(The Artist formerly Known as) Prince és a késő modern építészeti örökség

Egy késő modern épület kortárs átalakítása a posztmodern szellemiségében? Kőszeghy Flóra a zágrábi Zonar Hotel felújítását elemezve arra a megállapításra jut, hogy a kortárs építészet nem irányíthatja, csak kifejezheti a szakmától függetlenül zajló kulturális folyamatokat, a digitális korra jellemző kép- és egyre inkább videóközpontú vizuális nyelvezetet.

Mi a kapcsolat Prince és a késő modern építészeti örökség között? Elsőre furcsának tűnhet az asszociáció, de egy személyes tapasztalat indította el azt a gondolatmenetet, ahol a két látszólag nagyon távol eső világ találkozott. 2024 nyarán a Slobodne veze/Loose Associations rezidensprogramjának keretében alkalmam volt egy hetet Horvátországban eltölteni, ahol a késő modern építészeti örökséget tanulmányozhattam. Bár láttam sok korhű rekonstrukciót, építészetileg a legérdekesebb a Hotel Zonar Zagreb volt számomra. Az épület felújítása során a tervezők nem az eredeti állapot helyreállítására törekedtek, hanem egy olyan kortárs megközelítést alkalmaztak, melynek fontos tanulságai voltak számomra.

A zágrábi Zonar Hotel felújítását a horvát Studio UP (Lea Peliva, Toma Plejic) tervezte együttműködésben Silvio Vujicic képzőművésszel. Az 1968-ban épült Youth Sport Hotelt Slavko Jelinek, belső tereit pedig Bernardo Bernardi tervezte. A magas esztétikai színvonalú torony a maga korában magasabb lakhatási minőséget kínált, és ezzel egy optimista világnézetet képviselt, mely szerint az építészet képes a társadalom problémáira megoldást kínálni. Az épület a lakhatás mellett a városi tér és látkép kérdéseire is választ kívánt adni. A szálloda alacsonyan fekvő melléképületének elsődleges urbanisztikai funkciója a leendő Sport tér déli oldalának definiálása volt, ahol a szálloda és az uszoda mellett egy sportcsarnokot is terveztek építeni. A szállodát 1999-2000-ben Linardić építész tervei szerint felújították, amikor is az eredeti erkélyeket, valamint a torony teljesen beüvegezett északi és déli homlokzatát lezárták. 2023-ban ezt a történetet írta tovább a Studio UP.

Slavko Jelinek a késő modern építészet egyik meghatározó alakja volt Horvátországban, több magasház is fűződik a nevéhez, de irodája is egy hasonló toronyház felső szintjén helyezkedett el. Munkássága kiemelkedő példája volt a késő modern építészetnek, amelyben egyaránt érvényesült a pragmatikus szemlélet és az egyedi megoldások iránti érzékenység. Projektjeivel nagyban hozzájárult a háború utáni Zágráb kiépüléséhez és megjelenéséhez, ahol mind a lakónegyedeken, mind a különleges városi magasházakon látható a kézjegye. Mindeközben meg kell jegyezni, hogy Horvátországban a modernizmus hagyománya teljesen más jelentéssel bír, mint nálunk. A Jugoszláv éra bizonyos időszakában megvalósult projektek magasabb minőséget képviselnek, és gyakran tartalmaznak valami formabontó és egyedi megoldást is. Míg Magyarországon a „less is more" elve teret nyert a gazdaságosság igényével karöltve, addig a zágrábi építészetet a megvalósulásban is jobb minőség jellemezte, és az alkotók által megvalósítani kívánt sajátosságokat is be tudta fogadni. Ezért is lehetséges, hogy az a folyamat, amely nálunk gyerekcipőben van, Horvátországban már le tudott zajlani. Immáron tíz éve történt, hogy a modern és a késő modern építészeti örökségből nagyszámú épület került műemléki védettség alá. Bár a védelem néha igen szigorú tud lenni, egyes épületeknél, mint például a Zonar Hotel esetében lehetősége volt a tervezőknek az építészeti nyelv újradefiniálására. A Studio UP-nak alkalma nyílt arra, hogy a felújítás során olyan eszközöket használjon, melyek révén a különböző korok átfedésbe kerülhettek. Érdekes, hogy a késő modern építészet védelmét meghaladva, a klasszikus rekonstrukciós szemléleten túl itt már felmerültek olyan építészeti megoldások is, melyek a korokat nem mint zárt egységeket kezelik, hanem azok átfedéseivel, kölcsönhatásával dolgoznak. Ez a fajta keveredés a referencialitás új útjait nyithatja meg, mellyel kapcsolatban egy fontos kérdés merül fel: hogyan lehet ez adekvátabb válasz, mint egy korhű felújítás? A válasz éppen abban a posztmodern szemléletben rejlik, amely a kultúrát, mint értelmezési tartományt helyezi előtérbe.

