásd. Design Quarterly, 78/79, Conceptual Architecture (1970)

[7] Design Quarterly 1970, pp. 54-58.

[8] Superstudio, [Hidden Architecture], in: Design Quarterly 1970, p. 54.

[9] Elfline 2016, p. 205.

[10] Lásd pl.: van Helvert, Marjanne: ’Counterculture and Anti-Design – Postmodern Appropriations of Utopia’, in: Marjanne van Helvert (ed.), The Responsible Object: A History of Design Ideology for the Future, Valiz (Amszterdam), pp. 163-182.