Az épület ugyanis érdekes módon egyfajta posztmodern átiratként újult meg. Az épületbe érve gyakorlatilag egy Prince videoklipben találjuk magunkat, amely elsőre meglepő lehet, de kis idő után sokkal inkább kortársnak értelmezhető. Felmerül tehát a kérdés: hogyan valósulhat meg egy késő modern épületben valami olyan, ami az 1980-as éveket idézi, és mégis mai? Ahhoz, hogy ezt megértsük, egy kicsit bővebben kell foglalkozunk a posztmodern áthallások mögötti esztétikai olvasatokkal és jelentésrétegekkel. Láthatjuk, hogy az utóbbi években a posztmodern építészet előtérbe kerül. Vajon ez egy neologizálás, vagy inkább a kontextusból fakadó újraértelmezés? Ennek értelmezésében éppen a Studio Up által jegyzett felújítás segíthet, melyben több olyan motívum is megjelenik, amely rendhagyó módon utal a posztmodernre, mégis mélyebb rétegeiben fontos tanulságokat tartogat.

Először is tisztáznunk kell mit értünk posztmodern alatt. Mivel a fogalom árnyalatai eltérnek a filozófiai és az építészetelméleti diskurzusban, fontos tisztázni, hogy itt most egy általánosabb esztétikai megközelítésről van szó. Meg kell ugyanis különböztetni azt a szemléletet, amely egy definíciós keretrendszer szerinti stiláris azonosítás szándékával kezeli a posztmodern építészetet attól a nézőponttól, amely egy elvontabb esztétikai értelmezési tartományba helyezi azt. Utóbbi ugyanis nem egy stílust és egy kategóriát próbál beazonosítani, hanem az adott kor szellemi áramlataiba való beágyazottságot és a diskurzusban történő részvételt is elemzi. Mindezek vizsgálatához érdemes olyan elméleti műveket alapul venni, amelyek nem elsősorban az építészetelmélet számára íródtak, hanem a tágabb kontextus leírására. Így válhat érthetőbbé az a kor, amelyre hivatkozva láthatjuk azokat a tendenciákat is, amelyek jelenünkben is aktuálisak.

Az építészetet ugyanis nem lehet leválasztani azoktól a folyamatoktól, amelyek azt keretezik. Ebben a társadalmi és gazdasági tényezőknek ugyanolyan fontos szerepe van, mint a szellemi környezetnek. A posztmodern kulturális színteret Fredric Jameson 1997-es "Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism" című könyvében írta le, ahol bemutatta, hogy a kultúra is a kapitalizmus termékévé vált. Könyvében konkrét médiumokkal is foglalkozott, így a film és az építészet egyaránt megjelenik a posztmodern kultúrával kapcsolatban. Jameson arra is kitér, hogy a tér sajátos módon képpé válik, amelyben fontos szerepe van a televízió és a számítógép által megváltozott tér- és időérzékelésnek is.[1] Ez az esztétika a videoklipek világában is megjelent, és korunkban éppen ez a vizuális nyelv az, amely visszatérőben van. Érdekes, hogy Jameson éppen az építészetet emeli ki, mint azon művészeti ágat, amelyben a posztmodern a leghatározottabban láthatóvá vált, és az elmélet szempontjából is definiálásra került. Venturi „Learning from Las Vegas" című művére hivatkozva emeli ki, hogy az építészetelmélet a magaskultúra modern építészeti megnyilvánulásaival szembemenve volt képes a fogyasztói társadalom vizuális nyelvét az építészetelméletbe átültetni. Az építészet ugyanis a maga módján már akkor igyekezett magába foglalni a popkultúra különböző megnyilvánulási formáit is. A későbbiekben ezek az átjárások egyre intenzívebbé váltak más elméletekben is, melyek a korszak szempontjából nagy jelentőséggel bírtak.

Ilyen formán korunkban is az tekinthető a kortárs esztétika releváns kifejeződésének az építészetben, amely a jelenlegi társadalmi és gazdasági folyamatokat leginkább magába tudja foglalni. Mivel jelenünkben a digitalizáció által meghatározott esztétika alakítja a kontextust, az onnan eredeztethető koncepció tekinthető igazán kortársnak. Az, hogy ebben az 1980-as évek világa megidéződik, nem véletlen, hiszen az eklektika és a pastiche egyre erősödő megnyilvánulásai csak azt fejezik ki, hogy a különböző média-felületek maguk is ezek mentén működnek. Ahogyan a zenei világ és a divat maga is az 1980-as évekre hivatkozik, nem meglepő, ha az építészet is erre a korra hivatkozik. Ezen belül a videoklip kultúra egy markáns szeletet képvisel, melynek építészeti vonatkozásai is vannak. Ebben fontos referencia volt Prince, akinek művészete alapvetően határozta meg az 1980-as évek esztétikáját. Munkássága nemcsak illeszkedett a kor trendjeibe, melyet egy sajátos maximalizmus jellemzett, hanem formálta is azokat. Színpadi önkifejezése és a vizuális stílusa, mint például a vibráló színek, extravagáns jelmezek és androgün megjelenés, szintén fontos szerepet játszottak abban, hogy megkérdőjelezze a konvencionális elvárásokat és újraértelmezze a popkultúra esztétikáját. Ezek az elemek párhuzamban voltak a posztmodern irányzatok törekvéseivel és technológiai optimizmusával. Mindezen tényezők korunkban is relevánsak, így a kortárs építészet számára fontos referenciát jelenthetnek, de ehhez nyitottságra van szükség az építészet oldaláról, annak érdekében, hogy a kulturális mezők áthatásai létrejöhessenek. Bár az építészet szereti magát a magaskultúra síkján elhelyezni, fontos látni, hogy a popkultúra és a fogyasztói társadalom aktualitásai is meghatározó elemek az esztétikát illetően. Ebben a mai digitális kultúrának van fontos szerepe, mely áthatja az aktuális formai megoldásokat. Így kapcsolódhat össze az 1980-as évek posztmodern esztétikája korunk vizuális nyelvezetével. Mindkettő táplálkozik a populáris kultúrából, és használja az eklektika és pastiche eszközeit, valamint nyitott a technológia és az innováció eredményeire is. Ezért is történhet meg, hogy egy késő modern épület felújításakor az 1980-as évek világa elevenedik meg, hiszen a posztmodern jellegéből az is adódik, hogy az idősíkok elválnak és átfedésbe kerülnek.

Ezzel együtt vannak olyan tényezők is, amelyek mentén látható, hogy miben látszik meghaladni a mai posztmodern interpretáció a korábbiakat, és ebben éppen a Prince féle örökségnek van fontos szerepe. A Hotel Zonarnál már távolról szembeötlő, hogy a felújított ház nem kíván illedelmesen „viselkedni". Gyakorlatilag egy óriási táblaként jelenik meg a városi látképben, melyen egy felfelé mutató nyíl-sorozat mutatja az irányt az ég felé. Ez a nyíl magát az épületet is átértelmezi, hiszen olyan, mintha maga a ház csak ennek a nyílnak a hátszerkezete lenne. Ezen a ponton ismét érdemes megjegyezni, hogy éppen ez az a folyamat, amelyet a posztmodernnel kapcsolatban Jameson kiemelt, ugyanis a térbeliségtől a képszerűség irányába történő elmozdulás egy kulturális folyamat megnyilvánulási formája. A tér képszerűvé válása egy olyan mozzanat, amely a médiumokon és annak kapitalizmussal kapcsolatos pozícióján keresztül érthető meg. A tér és az idő tradicionális értelmezései felbomlanak, és újraértelmeződnek a globális és digitális kor kontextusában. Ahogyan a posztmodern építészeti gyakorlatok, mint a szimulákrumok és az átiratok nem csupán a tér fizikai valóságát formálják, hanem a tér kulturális és társadalmi percepcióját is megváltoztatják, úgy ez a tábla is átértelmezi a házzal együtt magát a városképet is. A teret tehát nemcsak, mint fizikai valóságot, hanem mint egy szimbolikus és kulturális "képet" is értelmezhetjük, amely kifejezi és közvetíti a késő kapitalista társadalom összetett dinamikáit. Ezzel együtt a gesztusban jelen van egyfajta blaszfémia is, amely az építészeti kánonnal szembeni kritikus megnyilvánulásnak is tekinthető, és ironikus módon képes a múlt értékeit kezelni. Ahogyan Prince előszeretettel használta a szatírát és az iróniát a popkultúrában gyakori klisékkel szemben, úgy az alkotók is egyfajta kritikát fogalmaznak meg a társadalmi és kulturális normák ellen.

Ez a fajta frissesség az épület egészére jellemző, míg a megoldásokon érződik a letisztultság iránti igény is. A Studio Up más házain is megjelenő terpesztett lemez, amely az alsó tömeg homlokzatát borítja, az ablakok elfedésével homogenizálja az épület felületét. Ez a gesztus ismét az épület léptékét teszi zárójelbe, ahogyan a túlméretes nyíl is. Az épültek léptékének elbizonytalanodása ugyanis a digitális kultúrából is eredeztethető. Ahogyan a monitoron feltáruló látványon az épületek léptéke bizonytalanná válik az állandó zoomolástól és a perspektíva változásától függően, úgy nem meglepő, ha az épület egésze egy tárgy felnagyított másaként kíván viselkedni. Ezt a kortárs építészet előszeretettel alkalmazza, így az ablakok eltűnésével a szintek is elmosódnak. Az emberi léptéket definiáló jelek nélkül ugyanis az épület egésze léptéktelenné válhat a korábbiakhoz képest. Ilyen formán a tervezők a tömeget homogenizálták, amely egy kortárs gesztus, ahol a digitális tervezés lenyomatai jelennek meg.  

A tér képpé válásának folyamatában a van még egy fontos mozzanat, amely a belső terek díszlet-szerű viselkedéséből eredeztethető, és a képmegosztó alkalmazásokkal kapcsolatban van relevanciája. Ennél a háznál ugyanis egyértelműen látható, hogy a közösségi terek kiválóan alkalmasak a selfie-k készítésére. A különböző léptékű perforált minták, melyeket a vibráló színek erősítenek, terenként más és más hangulatot definiálnak. A bejárat előtti mennyezet vibráló fényei, a konditerem neonzöld lyukacsos fala és a liftekben lévő minta egyaránt fotózásra késztetik a látogatót. Az étkező piros színei és a máshol megjelenő fekete felületek is egy díszlet érzetét keltik, amely sajátos ingert ébreszt. Mintha azt kívánná a hely, hogy minden egyes pontjára reagáljon a használó. Az épület közösségi tereire sajátos dinamika jellemző. A bejárat feletti mennyezet egy led képernyő, amely állandó mozgásban van, a recepció fekete falaiból a pult mögötti burkolat emelkedik ki, mely egy nyílként mutatja a továbbhaladás irányát. A perforált mintájú felületek elmosódó vibrálása megakadályozza még azt is, hogy a szem megpihenjen egy pillanatra. Különös érzés az is, ahogyan az üvegfalú lift, amely a tetőteraszra viszi az oda érkezőket, a homlokzaton látható nyíl mögött emelkedik fel, így érezhető, hogy nincs választásunk, felfelé visz az út. Ez a mozgalmasság új dinamizmust hív elő, amely a belső késztetésen keresztül működik, tükrözve ezzel a szem pásztázási ingerének fizikailag történő követését is.

Ezzel együtt az épület térszervezésében a késő modern funkcionális rend érvényesül, rengeteg olyan térrel, amely valaha funkcióval bírt, de mostanra csupán egy díszletként üzemel. Ez az ellentmondás a földszinti tárgyalókban úgy oldódik fel, hogy sajátos kerek tárgyalóterek vannak beékelve a falak közé. Ezek kijelölnek olyan pontokat, ahol az emberek nemcsak külön-külön, hanem egymással együtt is „szerepelhetnek". Az épület egészének fizikai és élménybeli csúcspontja a tetőterasz, ahol egy medence is helyet kapott, amely egy bárhoz és annak fogyasztóteréhez kapcsolódik. Mivel ez egy publikus tér, gyakran járnak ide a helyiek élvezni a kilátást és a hangulatot. Korunk sajátossága, hogy a fotózás itt is meghatározza a tartózkodást, sőt, vannak, akik azért érkeznek ide, mert a fotókról ismerik a helyet. Mintha a ház egésze egy általunk leforgatható social media videó helyszíneként akarna működni, amellyel az épület releváns választ ad a kor igényeire. Hiába gondolnánk, hogy az építészet térbeli történeteinek ez ellentmond, mégis be kell látnunk, hogy a szakmai publikációk révén az épületek már jó ideje vetületeikben tárulnak fel számunkra. Ennek továbbfejlesztett verziója az az állapot, amelyben már mindenki részt vehet interaktív módon a leképezésben. Ezen a ponton már nemcsak a Jameson által leírt képi viselkedésről beszélhetünk, hanem egy interaktív mozgóképes szimulákrumról. A posztmodernt megidéző esztétika itt a selfie általi perszonalizált képen jelenik meg, melyet mindenki elkészíthet, így a másolat másolata minden alkalommal új fejjel egészülhet ki, ezáltal már maga az ember is fogyaszthatóvá vált. Teszi mindezt az építészeti térrel kiegészülve, illetve éppen annak képébe simulva. Az, hogy egy képi láncolat részeként működik az építészet, releváns megnyilvánulás korunkban, de el kell fogadni, hogy ehhez az építészetet ki kellett emelni a magas kultúra elefántcsonttornyából, és a valóságot átható folyamatokba kell illeszteni azt.

A Studio UP tervezői tehát progresszív szemléletükkel képesek voltak a késő-modern építészeti keretrendszert a kor aktualitásaihoz igazítani, melyben az intermedialitás egy fontos tényező volt. Véleményem szerint a kortárs építészetnek még nincsen bevált módszere arra, hogy korunk médiakultúráját magába foglalja, de az ehhez hasonló kísérletek olyan lehetőségeket tárnak fel, melyeket a későbbiekben tovább lehet fejleszteni. A posztmodern építészet visszatérésének eshetősége már régóta a levegőben van. A fragmentálódott világ megnyilvánulásaként a digitális kor esztétikájával áthatásban előtérbe kerülő, újfajta esztétikai irányvonalak még kialakulóban vannak, és vélhetőleg folyamatosan átalakulásban lesznek. Bár a posztmodern építészet kora a kétezres évekre véget ért, valójában láthatjuk, hogy csupán átalakult. A formái és az üzenetek módosultak, de a koncepciót illetően a pluralizmus és a nagy narratívákkal szembeni bizonytalanság mindvégig velünk volt. Az, hogy ennek most új módjai jelennek meg, csupán azt jelenti, hogy az önmagára reflektáló stílus, mint tézis előtérbe került a lehetőségek közt, és ezzel egyfajta kerek egésszé teszi a történetet. Az pedig, hogy a régi idők emlékeit mindez hitelesen és értelmezhetően magába tudja foglalni, tanulságos történetként állítja a kor építészeit új kihívások elé. A kortárs esztétikai formanyelv definíciós problémáin túlra tekintve ugyanis egy egészen új világ bontakozhat ki, melyben egyaránt elfér a popkultúra és a magaskultúra is, de ahhoz, hogy ezeket az újdonságokat megérthessük, el kell fogadnunk, hogy mi nem irányítunk, hanem sokkal inkább kifejezzük mindazon folyamatokat, amelyek tőlünk és a szakmánktól függetlenül zajlanak.

Kőszeghy Flóra

[1] Jameson, Fredric: Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, 1997, Duke University Press - USA